CUÍCA DODECAFÓNICA

"Bossa Jazz: The Birth of Hard Bossa, Samba Jazz and the Evolution of Brazilian Fusion 1962-73" (Soul Jazz, 2011)

2012-01-21T19:23:00.004Z

Bossa jazz. Quanto mais se pensa no assunto mais disposto se fica a contrariar a apósita tipificação. Não por logo se recordarem os versos de ‘Influência do Jazz’, com os quais, em 63, Carlos Lyra declarava “pobre samba meu/ (…) pra não ser um samba com notas demais/ (…) vai ter que se virar pra poder se livrar/ da influência do jazz”. Mas, efectivamente, e tal como sugerido por Ruy Castro no livro “Chega de Saudade”, por parecer impossível conciliar a proposta de João Gilberto com aquilo que a partir de 61 produziram Luiz Eça (Tamba Trio), Luis Carlos Vinhas (Bossa Três), J. T. Meirelles (Copa 5) ou Tenório Jr. (Quinteto Bottle’s). E, no entanto, talvez por se inspirarem por uma matriz que à guitarra traçou um ponto de encontro e desencontro com a verdade histórica, foi precisamente através dessa subtil decantação do samba que os músicos de jazz brasileiros ganharam rumo e se estabeleceram numa posição de irredutível ambiguidade. Esta antologia, que tem a sua maior limitação num arco temporal que frustra qualquer explicação (e que, em rigor, deveria terminar em 75, o ano de ‘Patumbalacundê’, de João Donato, um dos temas que colige), aflora o impulso mas atribui-lhe excessivas consequências: por exemplo, as gravações de Airto Moreira, Dom Um, Sérgio Mendes, Quarteto Novo, Walter Wanderley ou Edu Lobo aqui incluídas devem mais à (re)descoberta da música nordestina do que à bossa. E, em termos de tese, o retrato jamais ficaria completo sem menções à Turma da Gafieira, a Victor Assis Brasil, Laurindo Almeida, Egberto Gismonti, Moacir Santos ou aos Cinco-Pados, Rio 65, Gatos, Jongo Trio, Som 4, Ginga Trio, Cobras, Catedráticos, Tatuis ou Sambossa 5, que omite. Ainda assim, nada compromete a exuberante intangibilidade desta música que acompanhou com elegância um mundo em desintegração.

L’Orchestre Kanaga de Mopti “Kanaga de Mopti” (Kindred Spirits, 2011)

2012-01-14T11:39:00.001Z

Com Ali Farka nas fileiras, constitui-se nos anos 60 enquanto Bani Jazz mas o nominal anglicismo contraria a política de Modibo Keïta, que, à semelhança do que no Senegal e Gana fazem Léopold Senghor e Kwame Nkrumah, encoraja exclusivamente expressões artísticas de pendor “autêntico”. Por isso, já sob a liderança de Sorry Bamba, o grupo adopta a designação de Orchestre Régional de Mopti (é do período um fascinante registo em 1970 lançado na Europa pela alemã Bärenreiter). Só que após o Golpe de Estado de Moussa Traoré, para aparentar a superação ideológica do presidente deposto, as mais populares bandas do Mali são forçadas a mudar de nome, ainda que não se alterassem os condicionamentos à sua produção. E, de facto, a acção de Ambassadeurs du Motel, Rail-Band de Bamako ou Super Djata Band parece então desenhada por um zeloso folclorista. Com esta notável excepção que coloca a hipocrisia estatal a descoberto. Porque ao assumir para a Régional de Mopti uma identidade axiomática e etnicamente filiada num ‘obscuro’ povo (kanaga é uma das máscaras cerimoniais dos dogon), Bamba prova que a tutela sabe menos acerca da cultura do seu país do que, por exemplo, sobre danças cubanas: no ano seguinte ao da gravação de tão singular obra, na Biennale Culturelle de 1978, o júri do regime penaliza bandas que incluem ritmos latinos nas suas apresentações mas nada aponta aos sintetizadores e pedais de efeitos usados pela Kanaga de Mopti, presumindo, talvez, que tão invulgar proposta dependeria de conhecimentos profunda e esotericamente ancestrais mas inquestionavelmente malianos. Quando, na verdade, ainda que num irrepetível dispositivo formal (pois nunca mais gravaram Bamba ou a orquestra nestes moldes), da irredutibilidade geográfica se partia já para o cosmos e com o desconhecido se desassombrava uma ingrata realidade.

“Rangarang: Pre-Revolutionary Iranian Pop” (Vampisoul, 2011)

2012-01-07T19:03:00.014Z

A 31 de Dezembro de 2011, o presidente Obama promulgou sanções relativas a instituições financeiras internacionais com ligações ao banco central iraniano; por sua vez, no dia de ano novo, enquanto prosseguia com exercícios militares no Estreito de Ormuz, Teerão anunciou um avanço tecnológico importante na área da energia nuclear. A Leste e a Oeste, portanto, nada de novo. Daí o apurado sentido de oportunidade desta nova compilação. Nem que seja pelo simples facto de permitir o enquadramento de tão perturbadores sinais do tempo num cenário mais abrangente que o dos noticiários. Mas não se poderá seguir à letra a narrativa da sua apresentação: porque, ao compará-lo com o de hoje, isenta de responsabilidades o regime de um Xá, Mohammad Reza Pahlavi, que, relembre-se, foi herdeiro de uma intrusa dinastia de pai e filho sustentada pela anuição a interesses ocidentais, e cuja flagrante corrupção, incapacidade de conduzir reformas até a uma efectiva abertura da sociedade ou hostilidade à dissensão política precipitaram a Revolução Islâmica de 1979. Além de se repetir aqui a mesmíssima redução filosófica ensaiada por antologias similares (da garagista “Raks! Raks! Raks!” e da profundamente distópica mas musicalmente infalível “Pomegranates” até às recentes retrospectivas dedicadas a Googoosh pela Finders Keepers e a Kourosh Yaghmaei pela Now-Again), ao contrariar-se a atual demonização cultural do homogeneizado Irão no ocidente através de produções de época que mais devem à estética anglo-saxónica do que propriamente à persa. Contudo, os materiais de esperança agora reunidos manifestam-se iminentemente relevantes: pois lembram um instante em que se pintou com todas as cores do arco-íris (precisamente um dos significados de rangarang em farsi) aquilo que nos últimos 30 anos se cobriu de negro.

Mixtape 2011, extra-mundo

2011-12-31T15:27:00.002Z

Benoît Delbecq & François Houle, ‘Le concombre de Chicoutimi’; Real Estate, ‘It’s Real’; Julian Lynch, ‘Ground’; Julia Holter, ‘Goddess Eyes’; John Maus, ‘Believer’; Jürgen Müller, ‘Korallen Phantasie’; Destroyer, ‘Savage Night at the Opera’; Forma, ‘Forma 233B’; Com Truise, ‘Ether Drift’; Sandro Perri, ‘Changes’; Oneohtrix Point Never, ‘Replica’; Kate Bush, ‘Among Angels’; Peter Evans Quintet, ‘Ghost’; Josh T. Pearson, ‘Drive Her Out’; Youth Lagoon, ‘Montana’; Ellen Fullman, ‘Flowers’.

Melhores do Ano

2011-12-30T23:47:00.012Z

"Brand New Wayo: Funk, Fast Times & Nigerian Boogie Badness 1979-1983" (Comb & Razor Sound)

"The Koka Koka Sex Battalion" Vijana Jazz Band (Sterns)

"Bambara Mystic Soul: The Raw Sound Of Burkina Faso 1974-1979" (Analog Africa)

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut)

"The Karindula Sessions: Tradi-Modern Sounds from Southeast Congo" (Crammed)

"Orlando Julius and the Afro Sounders" Orlando Julius (Voodoo Funk)

"Songs of Happiness, Poison & Ululation 1973-1975" Western Jazz Band (Sterns)

"Afrolatin: Via Kinshasa" (Syllart/Discograph)

"Omara Y Chucho" Omara Portuondo & Chucho Valdês (World Village)

"Agadez" Bombino (Cumbancha)

RIP: Bert Jansch, Billy Bang, Billy Blanco, Bob Brookmeyer, Cesária Évora, Charles Louvin, Christy Essien-Igbokwe, Conrad Schnitzler, Eugene McDaniels, Fonce Mizell, Frank Foster, Gil Scott-Heron, Gordon Beck, Graham Collier, Joe Arroyo, Lula Côrtes, Michael Garrick, Paul Motian, Pete Rugolo, Ray Bryant, Russ Garcia, Sam Rivers e Walter Norris.

"Bambara Mystic Soul: The Raw Sound of Burkina Faso 1974-1979" (Analog Africa, 2011)

2011-12-23T16:22:00.013Z

Embora, por natureza, concorrencial e antológico, o cumulativo esforço editorial aplicado aos mais inusitados terrenos da música popular africana das décadas de 60 e 70 por agentes ao serviço da Soundway, Sterns, Strut ou Vampisoul tem tanto de restituição quanto de recomposição. Esse equilíbrio entre ambição arquivista, espírito científico, intuição e fantasia é personificado por Samy Ben Redjeb (coleccionador, DJ e proprietário da Analog Africa) nas suas particularíssimas notas de apresentação a este décimo* título do seu selo quando traça o relato cronológico do seu encontro, quase sempre casual, com cada tema coligido. E se mais do que uma vez no passado aludiu à noção de forças criativas em trânsito para retratar o tráfico de influências na origem de alguns dos mais singulares cadinhos culturais do continente, nunca como no caso do Burkina Faso se provou tão crucial a expressão. Porque – pegando no que em 2009 largou a Savannahphone de “Ouaga Affair: Hard Won Sound of the Upper Volta 1974-1978” – a produção do antigo Alto Volta aqui reunida acompanha num país relativamente fechado ao exterior a quilometragem acumulada por arautos da liberdade nos vizinhos Mali, Costa do Marfim, Gana, Togo, Benim e Níger (com Nigéria, Guiné e Senegal ao virar da esquina). E, de facto, o que no regresso a casa gravaram Amadou Ballaké, Abdoulaye Cissé, Super Volta, Afro-Soul System ou Mamo Lagbema representa a aplicação desse cosmopolita impulso num espaço de dramática vulnerabilidade, que, no acto de os traduzir, praticamente decompõe cada um dos princípios importados até aos seus mais elementares constituintes para logo os reedificar numa celebrativa acção de independência e soberba artística que, surpreendentemente, e ao fim de tantos anos, torna patente um novo olhar sobre afrobeat, jerk, rumba ou música mandinga.

* Nota: a editora apresenta esta compilação como o seu décimo lançamento [presume-se então que não inclua na lista as reedições limitadas dos primeiros álbuns de Rob e Orchestre Poly-Rythmo que efectuou este ano]

Fatoumata Diawara “Fatou” (World Circuit, 2011)

2011-12-17T23:28:00.007Z

Quando em 1991 a Sterns lançou “The Wassoulou Sound: Women of Mali”, reunindo cantoras como Sali Sidibé, Kagbé Sidibé, Djeneba Diakité ou Coumba Sidibé, documentava uma tradição que nada tinha em comum com a linhagem dos cantores de louvor (Kanté, Kouyaté, Diabaté, etc) que começava então, pelo menos na Europa, a confundir-se com a ‘verdade musical’ maliana. Pelo contrário, reagindo à corrupção do regime militar, à crise económica e a um conjunto específico de desigualdades sistémicas, as cantoras wassoulou de finais da década de 80 – nomeadamente, Oumou Sangaré – nada tinham a louvar e, ao contrário das castas jeli, dedicavam-se à música por opção, lançando para discussão na comunidade assuntos tabu (poligamia, casamentos combinados, prazer sexual, etc). Vinte anos depois, com algumas das grandes wassoulonke já desaparecidas, parece ser em Fatoumata Diawara que por agora se personifica esse desafiante espírito. E, vinda de colaborações importantes ao lado de, precisamente, Sangaré (sua mentora), Dee Dee Bridgewater (no álbum “Red Earth”), Herbie Hancock (no “Imagine Project”) ou Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, poder-se-á no mínimo dizer que foi devidamente preparada para o papel. E porque o Mali é ainda um dos países mais pobres do mundo, com uma esperança média de vida a rondar os 50 anos, um dos maiores índices de mortalidade infantil do continente e, fundamentalmente, segundo a Organização Mundial de Saúde, com 90% da sua população feminina vítima de algum tipo de mutilação genital, é imperativo que se renovem as linhas de força de um discurso matriarcal. Diawara – que mais convincente soa quanto menos acompanhada está – fá-lo pela via da subtileza, numa elegância formal que lembra Rokia Traoré ou India.Arie, e em que a esperança, mais que um acto de consciência, é um gesto de poesia.

Sugestões de Natal

2011-12-10T23:06:00.019Z

“Afrolatin Via Conakry” (Syllart, 2011)

Concentrando aqueles que, na costa ocidental africana, melhor personificaram o afã fantasista de estabelecer uma efectiva ponte com as Caraíbas – Bembeya Jazz, Balla et ses Balladins, Orchestre de la Paillote ou Keletegui et ses Tambourinis – esta retrospectiva pela música guineense de meados da década de 60 ouve-se como um diáfano canto da diáspora que, paradoxalmente, contraria qualquer regionalismo.

Diego el Cigala “Cigala & Tango” (Deutsche Grammophon, 2011)

Vencedora do Grammy Latino para “Melhor Álbum de Tango”, a incursão de Cigala na canção de Buenos Aires, gravada ao vivo na capital argentina e com convidados como Néstor Marconi ou Pablo Agri, surge tão austera quão inesperadamente flexível (além de Gardel, inclui Weill e Yupanqui nos créditos) e estabelece, mais uma vez, a voz do espanhol como um inabalável paradigma interpretativo.

Buika “En Mi Piel” (Warner, 2011)

A retrospectiva dupla abre com os temas mais recentes de Concha Buika – gravados para o último filme de Almodóvar – mas logo recupera aquelas vinhetas transatlânticas que, desde 2005, ensaiou a maiorquina em “Buika”, “Mi niña Lola” ou “Niña de fuego”. Há um inédito, dois temas ao vivo e colaborações dispersas mas tudo se concentra numa voz que resiste a qualquer manipulação.

“Congotronics” (Crammed, 2011)

Limitada a 1000 unidades numeradas, esta caixa reúne em cinco LP [com conteúdos digitais áudio e vídeo incluídos numa pen] os extravagantes resgates desde 2005 realizados por Vincent Kenis a uma arruinada Kinshasa. Do enlevo rítmico de Konono Nº1 e Kasai Allstars ao clamor de Staff Benda Bilili, o que aqui se colige resultou numa das mais extáticas ressurreições culturais da década.

Oi! A Nova Música Brasileira (Mais Um Discos, 2011)

Abre com uma marcha-calipso da Mini Box Lunar e logo se percebe que a premissa central à nova música brasileira é a que assenta na descodificação de tipologias associadas às músicas populares de todo o mundo. Prevalece em muitas destas 40 bandas um clima brega-chique recuperado dos anos 80 mas Tulipa Ruiz, Mombojó, Alessandra Leão, M. Takara ou Os Ritmistas devem já a todos e a ninguém.

Joni Haastrup “Wake Up Your Mind” (Tummy Touch/Soundway, 2011)

2011-12-03T18:42:00.002Z

Nem parece que demorou uma década a construir-se: pois, inesperadamente, o tautológico discurso de recepção às mais fulgurantes reedições de música popular africana ganhou uma anacrónica contracção. De súbito, o anelo pelo regresso daquele de que não se conhece manifestação menor que essencial é depreciado pelo silogismo crítico que, regra geral, atribui maior importância ao rock do que ao funk. Assim, a simultânea recuperação de uma acção colectiva – com os MonoMono de “Give the Beggar a Chance”, lançado em 71, e de “The Dawn of Awareness”, original de 74 – desenvolvida na dependência do psicadelismo tem sido pela imprensa de todo o mundo valorizada face a este solitário ensaio em nome próprio, em 78 colocado na antecâmara do disco sound nigeriano que a compilação “Brand New Wayo” recentemente retratou. Quando, na verdade, a exemplar produção de Joni Haastrup – para muitos, pela Strut revelada em 2001 com a inclusão de ‘Greetings’ em “Nigeria 70” – só ganhou em definitivo asas ao, precisamente, e independentemente das consequências dessa filiação surpreenderem a cada nova exumação, libertar-se da bagagem acumulada nos outros três fundamentais grupos em que militou: os Modern Aces, de Orlando Julius, a segunda encarnação dos Airforce, de Ginger Baker, e os Blo. Porque aqui, um ano após o FESTAC ’77 (o Festival Mundial de Arte e Cultura Negras que juntou, em Lagos, nomes tão diversos quanto OK Jazz, Sun Ra, Gilberto Gil, Stevie Wonder ou Orchestre Poly-Rythmo), pronunciou finalmente a declaração de pan-africanismo a que sempre aspirou, sem prejuízo para subtileza orquestral, clareza de ideias, retórica materialista e capacidade de síntese, e, numa aversão a programáticas leituras, invertendo tipologicamente a questão formulada pelos Funkadelic em “One Nation Under a Groove”: “who says a funk band can't play rock?!”.

Marisa Monte “O Que Você Quer Saber de Verdade” (Phonomotor/EMI, 2011)

2011-11-26T18:47:00.006Z

Há, no planeta, múltiplos organismos com formas pouco sofisticadas nos quais a biologia identificou características com raras alterações ao longo de milhares de anos. Podem não ter ossos, olhos ou estômago – como, sobre os invertebrados, escreveu Sue Hubbell em “Waiting for Aphrodite” – mas, por se adaptarem perfeitamente ao ambiente circundante, o mundo é seu. É assim para esponjas marinhas e – de Caetano e Chico a Adriana Calcanhotto e Seu Jorge – para certa música popular brasileira de 2011. Entre os dois últimos – numa aproximação procedimental a Jorge, pois se repetem aqui recentes colaboradores seus como Pupillo, Lúcio Maia e o multi-instrumentista norte-americano Miguel Atwood-Ferguson – desponta agora Marisa Monte, em 14 temas que resultam numa lisura ideológica entalhada apenas pela mais decadente afectação. Recorrendo às estratégias de “Mais” ou “Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão”, torna a convocar luminárias como Marty Ehrlich, Greg Cohen ou Bernie Worrell e ensaia um rigoroso palimpsesto sobre a discografia passada, no qual, como em “Memórias, Crónicas e Declarações de Amor”, reinvoca a tutela sentimental de Roberto Carlos e Tim Maia, revisita géneros regionais, como em “Barulhinho Bom”, e esgota as púberes fantasias poéticas dos tribalistas Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown (ex: “amar alguém só pode fazer bem/ não há como fazer mal a ninguém/ mesmo quando existe um outro alguém/ mesmo quando isso não convém” ou “eu posso te fazer feliz/ feliz me posso sentir também”). A simplificação do discurso é contrariada por uma complexidade operacional – com convidados como Rodrigo Amarante, Gustavo Santaolalla ou Money Mark gravados entre Los Angeles, Buenos Aires ou Nova Iorque – que despista a única verdade possível: se efectivamente evoluísse, deixaria de conseguir sobreviver.

Antonio González “Tiritando” (Vampisoul, 2011)

2011-11-19T18:57:00.001Z

Em “Song of the Outcasts”, o seu livro dedicado ao flamenco, Robin Totton escreve que num género em que “melodia e harmonia pouco ou nada contam” tudo depende da leitura da palavra, da “compreensão da sua força rítmica e tonal” e, fundamentalmente, “de uma expressiva gestão do tempo”. E sugere que o desafio lançado aos seus cantores equivale a colocar alguém perante uma escadaria e pedir que a desça e suba iludindo os ângulos rectos dos degraus, como se de um arco se tratasse. Nessa perspectiva, nas suas mais ortodoxas categorias – tonás, siguiriyas, soleares – a voz pressupõe um acto de equilibrismo, enquanto que nos cantes de ida y vuelta – variantes permeáveis a matizes latino-americanas – aparentam relaxar-se os seus códigos. Mas basta ouvir Antonio “el Pescaílla” González, expoente da rumba catalã desde finais dos anos 40, para se compreender que o gozo em levar a canção cigana para longe dos seus princípios fundamentais se aliava à delícia de os aplicar em formas que lhe eram extrínsecas. “Tiritando” apresenta o caso quando tudo estava já decidido, ao concentrar-se em gravações para a Belter a partir da década de 60, período em que Pescaílla se dedicava quase exclusivamente à carreira da sua muito mais famosa esposa, Lola Flores. Daí, talvez, o pendor recreativo das suas versões de boleros como ‘Levántate’, do cubano José Dolores Quiñones, ou ‘Sabor a Mi’, do mexicano Álvaro Carrillo, ou a opção por tratar de modo absurdamente onomatopeico a ‘Garota de Ipanema’, de Jobim. A sua acção tanto contraria cânones interpretativos quanto, muito antes dos Gipsy Kings, promove uma espécie de ‘flamenco para o jet set’. E embora se fale sempre em emasculação quando num meio patriarcal um homem vive na sombra de uma mulher, a sua grande ilusão foi sugerir que não tinha mais demónios por enfrentar. Mas eles estavam lá.

Orchestre Poly-Rythmo “The 1st Album (1973)” (Analog Africa, 2011)

2011-11-12T19:01:00.011Z

Ao contrário do Dr. John de ‘Right Place Wrong Time’, a orquestra Poly-Rythmo, em 1973, estava à hora certa no sítio errado. E, no entanto, ainda que o seu primeiro longa-duração tivesse sido gravado em Lagos, na Nigéria, tudo em si tornava mítica uma origem no Benim. Porque, por mais que momentos de ‘Ou C´est Lui Ou C´est Moi’, ‘Yeye We Nou Mi’, ‘La La La La’ e ‘Egni Miton? Nin Mi Na Wa Gbin’ pareçam sintetizar dispositivos encontrados nos outros dois melhores álbuns de quatro temas do ano (“Afrodisiac”, de Fela Kuti, e “Head Hunters”, de Herbie Hancock), o que efectivamente os distingue é a dependência do sako e o sakpata, ritmos de cerimónias vudu tornados aqui matriz para o desenvolvimento de uma apropriação compositiva dos princípios do afrobeat. Aliás, à semelhança do muito material gravado pela banda e nos últimos anos reeditado em compilações como “Reminiscin' in Tempo” (PAM, 2003), “Kings of Benin Urban Groove” (Soundway, 2004), “The Vodoun Effect” (Analog Africa, 2008) e “Echos Hypnotiques” (Analog Africa, 2009), a ligação a um género específico – soukous, funk, rumba, highlife – assume-se como uma contingência de importância relativa, pois na sua acção interessa sempre mais acentuar instantes de tensão do que de resolução. Daí ser profundamente modelar tudo o que neste ensaio inaugural se enuncia: magistral gestão do espaço, invulgar presciência estética, inabalável consistência rítmica e concentração operacional num carismático compositor e vocalista (Vincent Ahehehinnou). Talvez por isso – pelo seguimento de preceitos eminentemente contemporâneos – não se estranhe que tenham conseguido regressar ao mundo dos vivos em 2009 (com passagem por Lisboa em 2010, na Gulbenkian, e lançamento de um novo disco, “Cotonou Club”, já este ano) e, finalmente, acertar com as coordenadas espácio-temporais.

Rob "Funky Rob Way" (Analog Africa, 2011)

2011-11-05T17:02:00.000Z

Mal se dava por si, mas pertenciam a Rob os mais enigmáticos momentos de duas significativas compilações de música ganesa: primeiro, quando em “Ghana Soundz” (Soundway, 2002) despontava com ‘Make it Fast, Make it Slow’, um orgástico recitativo de ‘conversa de cabeceira’ em que repetia onanisticamente um “sock it to me” talvez ouvido a Syl Johnson ou Mitch Ryder, e, segundo, em “Ghana Funk” (Hippo, 2009), encarnando com proselítico afã a mensagem espiritual de ‘Read the Bible’. Aproximavam-nas excêntricos arranjos cujo carácter agora se confirma nesta reedição do seu LP de estreia, de 1977 (o material já antologiado figura no seu segundo álbum), provando que o seu autor dependia do ambiente circundante sem jamais lhe manifestar filiação. Ou seja, cartografava afrobeat ou funk a pretexto de os explorar em terreno virgem. Em ‘Just One More Time’, por exemplo, o sintetizador descontextualiza raspas de guitarra ao estilo de Jimmy Nolen (da banda de James Brown), mas a rasurada malha torna-se um padrão rítmico que, ao longo de sete minutos, surge em contratempo e em alternância com a linha de baixo, trazendo à memória o cálculo espacial do que faziam John McLaughlin e Michael Henderson nas bandas elétricas de Miles Davis. Também ‘Forgive Us All’, uma lânguida balada que evoca Isaac Hayes e Duane Allman, ou ‘Your Kiss Stole Me Away’, que podia ter sido criada por um esteta do space disco (Space, Cerrone, etc) deprimido, indicam que mais interessante que o ponto de chegada de uma canção são os múltiplos caminhos que aí conduzem. E pouco mais se sabe de Rob: em 2009 o professor John Collins dava-o como proprietário de um restaurante e em 2010 Samy Ben Redjeb, da Analog África, escrevia que havia sido preso por evasão fiscal. Mas o mais importante será compreender que procurou o cosmos quando outros ansiavam por uma ligação à terra.

Caetano e Maria Gadú “Multishow ao Vivo” (Universal, 2011)

2011-10-29T11:29:00.000+01:00

Há 20 anos que, salvo um par de excepções, Caetano Veloso alterna a edição de álbuns de estúdio com gravações ao vivo. E, mais do que a adaptação para palco do repertório recente, interessa, naturalmente, apreciar nos registos dos espectáculos as marcas que o tempo deixou no de antanho. Por exemplo, em “MTV ao Vivo – Zii e Zie”, deste ano, a BandaCê transfigura ‘Trem das Cores’ (‘82) ou ‘Irene’ (‘69) e, já agora, sugere estar a um álbum de fazer o (bom) disco que merece. Isto, além das imprevisíveis consequências de interpretar de forma descontextualizada uma peça canónica, como ‘O Homem Velho’ (‘84) em “Multishow ao Vivo – Cê” (2007) ou ‘Araçá Blue’ (‘73) em “Noites do Norte ao Vivo” (2001). Para não falar da (ainda mais) rara ocorrência de encontrarem o seu destino numa situação relativamente instável aquelas pérolas cuja materialização parecia depender de rigoroso controlo laboratorial – ‘O Leãozinho’ (‘77) e ‘Sampa’ (‘78) em “Circuladô Vivo” (‘92) e quase tudo no inesquecível comício que é “Totalmente Demais” (‘86). Seja como for, até agora, e talvez por vaidade, nunca se deu propriamente o caso de Caetano se passear pelo mundo das suas canções como um desiludido demiurgo, incapaz de mostrar amor por aquilo que criou, fatalmente corrompido pelo passado. E o mínimo que se poderá dizer desta parceria com a popularíssima Maria Gadú é que cedeu a tutela da parte mais visível da sua obra – ‘O Leãozinho’ e ‘Sampa’, claro, mas também ‘Beleza Pura’ (‘79’), ‘O Quereres’ (’84), ‘Vaca Profana’ (’86), ‘Odara’ (’77) ou ‘Menino do Rio’ (’79) – a uma voz incapaz de a possuir – o que se traduz nos duetos. Sozinho, em 8 temas, vaza-se em redundância. Já Gadú, a solo em 7, desperdiça o profectício e exaura as suas ‘Bela Flor’, ‘Encontro’ ou ‘Dona Cila’ em tiques de estirpe unplugged.

Tinariwen “Tassili” (V2/Co-Op, 2011)

2011-10-22T11:26:00.001+01:00

O comprometimento dos Tinariwen com a causa tuaregue – e a extática aceitação por parte de certa imprensa ocidental de uma biografia que começava em campos de treino militar líbios – pareceu tornar-se na última década mais determinante quão mais procedimental se provou a relação do grupo com o rock. E talvez porque, para alguns, o seu reconhecimento enquanto símbolo de uma etnia oprimida reconduzia o género à sua primeva condição, tenham os saarianos aproximado o seu som à dureza das expressões dos seus rostos. Mas ainda que fiquem como o mais importante da sua produção momentos de “Amassakoul” (2003) ou “Aman Iman” (2007) em que uma atmosfera de desencanto se abatia sobre a união de um discurso de dissensão política com libertários rituais de transe psicadélico, a verdade é que dificilmente tornarão a gravar um conjunto de canções tão belo quanto no predominantemente acústico “Tassili”. É aqui que finalmente obrigam a concentrar atenções em músicos em vez de guerrilheiros e em homens em vez de povos. E logo o sublinham – e são as primeiras palavras que no disco se ouvem – quando, em ‘Imidiwan Ma Tennam’, cantam “O que têm a dizer, meus amigos/ sobre estes tempos difíceis que estamos a viver?”, como quem se interroga sobre o instante de incerteza no seio daqueles que há anos aconselham a manter-se unidos. Porque o seu maior triunfo artístico é amargo: implica, quando camaradas seus se preparam para nova insurreição no Mali ou representam a derradeira aliança de Gaddafi, a admissão de que, como qualquer um, só podem ser responsabilizados pelas suas acções. Sem poses, os Tinariwen no seu melhor fazem isto: tocam em torno de uma fogueira com amigos (no caso, Kyp Malone e Tunde Adebimpe, dos TV on the Radio) sobre aquilo que uns teimam em destruir enquanto outros não desistem de sonhar, como numa canção de Woody Guthrie.

“Brand New Wayo: Funk, Fast Times & Nigerian Boogie Badness 1979-1983” (Comb & Razor Sound, 2011)

2011-10-15T19:58:00.001+01:00

Embora quase se eclipsem quando consigo comparadas, antologias como “Lagos Disco Inferno” ou “The World Ends: Afro Rock & Psychedelia in 1970s Nigeria” abriram o caminho para o que, agora, permite “Brand New Wayo” entender: que, nos quatro anos a que se refere o seu subtítulo, na elusiva democracia de uma endinheirada Nigéria – a da Segunda República, de Shehu Shagari – se puseram em prática técnicas de produção dignas de uma superpotência cultural. O exemplar livro de 80 páginas que acompanha a compilação funciona como uma vibrante parábola de ascensão e queda civilizacionais (com os dividendos do boom petrolífero espalhados por incontáveis sacos azuis e um clima generalizado de festa a acompanhar o afundar do país em dívida), ainda que a música, essa, vá sempre a subir. E em capítulos dedicados a produtores, cantoras, bandas e editoras faz pulsar uma narrativa essencial para a compreensão de uma inflexível agenda de afirmação estética à escala global. Ao ponto de, numa inversão de paradigma, parecerem seus sucedâneos aqueles que de facto ditavam as modas: porque a síntese de funk e disco aqui ensaiada nada deve ao optimismo formal dos Chic de ‘Good Times’, à volúpia dos Heatwave de ‘Boogie Nights’, ao funcionalismo rítmico dos Kool & The Gang de ‘Jungle Boogie’, à sensualidade cativa dos KC & The Sunshine Band de ‘I’m Your Boogie Man’ ou ao oportunismo dos Earth, Wind & Fire de ‘Boogie Wonderland’. Na dilatação de uma fórmula que se imaginava já inextensível – e a que não será indiferente o artifício arquitectónico de Michael Jackson, o absurdo libertário dos Parliament ou o pragmatismo de Rick James e Cameo – é a isto que soam os instintos rapaces de uma era que teve em Kris Okotie, Joe Moks, Amas, Oby Onyioha, Dizzy K. Falola, Bayo Damazio ou Martha Ulaeto arautos de um futuro que nunca chegou.

Seu Jorge “Músicas para Churrasco Vol. 1” (Cafuné/Universal, 2011)

2011-10-08T10:49:00.000+01:00

Podia ser com uma capa destas que Umberto Eco tinha pesadelos quando no seu “Tratado Geral de Semiótica” denunciava as limitações da mimese icástica. Só na arbitrariedade lógica dos que seguem cegamente as convenções culturais faria sentido representar um título como este com letras em forma de salsicha organizadas em cinco espetos a simular as linhas de uma pauta. Dir-se-á que se trata antes da evocação de um tempo permeável ao kitsch – o dos anos 80 – em que Zeca Pagodinho ou a banda Fundo de Quintal praticaram com outra arte aquilo que, transformado em verbo, acabou por, anos mais tarde, se resumir às intenções de ‘Hoje Eu Vou Pagodear’: “beber uma cerveja bem gelada, dar aquela paquerada/ na loira, na pretinha, na morena, na gracinha, no design da bundinha da mulata”. Porque será no mínimo licencioso imaginar-se este Seu Jorge entregue aos prazeres da carne pelas tardes de domingo de um mundo pré-sida. Isso se, entretanto, e de facto, transferiu para a mulher o valor de que, precisamente em ‘A Carne’, falava com o grupo Farofa Carioca em 1998: “A carne mais barata do mercado é a carne negra”. Comprovam-no versos de ‘Amiga da Minha Mulher’ (“vive dando em cima de mim/ […] se fosse mulher feia, tava tudo certo/ mulher bonita mexe com meu coração”) ou de ‘Japonesa’ (“vou dizer arigatô/ eu anteontem comi o seu sushi/ perdidamente apaixonado estou/ quero ser seu tamagoshi”), nos quais continua a criar personagens masculinas com uma sensibilidade de pornógrafo. Seguindo instintos populistas, este primeiro tomo de uma anunciada trilogia decalca os traços formais samba-funk de “Samba Esporte Fino” (a sua estreia a solo, em 2001) sem lhe importar nenhum do carácter. E se, aí, a qualidade da música ainda tornava possível ignorar a lírica, aqui, a sua redundância põe a descoberto o embaraço de cada frase.

"AfroLatin: Via Cotonou" (Syllart/Discograph, 2011)

2011-10-01T13:35:00.003+01:00

Sobre um terreno pelo qual se lançou luz e sombra em partes iguais, fértil para a prática do vudu e infame capital da Costa dos Escravos, já muito foi escrito (Bruce Chatwin, por exemplo, baseou “O Vice-Rei de Ajudá” na vida do mercador luso-brasileiro Francisco Félix de Souza). Já sobre a sua música popular, essa, pouco se disse. E não será o menor dos elogios esclarecer que, ao reincidir num conjunto de artistas – a que adiciona uma série de nomes inéditos em CD, como Nérose Rythm, Supermen de Cotonou ou Dynharmonie – já reunidos pela Analog Africa em “African Scream Contest” e “Legends of Benin” sob distinto pressuposto, lhe faz esta compilação o mais completo retrato até hoje. Porque se de Gnonnas Pedro, Poly-Rythmo, El Rego ou Black Santiago se deu então a conhecer uma exemplar produção no Benim extraída ao funk e ao afrobeat, quase nada se sabia acerca da sua igualmente modelar investida nos ritmos das Caraíbas. Provando-se agora que a aspereza imprimida em variações de motivos anglo-saxónicos não impossibilitava uma abordagem com maior elasticidade a formas mais melífluas e que foi precisamente à música cubana (há aqui versões de Beny Moré ou Arsenio Rodríguez) que melhor e durante mais tempo se adaptaram. Talvez tenha a ver com o retorno de tantos escravos do Brasil, com o tempero da herança cultural francesa no momento em que os vizinhos Gana e Nigéria subvertiam a britânica ou, quem sabe, seja consequência da adopção pelo regime de Kérékou do marxismo-leninismo enquanto factor de desintegração étnica, mas a verdade é que poucas antologias do período (de meados dos anos 60 a 80) testemunham esta ânsia colectiva em construir uma nova identidade. Ou, então, é por ser este o canto daqueles que, como diz a Poly-Rythmo em ‘Sèmassa’, acreditam que “nenhum de nós ficará para sempre debaixo de terra”.

“AfroLatin: Via Kinshasa” (Syllart/Discograph, 2011)

2011-09-24T14:48:00.007+01:00

Parte importante da produção de Grand Kallé Kabasele, Docteur Nico, Tabu Ley Rochereau e Franco sofreu durante anos o mais indecoroso tratamento às mãos da Sonodisc: três décadas de duvidosas edições de alguma da mais crucial música popular da segunda metade do século XX em que se ignoravam datas, confundiam frequentemente títulos e intérpretes, repetiam capas ou sequenciavam temas na rotação errada. Quando, após a falência da editora, Ibrahima Sylla – o mais famoso produtor africano e proprietário da Syllart – negociou com Kallé e Tabu Ley os direitos para relançar as suas gravações, desperdiçou, ao repetir muitos dos procedimentos da Sonodisc, a oportunidade de lhes restaurar a dignidade. Mas ocasionalmente, como em “Pont sur le Congo” ou “Congo 70: Rumba Rock”, sintetiza-as de forma apelativa para neófitos, embora o material aqui antologiado traia um conceito – a influência da música cubana em Kinshasa – teoricamente melhor servido por “Roots of Rumba Rock” (Crammed) ou “Cubanismo from the Congo” (Honest Jon’s). Só que de teoria está, possivelmente, farto quem desconfia não terem fim os tesouros da música congolesa dos anos 60 e sonha em conseguir um dia deitar-lhes a mão. Nessa perspectiva, ao incluir seis temas de Kallé (com a African Jazz e a African Team) e oito de Nico (com a African Fiesta e a African Fiesta Sukisa) hoje ausentes de qualquer colecção que cumpra os mínimos e ao evitar repetições significativas com as recentes compilações da Sterns – um tema por artista – com os treze de Franco (com a OK Jazz) e nove de Tabu Ley (com a African Fiesta e a African Fiesta National), consegue esta “Afrolatin: Via Kinshasa” apontar para a terra prometida. Peca apenas por omissões (Wendo, Rock-a-Mambo, Vévé, Maquisards, Verckys, etc) e alguma aleatoriedade que se esquecem mal se carrega no play.

Tamikrest "Toumastin" (Glitterhouse, 2011)

2011-09-17T12:23:00.003+01:00

Não chega a informação sequer a rastejar pelo fundo dos ecrãs durante as emissões dos telejornais. E, ao enésimo boletim de agências noticiosas sobre os conflitos na Líbia, poucos se darão ao trabalho de adicionar à complexa equação uma incógnita sobre a qual ainda menos se sabe. Mas é óbvio que com a queda de Gaddafi cai também por terra a esperança de muitos tuaregues; principalmente daqueles que, alistados na Legião Islâmica, sempre acreditaram que o seu povo teria lugar na futura nação do Sahel com a qual sonhava ainda o autocrata quando, em 1989, gritou de punhos erguidos à imprensa na oficialização da União Árabe do Magrebe: “de Marraquexe ao Bahrein!”. A verdade é que, por mais diligências que tenha nesse sentido feito o líder líbio (e não será de somenos importância tê-la armado e treinado militarmente), nunca se materializou um Estado para a tribo nómada. Contam-se por isso às centenas os tuaregues que fogem por estes dias à desgraça que se abateu sobre o regime do seu único investidor importante, tentando escapar para o Níger ou para o Mali, onde se ouvem já vozes de alerta receando nova insurreição. Ousmane Ag Mossa, compositor e vocalista dos Tamikrest, está cansado da guerra. Com 5 anos, durante a Rebelião Tuaregue de 1990, escondia-se de raides do exército maliano e ouvia cassetes com gravações dos Tinariwen, mas, ainda que se considere um revolucionário, não pegou em armas. Nas suas canções – exemplarmente gravadas por Chris Eckman (Walkabouts) e que se escutam como uma variante regional do ensaiado por Bob Dylan e Mark Knopfler em “Infidels” – escreve cálidos e poéticos manifestos em nome da liberdade e independência e reflecte melancolicamente sobre uma velha inquietação: pior do que perder de vista o que sempre foi seu será ter permanentemente à frente dos olhos aquilo que jamais possuirá.

Group Doueh "Zayna Jumma" (Sublime Frequencies, 2011)

2011-09-10T21:13:00.002+01:00

Nunca ficou claro se a Sublime Frequencies construiu um programa ideológico a partir da exclusão geográfica ou se terá sido ao contrário. De facto, o missionário zelo que emprega nas suas expedições pelo globo trai com frequência a problemática geral das culturas locais que vai encontrando pelo caminho mas raramente deixa de salvaguardar a superioridade moral da sua convicção. Daí, desde a sua criação, em 2003, privilegiar a editora a divulgação de música de minorias étnicas, de manifestos oriundos de focos de dissensão política, de frenéticos veículos de êxtase espiritual e dos mais surpreendentes impulsos de diluição de fronteiras estéticas naqueles que aspiram por divisões nacionais. Naturalmente, o Group Doueh, que faz tudo isso, assenta-lhe que nem uma luva. Activo há mais de 20 anos em Dakhla, a cidade costeira do Sara Ocidental, na Mauritânia, o grupo de Salmou ‘Doueh’ Bamaar, que já passou por Portugal, luta pela sobrevivência sarauí como, por exemplo, mais a leste no mesmo deserto, se dedicam os Tinariwen à autonomia tuaregue. E é evidente como, quer uns quer outros, adaptaram a sua produção a fórmulas mais hegemónicas assim que entraram em contacto com plateias globais. “Zayna Jumma”, em comparação com discos anteriores, sublinha essa dialéctica de duas maneiras: primeiro, através da acção de Hamdan e El Waar (filhos de Doueh, respectivamente, na bateria e no sintetizador), que, tema a tema, tanto estranham a tradição em que se inserem quanto, conforme os recursos estilísticos utilizados pelo pai (ora à guitarra elétrica ora ao tinidit, invariavelmente individualista), lhe repetem os preceitos mais ortodoxos; segundo, pela forma como a voz de Halima, mulher de Doueh, se sobrepõe a essa tensão de fundo, imune a qualquer variação, lembrando que compromisso e resistência podem ser faces de uma mesma moeda.

Bombino "Agadez" (Cumbancha, 2011)

2011-09-03T21:01:00.000+01:00

Numa cedência aos mais puros impulsos fantasistas inerentes à teogonia dos deuses da guitarra, a editora promove “Agadez” como a estreia de Omara ‘Bombino’ Moctar, embora admita também que outras gravações a precedem sem que refira aquela que primeiro lhe granjeou reputação no ocidente, “Guitars from Agadez, Vol. 2”. Essa antologia – em 2007 registada in situ por Hisham Mayet para a Sublime Frequencies – oscilava entre cordatas baladas acústicas e violentas torções à estirpe do blues-rock que se associa à música tuaregue, e, à sua luz, este novo álbum entende-se como a maturação de um estilo que atribui agora gravidade às antigas meditações e transforma em catarse o desprendimento outrora empregue em mantras elétricos. Mas o reconhecimento da discografia – o que explica a sua omissão dos materiais biográficos – padroniza um percurso que nada tem de normal. Nascido no deserto do Ténéré, no Níger, em 1980, Bombino viveu o exílio por duas vezes: em criança, durante a Primeira Rebelião Tuaregue, ao mudar-se com a família para a Argélia e, em 2008, já comprometido politicamente com a Segunda Rebelião Tuaregue, ao fugir para o Burkina Faso após a execução de dois membros da sua banda. Foi aí que o descobriu Ron Wyman, antigo colaborador de Michael Moore e Bill Maher, encontrando assim um símbolo para o seu documentário “Agadez, the Music and the Rebellion”. Wyman levou Bombino para os EUA, onde lhe produziu metade de um disco que, graças ao acordo de paz entretanto atingido entre os rebeldes e a junta militar que traça o destino do Níger, viria a ser terminado em casa. É esta a história. A música, essa, é quase tão boa: uma investida em modas que se imaginam milenares por um guitarrista capaz de evocar o mais seco em Ali Farka Touré, atmosférico em Manuel Göttsching (Ash Ra Tempel) e esotérico em Richard Thompson.

Michi Sarmiento “Aqui los Bravos! The Best of Michi Sarmiento y su Combo Bravo 1967-1977” (Soundway, 2011)

2011-08-27T22:30:00.000+01:00

À data destas gravações estava a Frente Nacional no governo, grupos paramilitares (FARC, ELN ou EPL) no mato e uma mão-cheia de cartéis em metástase pelo país inteiro, o que algo dirá sobre o sentido de urgência aqui observado. Mas não se trata apenas disso. Porque outros – como Fruko y Sus Tesos, Wganda Kenya ou Afrosound – melhor corresponderiam a um impulso antológico que procurasse traduzir musicalmente o perigo, a paranóia e o delírio que então se estendiam pela sociedade colombiana. Apuram-se os instintos dos organizadores Roberto Gyemant, Will Holland e Miles Cleret, que, por exemplo em “Colombia! The Golden Age of Discos Fuentes”, sempre privilegiaram a excentricidade artística em detrimento de uma mais abrangente representação cultural. Crucialmente, o saxofonista Michi Sarmiento garante a primeira sem prejuízo da segunda. Nascido em Cartagena em 1938, o filho do maestro Clímaco Sarmiento amadurece com a moda do merecumbé (a fusão do merengue e da cumbia celebrizada por ‘Pacho’ Galán) e com uma febre modernizadora que actualiza para salões de baile – e bordéis – danças como o porro ou o mapalé. À sólida educação e à experiência desde cedo acumulada dever-se-á uma inclinação formalista cujas bases permanecem contrariadas por uma imperiosa necessidade de subverter tradições – um dos seus primeiros êxitos foi ‘La Vaca Nueva’, resposta a ‘La Vaca Vieja’, antigo sucesso do pai. Inextrincavelmente associado à editora Discos Fuentes e a Joe Arroyo (falecido há um mês), absorveu o impacto da produção afro-cubana e nova-iorquina da Fania com a disposição de um acelerador de partículas, mas foi ultrapassado pela vertigem saloia do vallenato e tecnológica do reggaeton, miragens recentes de uma utópica visão por si patenteada.

Chico Buarque "Chico" (Biscoito Fino, 2011)

2011-08-20T13:40:00.002+01:00

Filmados nas sessões de gravação deste álbum, há, em “Chico: Bastidores”, depoimentos de Chico Buarque sobre as novas canções, os ensaios ou os músicos que o acompanham. O estilo desprendido com que apresenta o processo, a curta duração de cada vídeo e a enumeração de dados triviais servem fins promocionais – metade do material carregado para o endereço entre 20 de Junho e 20 de Julho, data oficial de lançamento de “Chico”, estava exclusivamente acessível mediante a apresentação de uma senha atribuída com a pré-encomenda do disco – mas pouco revelam sobre deliberações artísticas cruciais ao seu entendimento. Excepto – e só a incapacidade de tratar criticamente a informação reunida durante a iniciativa, aliada à necessidade de gerar conteúdos diários, explicará o indiferenciado tratamento que recebeu a afirmação – quando diz o cantautor: “conheço cada vez melhor o meu instrumento [o violão]. Posso ir onde eu não ia; encontrar um caminho que era insuspeitado por mim há seis anos atrás. Tenho mais liberdade: às vezes parece que posso fazer tudo com a harmonia de uma canção. O que aconteceu desta vez é que talvez eu tenha amadurecido mais cada composição. Nada está ali por acaso” (no clip “Amadurecimento”, de 4 de Julho).

Efectivamente, temas como ‘Querido Diário’, ‘Se Eu Soubesse’ ou ‘Sem Você 2’ possuem uma riqueza cromática capaz de lembrar as parcerias – enquanto letrista – com Tom Jobim e, obviamente, Edu Lobo, em que, como então se dizia, todas as sílabas cantam (num ensaio de 1966, intitulado “Balanço da Bossa Nova”, o maestro Júlio Medaglia salientava os recursos de um texto que “não apenas significa, mas também soa”). E talvez se possa atribuir a esse maior domínio técnico sobre a música um inesperado relaxamento nos códigos poéticos – depurados e economicamente empregues –, que, nem por isso, compromete a rigorosa métrica. Ou, quem sabe, correspondem estas canções ao momento em que o escritor Chico Buarque passou a escrever letras mais como compositor do que como romancista. Porque se despem totalmente de artifício os múltiplos diálogos que, nessa perspectiva, aqui se estabelecem, integrando este repertório o cânone buarqueano com maior naturalidade do que – excluindo partes de “Paratodos”, em 1993 – quase toda a sua produção dos últimos 25 anos.

Pode entender-se à luz da renovação desse espaço singular a frase com que, no site, se refere a ‘Essa Pequena’: “é… tipo um blues. Aqui é tudo tipo alguma coisa: tipo um baião, tipo samba, tipo uma valsa. É tipo um CD”. A referência ao blues por quem cantou ‘Bancarrota Blues’, ‘O Último Blues’ ou ‘Bolero Blues’ é eminentemente biográfica, e a canção (e o verso “Meu tempo é curto, o tempo dela sobra/ meu cabelo é cinza, o dela é cor de abóbora”) reflecte sobre a paixão de um homem maduro por uma mulher mais jovem na altura em que o sexagenário Chico namora com a cantora Thaís Gulin, de 31 anos, reforçando-se a intertextualidade da leitura com a conclusão do narrador: “sinto que ainda vou penar com essa pequena, mas/ o blues já valeu a pena”. O que permitirá concluir, com redundância, que este “Chico” é tanto sobre o homem quanto sobre a obra. Ou, mais precisamente, pela passagem do tempo pelo homem e do homem pelo tempo, testemunhada em ‘Rubato’ (onde surge ainda a literária temática do duplo actualizada para um meio, da eufemística ‘influência’ à ‘pirataria’, em que impera o roubo) e na proustiana ‘Barafunda’ (com frases como “Era Aurora/ não, era Aurélia/ ou era Ariela/ não me lembro agora” e “foi na Penha/ não, foi na Glória/ gravei na memória/ mas perdi a senha”), e na forma em que, por entre patenteadas valsas murchas e voluntariosas marchas, se desenham arcos temporais para o passado (‘Querido Diário’ recorda ‘Pedro Pedreiro’ e ‘Sou Eu’ evoca ‘Você Não Ouviu’, ambas há 45 anos atrás incluídas na sua estreia), até, com ‘Tipo Um Baião’, se atingir um ponto de elegante sincretismo em que tudo fica já tipo um Chico.

“Highlife Time Vol 2: Nigerian & Ghanian Classics from the Golden Years” (Vampisoul, 2011)

2011-08-13T17:43:00.002+01:00

O estado dos mercados é de tal volatilidade que não permite que se acumulem estas antologias: vão, pelo contrário, substituindo-se e distinguindo-se as que trazem novidades, ainda que se contem mais as retiradas de catálogo nos últimos 15 anos do que as presentemente disponíveis. Por exemplo, “Tempos, Ramblers, Uhuru: Giants of Danceband Highlife”, da Original Music (do etnomusicólogo inglês John Storm Roberts), teve vida tão breve nos escaparates que se torna irrelevante referir os três temas que possui em comum com esta “Highlife Time Vol 2” – lembra, talvez, que são hoje os instintos de coleccionadores a nortear o que se baseava outrora na Antropologia. Não admira, portanto, que aqui, como noutras recentes introduções aos seus anos dourados, se elenquem teoricamente os elementos do sincrético estilo – ritmos tribais, bandas militares, canções de marinheiros e escravos emancipados, melodias crioulas, hinos anglicanos ou swing – ainda que traia o material reunido as intenções dos seus organizadores (não se encontram, aliás, ligações entre a gravação de ‘27 de George Williams Aingo e a de ‘84 de Chief Stephen Osita Osadebe). Mas é precisamente por não seguir o guião à letra que gera mais-valias: E. T. Mensah influenciado pela exposição à rumba congolesa e ao ska, um tema de “Afro Jazz”, que, em Londres, juntou Guy Warren a Amancio D’Silva, Don Rendell e Ian Carr, outros (de Charles Iwegbue e Celestine Ukwu) a iludir catalogações e, naturalmente, as gentis bordaduras à guitarra e os trompetes com surdina que melam ouvidos nas bandas de Victor Olaiya ou Victor Uwaifo. Até se perceber que o que se ouve ao longo do tempo não é apenas a manifestação, que com o género nasceu antes das independências, do sonho de se viver na alta-roda, mas já, depois das guerras civis, a da saudade de sonhar.

Marcelo Camelo "Toque Dela" (Zé Pereira, 2011)

2011-08-06T17:38:00.002+01:00

Sem comprometer uma identidade artística dependente do impacto emocional da sua mensagem, Marcelo Camelo revelou no seu primeiro disco a solo (“Sou/Nós”) uma visão ocasionalmente fraccionária e elementar dos constituintes da canção, arriscando invulgares assinaturas rítmicas, produzindo estruturas melódicas maleáveis, dirigindo arranjos de aparente instabilidade e criando uma espécie de campo de acção em que cruzava infinitamente ideário pessoal e memória colectiva – como se, após uma década ao serviço dos Los Hermanos a trabalhar com terra e fogo, tivesse passado a compor apenas com água e ar. O método parecia a mensagem, e, de forma irrepreensivelmente sintética, dilatou as fronteiras de uma linguagem poético-musical que não se supunha tão expansível, até, como as cápsulas do tempo que os cientistas lançam ao espaço, não se vislumbrar já outro material que melhor o representasse. Agora, com “Toque Dela”, dá dois passos atrás e retoma a linha enunciada pelos últimos temas que escreveu para a sua antiga banda – como ‘Dois Barcos’ ou ‘É de Lágrima’ – num ponto de irremediável cesura: precisamente o que tem origem em “Sou/Nós”. Resultam daí vários paradoxos – de que não será exemplo menor a sugestão do novo álbum poder soar simultaneamente anterior e posterior ao seu predecessor – e, de facto, nenhuma leitura linear se lhe ajusta (o que não surpreende, vindo de quem, com os seus vídeos assinados enquanto Orquestra YouTube, se interessou por exercícios de entropia musical). Mas, ainda que não imune ao proselitismo e à egolatria, “Toque Dela” redime-se sempre que ensaia actos de imprevisíveis consequências.

Entrevista a Marcelo Camelo

2011-07-30T16:32:00.004+01:00

Em “4”, o derradeiro álbum dos Los Hermanos, pressentia-se um emergente paradigma autoral cuja plena manifestação dependia da supressão da coerência estética e formal normalmente associada a bandas. Anunciado o hiato, em 2007, a acção dos seus principais compositores – Marcelo Camelo a solo e Rodrigo Amarante nos Little Joy – deu asas à ideia, mas foi Camelo, com “Sou/Nós”, que melhor a concretizou. Numa simultânea manifestação de géneros (pós-rock, samba, choro, música clássica) e tempos (mítico, histórico, psicológico, diegético), produziu um disco com a eternidade no horizonte, a que dá agora seguimento.

“Sou/Nós” continha canções que evidenciavam a problemática da sua organização. Em “Toque Dela” identifico inquietações semelhantes. Interessa-lhe explorar os limites da sua linguagem?

Estar no limite das minhas possibilidades é, para mim, um sinal específico de avanço. Exploro o que ainda não conheço como um método para obter novos resultados. Há uma certa orientação inicial para a diferença que se vai solidificando conforme o novo método se estabelece. O motivo disso posso intuir que é um amor por aquilo que não sinto, não sei, não vejo, nem ouço.

Apesar do muito que os une, que razões o levaram a distanciar formalmente este álbum do anterior?

São muitas razões somadas a dançar num jogo de forças. Esse jogo é fluido e leva-me para lugares muito diferentes em cada consideração. No entanto, o resultado deste jogo, que sempre se concretiza num disco, modifica aquele plano inicial de onde parti. De modo que ao final de um disco ou de uma tournée já não sou aquele que compôs as forças conflituantes que lhe estão na origem. É através desta modificação que a própria música causa na gente que o jogo de novas perguntas se estabelece. Por isso, as diferenças entre um disco e outro são as marcas da mudança. Representam a geografia deste percurso invisível. O tanto que os discos se parecem é o tanto que eu não mudei.

“Toque Dela” distingue-se também nos arranjos para instrumentos de sopro. Referindo-me à espessura tímbrica e cromática que proporcionam tuba, trombone, fliscorne ou sax barítono, porquê a abordagem?

Gosto de fazer uso do naipe em geral como um elemento estético quase separado do resto do conjunto. É uma peça que entra com protagonismo e autonomia, em oposição à ideia de um arranjo que se misture e esconda entre os elementos. Faço isso para manter a linguagem narrativa da voz – e assim a linha que conduz o resto – sem ter que usar em excesso a própria voz ou recorrer à letra, que tanto exige da nossa percepção. É como se mantivesse o fio da história que estou a contar sem ter de chamar demasiada atenção.

Partes de “Toque Dela” são dominadas por uma guitarra que não destoaria numa sequência entre Buddy Holly ou Shadows. Presumindo que não formularia as coisas exactamente nestes termos, pergunto-lhe antes: qual a importância da intuição no momento destas escolhas?

Eu só tenho intuição. É a minha maior aliada, a minha bússola. Acho que deve ser assim com todo mundo, não? Entendo muito pouco tecnicamente do que está acontecendo e sempre uso metáforas para tratar daquilo que estou cuidando no disco: “Um clima mais pôr-do-sol”, “o Elvis em cima de um Volkswagen”, “o vento num carro descapotável”. O que importa é o plano geral das coisas. Os detalhes estão ao serviço desta expressão maior que está bastante contida numa primeira audição. Foi neste lugar que tentei atuar neste disco, me opondo ao anterior onde voltei a minha intuição para um lugar menos localizado no tempo e no espaço.

Noto neste disco a presença metafórica do mar (há instrumentos que o imitam, crescendos e decrescendos que o lembram, abundam ritmos litorâneos, letras explicitam-no). Foi algo presente no seu espírito?

Acho que venho caminhando para esta ausência de pulso firme e pela escolha desta ideia rítmica mais fluida desde o primeiro disco. Boa parte do que faço tem a ver com um sentimento que não é representado pelo som que ouço na rua. É uma tentativa de ouvir mais uma música que bate de acordo com o compasso da minha percepção. Eu sinto em mim uma música com mais simultaneidade do que com elementos estanques. Sinto as ideias e os conceitos e as noções se sobreporem mais do que se anularem. E sinto as horas do dia, os minutos, os segundos, passando cada qual com o seu tempo, com a sua vontade. Tento fazer uma música que obedeça a este fluxo porque sinto que é um jeito de perceber as coisas que não encontra muita representação, principalmente na música pop, que é o que eu faço.

Continua a utilizar ritmos tradicionais (europeus, afro-brasileiros, caribenhos), mas raramente abandona o seu contexto específico enquanto compositor, quase como se definisse dois planos de ação simultâneos. É um diálogo que julga importante estabelecer nesses termos?

Acho que parte disso vem do canto imemorial da música regional, dos nómadas deste mundo que trouxeram para os cantos do planeta esses sopros ciganos, esses lamentos de três acordes, essa música que está no vento que bate há muito. E a parte que contextualiza isso tudo sou eu mesmo, em 2011, existindo. Não chego a achar importante manter-me de pé diante destes fenómenos rítmicos etéreos, simplesmente por nem sequer pensar nesse aspecto. Acho que a própria sinceridade ao tratar aquilo que você faz te localiza no tempo e espaço, e se você dialoga com forças mais antigas que a sua presença pode dar a entender que está ciente dessa conversa.

Algumas letras de “Toque Dela” revelam um grau de depuração poética inédito na sua obra. Quer falar-nos um pouco sobre o processo que o conduziu a textos de mais evidente disposição arquetípica, menor linearidade narrativa e sem notória dimensão política?

Venho, na hora de escrever, tentando desligar a parte de mim com senso crítico, com consciência direcionada. Misturar o momento de composição com o meu quotidiano, fazê-lo menos estanque da vida vivida. Tenho tentado me imbuir de uma falta de intenção que conduza à distração e que, por isso, consiga mergulhar fundo no meu inconsciente e trazer palavras e motivos que são mais reveladores da minha condição, mesmo para mim. Acredito que este método contém algo de extremamente político, no sentido mais pessoal de todos: o da política da transformação do indivíduo. Tento fazer isso não através de um ataque frontal às ideias e ao jeito de pensar das pessoas, mas de um jeito sinuoso, justificando as minhas melodias com ideias análogas a si e vice-versa. Para mim não há distinção entre o texto e a melodia. Tento estar distraído para uma enquanto faço a outra. Não escrevo sobre as coisas, escrevo com elas. Como a Maria Gabriela Llansol, que me acompanha.

Tão importante quanto as palavras que canta acaba por ser também a maneira de as cantar. A sua voz surge aqui como um instrumento musical que praticamente desfaz hierarquias. É uma opção consciente?

Acho que tem origem na descrença da palavra como signo de uma realidade objetiva. E também acho que é uma opção que se mistura com uma intenção que se mistura com aquilo que não se escolhe. Aquilo que é nosso. O canto é como a dança de alguém, como o timbre da voz, o olhar. É dessas coisas que moram antes da escolha.

Os seus discos a solo sublinham uma problemática interessante, pois revelam-no ainda mais permeável a colaborações e contribuições exteriores. Pode ainda o seu trabalho ser visto como uma manifestação colectiva?

Claro. Eu participo ativamente de tudo: da escolha das pessoas, das gravações, da capa. Mas sem o outro não existe nada, nem qualquer consideração. Fiz a música ‘Saudade’ para a Clara gravar [a pianista Clara Sverner, que em “Sou/Nós” interpretou dois temas a solo] por causa de uma música homónima que ela gravou da Chiquinha Gonzaga. Eu fiz aquela música para a Clara, por isso fui chamá-la para o disco. Acho que é um disco sobre as pessoas e o que causamos umas nas outras.

E em que medida o estabelecimento de uma nova parceria – penso concretamente no grupo Hurtmold – lhe permite desenvolver novas soluções estéticas?

É também uma aprendizagem não verbal. Repara como numa banda antiga os elementos se encaixam uns nos outros? No Hurtmold, no Los Hermanos, isso é trabalho de anos que se mistura com a vida. Aprendemos a tocar por causa do jeito do cara do lado tocar e ao fim de dez anos parece que a banda nasceu para tocar junta. Hoje já posso pensar numa composição que vá ao encontro do jeito do Hurtmold tocar. A informação que vem daí é matéria-prima para novas composições.

Por outro lado, há temas em “Toque Dela” em que toca todos os instrumentos. Talvez sejam as canções a ditá-lo, mas é importante para si ter a liberdade de determinar tudo o que acontece num tema seu?

Ainda venho lidando com as dificuldades e facilidades deste processo. Se você, por exemplo, faz o óbvio, ou seja, aquilo que a canção obviamente pede, é capaz de entrar num terreno de lugares-comuns. Muitas vezes o trabalho é uma busca pelo inusitado, por aquilo que não lhe soa natural. Essa busca é intelectual ou afetiva. Fazer música é um jogo de muitas peças. Sinto-me feliz por ter estado no Los Hermanos por tantos anos porque fazíamos de tudo e aprendemos muito uns com os outros. Mas, para mim, o mais importante tem sido poder estabelecer quando começar e quando parar. Poder controlar o tempo de cada processo. Porque as composições e a vontade de fazer um disco ou uma digressão são movimentos muito individuais. E muitas vezes contrariá-los é contrariar a própria razão de se fazer música.

O verso “Triste é viver só de solidão” traz à memória ‘Triste’, de Jobim, e “Eu não sou daqui, também marinheiro” lembra o ‘Marinheiro Só’ cantado por Caetano. É um desejo consciente de citar e envolver-se com a tradição ou manifesta antes uma técnica de associação livre?

Acho que é como aquilo do diálogo entre mim como compositor com o que é normativo, tradicional, estabelecido. É um contato que se dá na hora do silêncio, na ausência de intenções, por assim dizer. Não tinha tomado consciência dessas referências. São músicas que fazem parte do imaginário brasileiro. Estão aqui como estão os carros, as árvores, os amigos.

“Sou/Nós” influencia “Toque Dela” e o inverso também poderá ser considerado verdadeiro. Juntos, mais do que um estilo pessoal, sugerem um sistema de pensamento permeável a fenómenos extra-musicais?

Acho que a cabeça de um artista é sinestésica – a de todo o mundo, não é? Então não existe muito essa distinção na hora de apreender um fenómeno. Os fenómenos externos manifestam na gente um sentimento. É este sentimento que o artista toca. O método, o instrumento, são só detalhes oficiosos. Eles nos modificam também, mas o artista está antes disso.

As palavras mais repetidas em “Toque Dela” são: “amor”, “solidão”, “sol”, “noite”, “cidade”, “mar” e “despedida”. Perfilam de facto um ideário pessoal ou prefere que permaneçam imunes à estatística semântica?

Mais do que revelar um motivo acho que elas são pegadas de uma condição. No entanto, não está ainda claro para mim se, no jogo de imagem que propomos ao realizar uma obra, exclamamos o que somos ou o que queremos ser. Ou se as duas coisas podem ser apenas uma.

Sugestões de Verão

2011-07-23T16:07:00.006+01:00

Renaud García-Fons “Méditerranées” (Enja, 2011)

Em “Breviário Mediterrânico”, Pedrag Matvejevic interrogou-se sobre o impulso em unificar aquilo cujas fronteiras “não se desenham já no espaço ou no tempo”. E, numa altura em que o Mediterrâneo é menos um mar do que uma dieta, o contrabaixista francês, com um plural no título que recusa a restrição contemplativa, abandona-se à viagem lembrando que cada ode marítima é uma canção de exílio.

Mário Lúcio “Kreol” (Lusafrica, 2011)

Um pouco como a ideia que Mário Lúcio tem do Homem, também a sua música se assemelha a muitas sem ser igual a nenhuma. E, em equivalente analogia, mais verdadeira se torna quanto menos se esforça para o parecer. Com Milton Nascimento, Pablo Milanés, Teresa Salgueiro ou Toumani Diabaté entre os convidados, esta travessia evoca a cultura crioula com que se pode sonhar em certas praias do Atlântico.

“La Habana Era Una Fiesta” (Vampisoul, 2011)

Esta antologia de emissões de rádio em Cuba, nas décadas de 40 e 50, divide-se entre versões do cancioneiro popular espanhol feitas por cubanos (Celia Cruz, Omara Portuondo ou Celeste Mendoza) e gravações de espanhóis em Havana (Conchita Piquer, Lola Flores ou Antonio Molina). O que salta à vista é não pertencerem bem a nenhum dos sítios e sim a um terceiro, perdido no mar: o da saudade.

“Fania Records 1964-1980: The Original Sound of Latin New York” (Strut, 2011)

Casa-mãe de uma luminosa sensibilidade pan-caribenha ampliada pelo prisma metropolitano da cidade que nunca dorme, a Fania acolheu cubanos, dominicanos, porto-riquenhos ou, crucialmente, nova-iorquinos (Barretto, Colón, etc), potenciando a experiência latino-americana e sonorizando a ‘verdade das ruas’ até ao ponto de a substituir. Um duplo CD que se ouve como uma crónica do (fim do) mundo.

Vinicius Cantuária & Bill Frisell “Lágrimas Mexicanas” (Naïve, 2011)

Mais do que sublinhar características comuns entre ritmos e melodias da América do Norte, Central ou do Sul, trata-se aqui de celebrar uma forma muito peculiar de as colocar do avesso. Cantuária e Frisell, como alfaiates que deixam costuras à vista, não aceitam diluir assinaturas pessoais em troca de uniformidade estética e fazem agora o que fez Arto Lindsay à bossa nova ou David Byrne à salsa.

“Cult Cargo: Salsa Boricua de Chicago” (Numero Group, 2011)

2011-07-16T16:15:00.007+01:00

Para a história dos conflitos raciais de Chicago ficam os anos de 1919 e, após o assassínio de Martin Luther King, Jr, 1968. Porto-riquenhos na cidade recordarão antes 1966, quando, em Junho, a morte de Arcelis Cruz, às mãos da polícia, gerou um motim e culminou na imposição da lei marcial. Subsequentes reuniões entre Município e grupos comunitários decretaram medidas de combate à descriminação e fortaleceram politicamente associações como Latin American Defense Organization, Spanish Action Committee of Chicago, Caballeros de San Juan ou Congreso Puertorriqueño de Ayuda Mutua, fundado em 1951 por Carlos Ruiz. Este “Cult Cargo” é dedicado a si e às bandas que, sob a égide do congreso, lançou na editora Ebirac. Mas não surpreende que a sua história esteja por contar: afinal, possuía a música de Porto Rico os seus dignitários (com sede em Nova Iorque) e testemunhava Chicago o tumulto estético de Curtis Mayfield, Chi-Lites ou Earth, Wind & Fire. Só que breves instantes de ‘Plena Matrimonial’ (Ebirac All Stars) inspiram uma ideia que logo se confirma: esta estirpe salsera (fundindo son montuno, plena ou guaguancó) abominava o lugar-comum e mantinha-se orgulhosamente regional ainda que ambicionasse escapar ao isolamento geográfico. Comprovam-no La Justicia (numa densa versão do ‘Stone Flower’, de Jobim, que, de forma inesperada, ignora a gravada por Santana em “Caravanserai”), La Solución (que convida Mongo Santamaria, em ‘Mozambique’, a rever o ritmo criado por Pello el Afrokan), Under the Sun Orchestra (a evocar os Black Sabbath do tema homónimo), Típica Leal ’79 (em ‘Dónde estabas tú?’, perene nas vozes boricuas de Tito Rodríguez ou Héctor Lavoe) ou Juventud Típica ’78 (a lembrar o Ray Barretto psicadélico). Mas foi um tráfico criativo em migração forçada para os subterrâneos. Até hoje.

Omara Portuondo & Chucho Valdês “Omara & Chucho” (World Village, 2011)

2011-07-09T15:26:00.001+01:00

Em Janeiro de 97, Omara Portuondo e Chucho Valdés gravaram um disco de duetos chamado “Desafios” – comovente decantação dos princípios do bolero até ao ponto da irredutibilidade, sublime ensaio sobre a poética amorosa na canção hispano-americana e elegante meditação sobre o provisório e o eterno – que, mal chegou às lojas, se viu irremediavelmente esmagado pelas toneladas de nostalgia derramadas por “Buena Vista Social Club”. De facto, provava-se irresistível para o grande público a simplificação ideológica de um projecto apresentado como um descongelamento cultural e assente no eufemístico discurso do ‘esquecimento’. A Omara, entre tantos outros, valeu uma ressurreição, mas não chegou para inverter a política norte-americana de embargo a Cuba. Um ano mais tarde chegavam ainda aos EUA os discos de Chucho na Blue Note através da EMI canadiana e uma ameaça de bomba obrigava a uma alteração de planos relativamente a um concerto em Miami de Valdés, Portuondo, Guillermo Rubalcaba e Compay Segundo, apontados por compatriotas expatriados como colaboradores do regime de Fidel. Catorze anos depois continua Omara com a vida complicada cada vez que chega a um aeroporto na Flórida, com manifestações de repúdio e jornalistas a perguntar, por exemplo, a razão de ter participado numa recente reunião da ALBA (atual Aliança Bolivariana para os Povos da Nossa América) cantando para Hugo Chávez e estendendo a mão a um beijo de Raúl Castro. A questão, de certa forma, ganha pertinência numa reflexão estética: porque a verdade é que muita da produção de Chucho e Omara na última década aparenta derivar da renúncia ao exílio, sugerindo, no que isso implica de distanciamento do mundo, depender artisticamente da sua permanência em Havana. Ouvindo esta sua nova gravação será inegável concluir, também, que quanto mais longe da realidade dos outros se situam, melhor ficam.

“Omara & Chucho” abre com ‘Noche Cubana’ e ‘Llanto de Luna’, que em 59 Omara incluiu no seu primeiro LP. Alternar entre versões separadas por mais de meio século é como assistir a um interminável eclipse. Da voz desapareceu o brilho e a radiância juvenil, o controlo da respiração no prolongamento das notas, a precisão nas passagens de escala ou, inevitavelmente, a gaiatice de quem se julga imune à força das letras que canta. Por outro lado, ganhou-se tudo o resto. Se o arranjo original de ‘Llanto de Luna’ imitava o “West Side Story” e Omara, soberba, ridicularizava o sentimentalismo de uma frase como “llaga de amor que no puede sanar/ si me faltas tú”, agora, com um prelúdio de Chucho que cita a ‘Sonata ao Luar’, de Beethoven, a melodia é lançada ao mar e quase se afunda, com a grave voz da protagonista guiada pelas ondas, fatalmente ferida pela própria vida. A escolha dos temas, de César Portillo de la Luz e Julio Gutiérrez, inspira ainda a ideia, sustentada pelo alinhamento de ‘Y Decidete Mi Amor’ e ‘Nuestra Cobardia’, de José Antonio Méndez, ou ‘Recordaré Tu Boca’, de Tania Castellanos, que este se trata de um disco consagrado ao fílin (hispanização do inglês feeling), a corrente desenvolvida nos anos 30 e 40 enquanto reacção ao excesso de melodrama na música latina. É, nessa medida, uma ilustração da biografia de Omara, que com Elena Burke ou Moraima Secada foi uma das estrelas do movimento. Mas o seu triunfo maior reside na transcendência de qualquer género e na sujeição do repertório à experiência dos seus intérpretes. Poderá ser graças a Chucho – contido quando a palavra o exige e arrebatado quando dela se solta – que Omara gravou o seu mais belo disco, ou será – porque de uma branda entoação na garganta desponta a sombra do blues e de um vago rumor se produz uma elegia – o inverso verdadeiro. Ou, então, tudo não passa de um pretexto para dois velhos amigos dizerem que da sua dor só eles sabem; das alegrias também.

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut, 2011)

2011-07-02T15:08:00.001+01:00

Numa edição de 1992 da Whole Earth Review, Brian Eno escrevia que a música nigeriana “minimizava harmonia e melodia em prol de combinações rítmicas extremamente ricas e complexas”, o que a tornava “extraordinariamente física, sexual e focada no movimento”, ao contrário, por exemplo, da música clássica europeia, que raramente se concentrou artisticamente no corpo (ipse dixit). O artigo, recheado daquelas intenções de que está o inferno cheio, deixou há muito de fazer sentido mas serve ainda para ilustrar o ponto de que a recepção crítica ocidental à produção africana só recentemente deixou de depender em exclusivo da experiência da alteridade. Para tal, ao longo da última década, contribuíram uma série de edições e a progressiva tomada de consciência de que o contacto com Fela Kuti ou King Sunny Adé marcava apenas a entrada na secretaria de um colossal edifício de música popular, no qual, para referir títulos recentes, tão depressa se tropeçou em material digno de figurar em futuras erratas de enciclopédias de rock psicadélico (“The World Ends”) como se escorregou em oleosos nacos de disco sound com mais gordura para queimar que os seus congéneres e putativos protótipos norte-americanos (“Lagos Disco Inferno”). Oportunamente, “Sweet Times” prova que, apesar de tanta investigação, o material inédito (só ‘Ire’, de Don Isaac Ezekiel, em “Afro Baby”, havia sido previamente antologiado) pode ainda igualar o já publicado. Confirmam-no Admiral Dele Abiodun, que em ‘It's Time for Juju Music’ revela uma visão cósmica do highlife, Tunde Mabadu, cujo ‘Viva Disco’ sugere a investida no juju que os irmãos Mizell deveriam ter feito, ou Eji Oyewole, capaz de, com ‘Unity in Africa’, insinuar que Eno, lá está, pode ter levado os Talking Heads de ‘Fela’s Riff’ a bater à porta errada.

Orlando Julius “Orlando Julius and the Afro Sounders” (Voodoo Funk, 2011)

2011-06-25T16:14:00.004+01:00

Quando em 2000 a Strut reeditou “Super Afro Soul”, revelou, mais do que um modesto modernizador do highlife, alguém capaz de disputar com James Brown o vaidoso apadrinhamento do funk. E não houve na altura quem resistisse a comparar temas como ‘Ise Owo’ ou ‘Ijo Soul’ com ‘I Got You (I Feel Good)’ sabendo que mais cedo ou mais tarde teria de, como Aristóteles, reflectir sobre a antiga proposição de causalidade entre o ovo e a galinha. E o mesmo, agora incidindo sobre Fela Kuti e o afrobeat, se passou quando a Vampisoul adicionou à equação temas mais tardios gravados com os Afro Sounders (originalmente reunidos na antologia “Orlando’s Afro Ideas 1969-1972”). Na Nigéria, no entanto, não restam dúvidas: Orlando Julius Ekemode está na origem de ambos os géneros e, lembrando que ‘Going Back to My Roots’, de Lamont Dozier, se baseia no seu ‘Ashiko’, pode-se-lhes somar o disco sound. E desde que em 1998 regressou ao seu país natal não conta ele outra coisa, referindo ainda os anos em que, radicado nos Estados-Unidos e dando aulas em Berkeley, tocou com os Umoja ao lado de Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Hugh Masekela e Gil Scott-Heron ou recordando a sua participação na série televisiva “Raízes”. E continuou a produzir – pensem no fundo sonoro do “Na Roça com os Tachos” – num estilo contrário ao de tamanha presunção e que pode muito bem ser aquilo que, depreciativamente, Fela Kuti apelidava de “música negra vitoriana”. Porque a verdade é que lhe foi faltando obra que sustentasse mais que a condição de aspirante. Até agora. É que estes temas gravados entre 1970 e 1973, em Lagos, no estúdio de Ginger Baker, há muito tido como perdidos e com mais testosterona que o Fela das 27 esposas e maior rigor espacial que o Sun Ra de “We Travel the Space Ways”, são uma inequívoca prova da sua grandeza.

Western Jazz Band “Songs of Happiness, Poison & Ululation 1973-1975” (Sterns, 2011)

2011-06-18T16:15:00.001+01:00

No ato de tradução das letras destas canções concluiu Douglas Peterson que “a música tanzaniana dos anos 70 é como a country nos EUA”, identificando-lhes um território comum feito de corações partidos, relações falhadas e uma dimensão alegórica capaz de sustentar abrangentes comentários sociais sobre amor, fidelidade, pobreza ou esperança. Claro que nem pelos bares das estradas secundárias de Salt Lake City se deverá encontrar quem declare, como em ‘Kubadili Dini’, que “Essa regra é demais para mim, meu amor/ Pedires que me converta para que nos casemos/ Essa ideia perturba-me, irmã/ É melhor que te perca, pois sobreviverei// Eu sei o teu plano/ Conseguires que mude de religião e abandonares-me e rires-te/ Mas isso não é amor, é uma catástrofe”. E, no entanto, faz bem em referi-lo o organizador desta retrospectiva pois cantou frequentemente a Western Jazz Band um dos temas recorrentes da poética da country moderna: o mais obstinado individualismo. De outra coisa não tratam ‘Helena Nº1’ (“A grande questão que temos a colocar é/ Deveremos planear uma reconciliação?/ Mas se te perguntar antes o porquê de nos termos separado, cometerei com outra os mesmos erros?/ Porque é essa a minha conclusão/ e o nosso fim, minha Helena”) ou ‘Mary’ (“Apesar de ainda te amar, pode ser que tal me passe/ Pois não estou habituado a discutir, nem a insultar ninguém/ Não por tua causa// Muda, querida Mary, para que possamos viver bem”). Mas onde na música norte-americana se cola cada nota à letra como uma segunda pele, tudo aqui é mais esquivo, promovendo elípticos ensaios rítmicos sobre matrizes rumberas que raramente seguem o guião e, alinhando-se com o melhor dos conterrâneos DDC Mlimani Park, Maquis Original, Vijana Jazz ou Mbaraka Mwinshehe, só ganham verdadeiramente vida quando saltam da página.

“Gózalo! Bugalú Tropical Vol. 4” (Vampisoul, 2011) & “Cartagena! Curro Fuentes & the Big Band Cumbia and Descarga Sound of Colombia 1962-1972” (Soundway, 2011)

2011-06-09T13:35:00.006+01:00

“Gózalo” não poderia arrancar de forma mais inspirada, com um ‘Saludo Maracaibo’, de Pedro Miguel, a passar em revista glórias do panteão afro-cubano como quem degusta pratos de uma conhecida ementa, sabendo que só uma nova receita – no caso, o boogaloo – lhe saciará o apetite. Em ‘Psicosis’, a Sonora de Lucho Macedo ensaia um conto de terror, com passos a ecoar por um casarão vazio, silêncio rasgado por uma gargalhada de fazer gelar o sangue e uma súbita explosão rítmica a lembrar a conga line da família Adams. Depois, percussionistas imunes à tendinite martirizam badalos, jorra champanhe de secções de metais, dá-se um tornado de reco-recos e passa um vendaval de trompetes soprado pelo ar pedido emprestado às bochechas de Dizzy Gillespie. O retrato é excêntrico mas não trai o essencial de um impulso extensível a Coco Lagos, Alfredo Linares ou Ñico Estrada, que se livravam do folclore peruano como se tirassem uma espinha da garganta, abrindo alas à chicha e aproximando-se à música anglo-saxónica e à cumbia colombiana. Dessa, trata “Cartagena!”, acompanhando o percurso de José Maria ‘Curro’ Fuentes – na Discos Curro e enquanto director artístico da Philips – e a acção de Lucho Bermudez, Lalo Orozco ou Pacho Galán, que sugerem andar de olhos vendados por um labirinto onde dorme uma besta: a salsa, que tudo cobriria com fama, fortuna e o manto branco da cocaína.

“Afro-Beat Airways: West African Shock Waves, Ghana & Togo 1972-1978” (Analog Africa, 2010)

2011-06-04T13:30:00.001+01:00

“É peculiar, esta consciência dupla”, escrevia W. E. B. Du Bois na alvorada do século XX, “a sensação de olharmos para nós próprios através do olhar dos outros, de medirmos a nossa alma pela fita métrica de um mundo que nos observa com desdém e piedade”. Reflectia sobre a experiência negra na sociedade norte-americana, mas, com o passar dos anos, encontraram as suas preocupações eco em nações africanas em luta pela independência – talvez em nenhuma mais do que no Gana, onde, em voluntário desterro, viria a falecer. Mas não só o seu exemplo orientou Kwame Nkrumah, o primeiro presidente ganês: Malcolm X visitou Acra e Maya Angelou aí residiu um par de anos. Terá, aliás, sido da escritora a ideia de promover um concerto que levasse ao país grandes nomes de expressão afro-americana. Quando, em 1971, por fim se realizou o Soul to Soul – com Wilson Picket, Ike & Tina Turner, Roberta Flack ou Santana – já Nkrumah havia sido expulso da pátria e só ao abrigo do chapéu-de-chuva roto do pan-africanismo passava o acto por outra coisa que não imperialismo cultural. Mas um resiliente espírito que deveria ser promovido a monumento histórico – o dos músicos locais – prosperava perante a adversidade, e, ainda que fosse impossível restaurar a liberdade que os visitantes davam como adquirida, ficaria provado que olharia para lá de onde a vista alcançava. Esta compilação – a referência ao Togo, representado por duas bandas, cumpre um ritual obscurantista – captura-lhe o gesto. A Apagya Show Band cria um enxame de grunhidos em torno de uma batida onanista, K. Frimpong contrapõe uma melodia vaporosa a um ritmo capaz de levantar um morto, Marijata autopsia o funk com precisão cirúrgica e Ebo Taylor derrama poesia sobre o vulto de Fela. Tudo de acordo com a única condição que lhes estava tatuada na pele: a do exílio.

“The Karindula Sessions: Tradi-Modern Sounds from Southeast Congo” (Crammed, 2011)

2011-05-28T13:26:00.001+01:00

Segundo o FMI, Portugal está em 32º lugar na lista de países organizados por ordem do produto interno bruto nominal per capita; já a República Democrática do Congo, com US$186, está em 182º. No entanto estima-se que o valor dos seus recursos naturais se aproxime da soma dos PIBs da União Europeia e dos EUA. Por exemplo, os depósitos de urânio, cobre e cobalto a sudeste, em Katanga, têm servido de geopolítica moeda de troca, gerando crises (declaração de independência em 60, acções de rebeldes baseados em Angola em 77, operações do exército de Kabila nos anos 90) e, durante a Segunda Guerra do Congo, pairando como um abutre sobre as milícias. Lubumbashi, capital de província, é hoje um espelho da sociedade congolesa no pós-guerra, com os seus operários, mutilados, funcionários públicos, sem-abrigo, comerciantes, mercenários, consultores, desertores, missionários e uma produção artística reduzida a entulho. Vincent Kenis, que a norte gravou Konono Nº1 ou Staff Benda Bilili, aí documentou uma crua tradição – a karindula – que pouco fala sobre música e tudo diz sobre quem a ouve. Com material de arquivo – como o registado por Hugh Tracey na década de 50 – relaciona-se de forma convulsa e regressiva, trancada num labirinto formal de êxtase rítmico como se lhe fosse interdita uma identidade mais substantiva. Quatro bandas – cantores de olhos vidrados, dançarinos de pelve maleável, um zumbidor contrabaixo feito de um barril de petróleo e uma espécie de cavaquinho sem corpo – tocam por entre barracas junto a um esgoto a céu aberto; num gesto ritualista, um músico faz cortes na língua com uma lâmina de barbear e corre em direcção às crianças na assistência com sangue a pingar-lhe na t-shirt – elas ainda se assustam, depois riem-se, o mundo a ruir-lhes sob os pés.

Le Tout-Puissant Orchestre Poly-Rythmo “Cotonou Club” (Strut, 2011)

2011-05-21T16:55:00.009+01:00

Findava a década de 60 e a música popular norte-americana alimentava-se a magia negra: em ‘Voodoo Chile’, Jimi Hendrix cantava sobre “jardins líquidos”, “luas vermelhas” e “minas de enxofre” enquanto mergulhava as cordas da guitarra num pantanoso blues de lama e plasma; em ‘Gris-Gris Gumbo Ya Ya’, Dr. John entregava-se numa lânguida cerimónia a um vaporoso e ritualista recitativo de receitas que incluíam “sangue de dragão”, “areias secretas” e “gatos pretos”; parecendo sintetizá-los, em ‘Miles Runs the Voodoo Down’, Miles Davis sugeria um jazz narcótico e possuído por todas as outras músicas que injectava directamente nas suas mais profundas raízes. Sem o conhecimento objectivo que a sua própria cultura, no Benim, estava impressa nessas matrizes, a Orchestre Poly-Rythmo ensaiava no mesmo momento uma expansão de ritmos tradicionais do vodu rumo ao soul e ao funk que, caso alguém por tal tivesse dado, teria alterado dramaticamente a produção musical dos últimos 40 anos. Mas, como se sabe, foi preciso aguardar pela edição de “Reminiscin' in Tempo” (PAM, 2003), “Kings of Benin Urban Groove, 1972-80” (Soundway, 2004), “Volume One: The Vodoun Effect, 1972-1975 Funk & Sato From Benin's Obscure Labels” (Analog Africa, 2008) e, sobretudo, de “Volume 2: Echos Hypnotiques From the Vaults of Albarika Store, 1969-1979” (Analog Africa, 2009), para que se desse enfim por aqueles que nem se supunha já entre os vivos. E se, de facto, nem todos efectivamente por cá andavam, não iriam – como Bembeya Jazz, Tom Zé, Orchestra Baobab ou Mulatu Astatke antes de si – desperdiçar os sobreviventes a hipótese de viver uma segunda vida. “Cotonou Club”, após os concertos que os levaram a correr mundo (passando por Portugal), é, primeiro, a celebração desse facto e, segundo, um testemunho de que o tempo do sagrado é eterno.

Brazil Bossa Beat! Bossa Nova and the Story of Elenco Records, Brazil (Soul Jazz, 2011)

2011-05-14T12:09:00.004+01:00

Não havendo nada de intrinsecamente errado com a música reunida nesta antologia (até por entre as acrobacias vocais de Lennie Dale se aproveita o acompanhamento do Sambalanço Trio), a verdade é que trai uma a premissa da outra, que é a de celebrar a visão da bossa nova sugerida por Aloysio de Oliveira, fundador da Elenco. Logo porque as gravações do quarteto MPB-4 e as mais tardias de Edu Lobo, por exemplo, pertencem a um período em que eram outros a traçar o destino da editora, e, fundamentalmente, porque se concentra esta selecção em repertório afro-baiano (talvez pela errónea atribuição ao catálogo da Elenco, no livreto, de “Os Afro-Sambas”, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, produzido pela Forma) e em canções de intervenção (com Nara Leão, em ‘Maria Moita’, cantando “O rico acorda tarde, já começa a resmungar/ O pobre acorda cedo, já começa a trabalhar” ou Edu, em ‘Upa Neguinho’, dizendo “Capoeira! Posso ensinar/ Valentia! Posso emprestar/ Mas liberdade, só posso esperar”). Ignora-se ainda o talento de Aloysio enquanto compositor (para tal bastava, em vez de os excluir de todo, ter coligido Maysa com ‘Dindi’, Dick Farney com ‘Inútil Paisagem’ ou Dorival Caymmi com ‘Só Tinha de Ser com Você’, parcerias com Jobim) e incorre-se numa vexante inexactidão: a presente versão de ‘Samba de Uma Nota Só’, cantada por Sylvia Telles, não é a que a cantora gravou para a Elenco em “The Music of Mr. Jobim”, de 1965, mas sim outra, cinco anos antes lançada pela Philips em “Amor em HI-FI”. Apesar de tudo, há também peças de inextinguível graça e irrepetível grandeza estética: ‘Berimbau’, por Vinicius e Odete Lara, ‘Coisa Nº1’ interpretada por Baden Powell num arranjo de Moacir Santos, ‘Negro’, por Lúcio Alves, e ‘Adriana’, da banda de Roberto Menescal com Eumir Deodato. Era por aí.

Roberto Menescal e seu Conjunto 'Cinco por Oito'

Adriana Calcanhotto “O Micróbio do Samba” (Minha Música, 2011)

2011-04-30T19:33:00.001+01:00

O caso de Adriana Calcanhotto aproxima-se daquilo que, num verbete do “Penguin Guide to Jazz”, Richard Cook e Brian Morton designavam como “síndrome de Rodin”: a tendência histórica de se salvaguardar como referência maior de um artista a sua obra menos representativa. De facto, só a sua trilogia inicial de álbuns relembra a relativa importância da sua produção e testemunha a invulgar combinação de astuta irreverência intelectual e ingénua vulnerabilidade emocional num quadro de cuidadosa transgressão pontuada por inesperadas rendições a fórmulas clássicas pela qual deverá ser relembrada. Esse impulso modernista tem vindo a diluir-se numa discografia que dissipa traços de identidade à medida que se vai tornando mais aclamada, privilegiando previsíveis colaborações, que implicam legitimações exteriores, e ‘projectos paralelos’ de irrelevância estética. Aqui, tal como a Marisa Monte de “Universo ao Meu Redor” ou o Caetano Veloso de “Zii e Zie”, pretende restaurar princípios autorais no seguimento/transgressão dos canónicos preceitos do samba. Mas perde-se numa estilização lassa, numa interpretação anémica, escrita trivial e fortitude ideológica colada a fita adesiva que só o engenho dos acólitos Domenico Lancellotti e Alberto Continentino resgata ao ridículo e protege da queda no absoluto vazio criativo.

Tulipa Ruiz “Efêmera” (Totolo, 2011)

2011-04-23T19:35:00.002+01:00

Os miúdos continuam bem. E, por enquanto, resistem a levar-se demasiado a sério, embora Tulipa e o seu irmão e co-compositor Gustavo Ruiz – filhos de Luiz Chagas, antigo cúmplice de Itamar Assumpção nos Isca de Polícia e uma garantia de saudável inconformismo estético – andem, sem o querer, perto do manifesto geracional logo a abrir o álbum. Aí, acompanhada pelas vozes de Anelis Assumpção (filha de Itamar), Céu (filha de Edgard Poças) e Thalma de Freitas (filha de Laércio de Freitas), Tulipa canta uma tirada poética feita à medida das páginas de um diário – “hoje é o tempo pr’eu ficar devagarinho / com as coisas que eu gosto e que eu sei que são efémeras / e que passam perecíveis / e acabam, se despedem, mas eu nunca me esqueço” – mas que, aqui, à força do contexto genealógico e de um arranjo caribe-ó-havaiano que situa a acção entre a ‘Rainha do Mar’, de Gal Costa*, e a ‘Lenda das Sereias’, de Marisa Monte, parece conter tanto um impulso metamusical pronto a abranger universalmente a MPB quanto aquelas células de ironia com que os seus pais lhe desconstruíram as mais sufocantes formalidades. É, aliás, quando evoca directa ou indirectamente outras canções (‘Do Amor’ e ‘Sushi’ sugerem uma Alison Goldfrapp obcecada por Rita Lee e a guitarra de ‘A Ordem das Árvores’, por exemplo, tece a malha de ‘Ele Me Deu Um Beijo na Boca’, de Caetano Veloso, que, por sua vez, repetia já o padrão de ‘Love Rollercoaster’, dos Ohio Players) que se percebe claramente ao que vem a sua autora – o que remete para a tradição da Vanguarda Paulista (do Grupo Rumo, Premeditando o Breque, etc.) e contradiz o adjectivo com que intitulou a sua estreia em disco. Já os temas (‘Pedrinho’ ou ‘Brocal Dourado’) feitos à medida dos instintos e estratégias que movem as ‘redes sociais’ justificam plenamente a sua escolha.

* ou, já agora, 'Lua de Mel' (Lulu Santos), que Gal cantou em 87 no "Lua de Mel Como o Diabo Gosta"

Vitor Ramil “Délibáb” (Satolep, 2011)

2011-04-02T18:38:00.005+01:00

Vitor Ramil canta dois poetas a duas vozes. Uma, segura de si, insinuante e incapaz de cortar o ar com um punhal mas certa de o carregar no bolso, dedica a Jorge Luis Borges. Outra, branda, singela e a tender para o infinito apenas por ansiar o regresso a casa, reserva para João da Cunha Vargas. A espelhar-lhe o movimento está a guitarra do argentino Carlos Moscardini, primeiro desenhando cornucópias por entre os desordenados arrabaldes de Buenos Aires e depois estendendo o passo pelos planaltos imensos do Rio Grande do Sul. Mas mais do que discutir literatura – nem este Borges das milongas reunidas em “Para las seis cuerdas” nem o Vargas de “Deixando o Pago”, que preferia declamar a escrever, o desejariam – está aqui a eleger um território comum tornado real pelos feitos dos homens e deixado mítico pelas palavras com que lhes traduzem os sonhos. Talvez por isso – por vaguear entre o verdadeiro e o imaginário – tenha Ramil encontrado no délibáb um pretexto de concentração teórica. É o que escreve na apresentação do disco: “não demorei a achar que a palavra húngara délibáb poderia dar nome a este trabalho. Trata-se de um fenômeno natural que é atração turística. A decisão só aconteceria depois que eu incorporasse uma das paixões borgeanas e partisse para o estudo etimológico. Foi quando descobri que délibáb, cujo significado é miragem, vem de déli (do sul) + báb (de bába: ilusão). Como não ficar maravilhado diante daquela “ilusão do sul”?”. Um sul que esteve sempre presente na sua obra, mas que pelo menos desde “Ramilonga”, de 1997, se tornou num ambicioso programa estético autoral que o distancia, por exemplo, da produção mais regionalista dos seus irmãos Kleiton e Kledir (insuperável desde os LPs dos Almôndegas na década de 70) e que só agora se consumou de forma clara.

[Vitor Ramil apresenta “Délibáb” no Grande Auditório da Culturgest, em Lisboa, na próxima segunda-feira, dia 4 de Abril]

Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya “Dark Sunrise” (Now-Again, 2010)

2011-03-26T18:34:00.003Z

Parece feito de estilhaços e aproxima-se de uma ficção sobre o fim dos tempos. E no entanto, embora distorcido, amplificado e conduzido por um demiurgo de costas para o mundo, tudo em si é reconhecível. Tanto sugere visões do apocalipse quanto promete restabelecer o vínculo com uma dependência rítmica que se imagina em par com a vida na terra – é um esboço, elíptico, tortuoso e disfónico, em deriva entre afectos de sempre e inesperados estímulos gerados no momento. Prenuncia uma arquitectura desajustada à escala humana mas fala a língua das ruas. Contém agentes abandonados à fúria de quem do amanhã nada sabe e outros empregues na gestão de um espaço pronto para receber o palco da eternidade. Tudo isto se passa em ‘Calypso Frelimo’, um dos temas de “Get Up With It”, o disco de 1974 com que Miles Davis se despediu da década de setenta. Na mesma altura, na Zâmbia – onde se acompanhava directamente a acção da Frente de Libertação de Moçambique – produzia-se com menos recursos mas com semelhantes materiais, estratégia, disposição e ambição estética, uma obra-prima que, à distância, aparenta espelhar-lhe os gestos num prismático exercício. “Wings of Africa”, o único álbum gravado pela banda que se baptizou no rio Zambeze (Mosi-oa-Tunya, o nome local para as Cataratas Vitória, significa em lozi “o fumo que troveja”), desaba sobre o ouvinte com a força de quem na intersecção do jazz e do rock adivinhou um manancial de energia criativa para abalar uma música imutável. Expande-lhe a proposta, acolhendo Fela Kuti, Osibisa ou Hugh Masekela, mas acerca-se de um território desde então por desbravar. Esta retrospectiva traça-lhe a cronologia e complementa-a com dois registos a solo de Ililonga, um dos seus ideólogos, que lhe reduzem a carga mas não contrariam o impacto daquilo que se ouve como um choque eléctrico.

“Something Is Wrong: Vintage Recordings From East Africa” (Honest Jon's, 2010)

2011-03-19T18:06:00.002Z

Abre com ‘Wireless’, uma canção em que Ssekinomu descreve o arranque das emissões de rádio em Lampala e que se ouve como uma anedota sem prazo de validade – mas mais do que inclinação humorista adivinha-se-lhe, no tom, sarcasmo e uma malícia injustificável. Num jogo do toca e foge com a voz, uma obsessiva rabeca repete uma melodia e torna-se ritmo até que as palavras o multiplicam, como o equivalente sonoro de um texto cuja letra a meio se amiúda para caber na página*. Em ‘Ogwel’, Oluoch dedica uma endecha a um amigo “levado pelo vento” e recorda outro falecido, Dunde, até concluir, porque está a acabar o tempo da gravação, que não será desta que lhe cantará os feitos. Mais do que mergulhar o ouvinte nas canções, Mark Ainley, o organizador desta antologia de discos de 78 rotações registados entre 1938 e 1957 nos pré-independentistas Quénia e Uganda, coloca-o dentro do estúdio. Concentra assim atenções em méritos artísticos e ilude a apócrifa pretensão de discutir História sob o pretexto de desenterrar música tradicional. Como um pluralista radical, evita generalizações. E outra coisa não poderia fazer ao manobrar num território que frustra a síntese. Aliás, fica a sensação que tudo isto é indomável: há taarab mais rigidamente próximos da música árabe ou indiana mas até a sua submissão ao cânone é sensual; e há menestréis ao acordeão, como J. P. Nyangira, entoando esboroadas valsas e afundando-se em marchas fúnebres com a expressividade vocal de um morto-vivo 40 anos antes de Tom Waits. Noutras paragens, Ochieng encrespa cabelos ao falar de uma jovem ‘mata-calças’, Florence avisa noivas de que o amor começa a doer na noite de núpcias e Were Omito gela corações como o Skip James de ‘Devil Got My Woman’. Tudo ia mal. E não houve bem que o redimisse.

* em itálico está uma metáfora diferente da que utilizei no texto originalmente publicado no Expresso

The Good Ones “Kigali Y’ Izahabu” (Dead Oceans, 2010)

2011-03-12T11:38:00.001Z

Mal começou a temporada discográfica surgiram dois artigos – um na Spinner e outro no New York Times – a antecipar-lhe uma tendência de fundo: o interesse de editoras independentes norte-americanas pela produção global. A comprová-lo referia-se a parceria entre a Drag City e a Yaala Yaala e os lançamentos de Sidi Touré na Thrill Jockey, Bassekou Kouyaté na Sub Pop, BLK JKS na Secretly Canadian ou dos Good Ones na Dead Oceans, casa-mãe de Akron/Family, Dirty Projectors ou Califone. Ficava por dizer que vinham quase todos os discos da Europa e, num argumento decisivo para a sustentabilidade da perspectiva, que dificilmente se imaginaria melhor casamento. Aliás, no caso destes ruandeses, sobreviventes do Genocídio, bastava deixar a música falar por si e comparar a sua premissa – e, de forma dramática, a precariedade do seu processo – com aquela originalmente revelada por bastiões destas mesmas editoras como Will Oldham, Lou Barlow, Bill Callahan, Damien Jurado ou Tim Rutili. É que também Adrien Kazigira, Stany Hitimana e Jeanvier Havugimana compõem marginalmente a partir de uma ideologia falida e, literalmente, dos escombros de uma sociedade descarnada. Gravados num alpendre em Kigali – por Ian Brennan, que se encontrava no Ruanda a acompanhar o registo do documentário “Rwanda ‘Mama”, de autoria da sua mulher, a realizadora Marilena Delli –, tocam um par de guitarras enferrujadas e cantam a três esqueléticas vozes sobre amor, redenção, desespero, tristeza ou eternidade como se de tudo isso conhecessem só as ruínas e como se disso apenas dependesse o seu amparo. São pouco mais que o som do pó viajando na noite e, no entanto, parecem levar consigo – numa lírica tão visceralmente directa quão meditativamente pungente – sementes capazes de restaurar a esperança numa terra queimada, como quem reescreve o evangelho.

Boubacar Traoré “Mali Denhou” (Lusafrica, 2010)

2011-03-05T11:30:00.007Z

Foi há quase 20 anos que um disco-resgate da Luaka Bop acabou com o exílio de Tom Zé. E, desde então, sempre que se escreve sobre o tropicalista logo se evoca o momento da ressurreição como o que determina a sua obra subsequente. Boubacar, que por intermédio da Sterns também em 92 voltou ao mundo, sabe o que significa ser em vida tido como morto. E se, degredado e à procura da sobrevivência, esteve o brasileiro à beira de se ocupar de uma bomba de gasolina, já o maliano, longe das ondas de rádio que na alvorada da independência do seu país lhe haviam trazido fama, se tornou nas mesmas condições agricultor, feirante e, em Paris, empregado na construção civil. E, contrariamente a Zé – capaz de vociferar sobre o tema no mais desesperado existencialismo e de o transformar em combustível criativo –, Traoré, por ser um homem de fé ou por não estar hoje junto de si quem a seu lado então penou, nunca recuperou da solidão em que viveu. Tal testemunhou o seu regresso, com “Mariama” e “Kar Kar”, e de outra coisa – dessa imensurável tristeza – não falam “Mali Blues”, o capítulo que no livro homónimo lhe consagrou Lieve Joris, e “Je Chanterais Pour Toi”, o documentário a si dedicado por Jacques Sarasin. “Mali Denhou” é o culminar dessa tendência e, mais que “Kongo Magni” (o disco de 2005 de que é esteticamente cúmplice), uma cálida mensagem de paz – vinda de quem um dia teve a mulher a morrer nos braços em consequência de quezílias com parentes, maior prova disso não haverá que ‘M’Badehou’, a canção na qual declara as virtudes da coesão familiar. Ancoradas numa guitarra presa à terra, estas crepusculares meditações ganham contraponto no fluente fraseado da harmónica de Vincent Bucher e, como em tempos fizeram Muddy Waters e Little Walter ou Elmore James e Sonny Boy Williamson, dizem o que da vida vai ficando nas margens de um rio sem destino certo.

Bossa Nova and the Rise of Brazilian Music in the 1960s (Livro, Soul Jazz, 2011)

2011-02-26T22:04:00.001Z

Quem com o género tenha tido contacto saberá ao que vem. Ou talvez não. Porque é provável que logo o seu espírito se iluda por uma profusão de símbolos (mar azul sob um céu mais azul, quadris trigueiros em areia branca, coqueiros suspensos sobre ondulantes calçadas, a luz de infinitas constelações brilhando no olhar dos amantes, um arco-íris de biquínis, etc.) que, em rigor, transpiram bossa nova mas que na sua mais material e elementar representação – em disco, entenda-se – raramente figuraram. Nem era preciso. Pois nenhum ardil semiótico perturbaria a compreensão de uma imagética tão evidentemente perceptível na lírica de ‘Corcovado’ (“Da janela vê-se o Corcovado/ O Redentor, que lindo”), ‘Samba do Avião’ (“A morena vai sambar/ Seu corpo todo balançar/ Rio de sol, de céu, de mar”), ‘O Barquinho’ (“Dia de luz/ Festa de sol/ E o barquinho a deslizar/ No macio azul do mar”) ou, naturalmente, das expressivas e sintéticas “Rio” (“Rio, serras de veludo// Que é dourado quase todo dia/ E alegre como a luz// […] O meu Rio é lua/ Amiga, branca e nua/ É sol, é sal, é sul/ São mãos se descobrindo em tanto azul”) e ‘Garota de Ipanema’ (“É ela a menina que vem e que passa/ Num doce balanço/ Caminho do mar”).

Talvez por isso – por uma abundância de versos que, em frequente assonância e monossilábica inclinação, espelhavam uma produção musical assente em desmaios rítmicos, mansas vozes e hipnóticas harmonias – se considere que privilegiando geometria, usando limitadas paletas de cor, reduzindo figuras à sua forma essencial ou tendendo para o monocromatismo estavam também os designers encarregues da arte dos seus LP a traduzir-lhe as características fundamentais (erro de percepção dos organizadores deste livro). Na verdade – como não se cansou de dizer o mais influente de entre eles, César Villela –, não seria bem assim. Não só se dá o paradoxo de serem muito distintos uns dos outros os registos de bossa como era ainda comum que a definição das suas capas precedesse a fixação do repertório musical. Ter-se-á antes dado o caso de ambicionar quem lhe coordenava a comunicação visual honrar-lhe o radical estatuto criativo. E porque nenhuma novidade trariam serrados, praias, pares dançantes, cantores em pose professoral ou decotadas musas – disso estavam já as lojas cheias em vinis de bolero – tratou Villela na Odeon e depois na Elenco (e Patrícia Tattersfield na Forma, Moacyr Rocha na Odeon, Tide Hellmeister na RGE, António Melero na Farroupilha, Maurício e Joselito na Musidisc e Equipe, Paulo Brèves na Philips ou a Gegraf para a Som/Maior) de procurar equivalente impulso nas artes plásticas, cruzando tipografia futurista com abstraccionismo e construtivismo e repetindo as marcas Bauhaus, De Stijl ou Cercle et Carré detectadas no concretismo brasileiro. O álbum homónimo do Tamba Trio, “Apresentamos” de Tânia Maria, “Repeteco” dos Bossa 4 ou “Fino do Fino” de Elis Regina não destoariam junto aos quadros de Hermelindo Fiaminghi, Hércules Barsotti ou Luiz Sacilotto.

Hermelindo Fiaminghi "Alternados Horizontal e Vertical"

Hercules Barsotti "Conexões Cruzadas"

Luiz Sacilotto "s/t"

Nessa perspectiva são som e imagem filhos de um tempo de ruptura – o do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek, resumido no lema “crescer cinquenta anos em cinco” e com paradigma na construção de Brasília – que alavancou obsessivamente a modernidade, não se estranhando tal conceptualismo em objectos explicitamente comerciais (marcados ainda pela colocação de títulos na diagonal, em “Vagamente”, de Wanda Sá, “A Nova Bossa é Violão”, de Paulinho Nogueira ou “Impulso”, dos Catedráticos, pela contínua utilização de fotografia a preto e branco – quase sempre de Chico Pereira – em alto contraste, em “O Amor, o Sorriso e a Flor” de João Gilberto, “Bossa Balanço Balada” de Sylvia Telles ou “Som Definitivo” do Quarteto em Cy, e pelas directas referências ao design e à pintura, como fez Villela com um “Bossasession” próximo de Saul Bass ou um “À Vontade”, de Baden Powell, a evocar o traço das mulatas de Di Cavalcanti).

Montagem de posters de Saul Bass

Emiliano Di Cavalcanti "s/t"

Mas o estilo não viveu apenas desta especificidade artística, geográfica, política e económica. E, porque ultrapassou fronteiras, a sua história fica incompleta sem a inclusão das muitas edições fora de portas (uma omissão de Baker e Peterson que exclui assim o importante trabalho de Pete Turner para “Tide”, de Jobim, com um Cristo Redentor a erguer-se num manto de nevoeiro azulado, ou “We and the Sea”, do Tamba 4, com aquele barco em suave deriva num mar dourado). Por outro lado, por mais difícil que seja encontrar discos que se esgotem na estética da bossa (mais vale aceitar o mito criacionista e colocá-la a girar unicamente na órbita de João Gilberto), nada explica as omissões de Elza Laranjeira, Alaíde Costa, Agostinho dos Santos, João Donato, Johnny Alf, Tito Madi, Nana Caymmi, Dick Farney, Chico Feitosa, Lenita Bruno, Isaura Garcia ou Ana Lúcia. E levando à letra que se pretendia aqui expandir o retrato da década (com espaço para a canção de intervenção, o jazz e os primeiros passos dos tropicalistas) como ignorar o samba, o rock ou a jovem guarda?

Esta antologia – que reproduz 140 capas (longe das 700 reunidas por Caetano Rodrigues e Charles Gavin em 2005 para “Bossa Nova e Outras Bossas – A Arte e o Design das Capas dos LPs”) e inclui, em inglês, um competente ensaio cronológico e telegráficas biografias de Villela, Nara, Vinicius, João Gilberto, Baden Powell ou Jobim – tem, com todas as suas lacunas, o mérito de relembrar como através do transitório se atingiu a permanente. E porque ninguém poderá acrescentar ao que nasceu já com um pé na eternidade, perdoa-se que nada traga de novo.

“The Sound Of Siam: Leftfield Luk-Thung, Jazz & Molam In Thailand 1964-1975” (Soundway, 2010)

2011-02-19T15:48:00.005Z

A música popular tailandesa – nas suas mais variadas manifestações – tem na última meia dúzia de anos ganho representação ocidental através de um conjunto de edições nem sempre imunes ao proselitismo. Até aí nada de novo. Semelhante impulso baseado na preeminência moral serviu recentes antologias consagradas à pop nigeriana, indonésia, congolesa, cambojana ou peruana. Mas ouvindo os três volumes de “Thai Beat A Go-Go” (na Subliminal Sounds), os dois de “Thai Pop Spectacular” (na Sublime Frequencies), o par de “Molam: Thai Country Groove from Isan” (também na Sublime Frequencies) ou “Thai Funk” e “Luk Thung! The Roots of Thai Funk” (na ZudRangMa, baseada em Banguecoque) torna-se claro que, aqui, o afã da autenticidade perde normalmente terreno para uma estratégia mais estimulante, que é a da caricatura. A comprová-lo surge já “Thai? Dai! The Heavier Side of the Luk Thung Underground” (Finders Keepers) – cujo organizador, por sinal, é o mesmo de “Sound of Siam”, Chris Menist – a abrir com uma excêntrica versão de ‘Iron Man’, dos Black Sabbath. Ou seja, tem neste campo a acção ficado cativa do exotismo. É nesse particular – e no da fidelidade sonora – que das demais difere a investida da Soundway pelo Sudeste asiático. Menist, o britânico que há três anos vive na capital tailandesa e que um artigo da CNNGo apelidou de “Indiana Jones of Thai folk”, conhece, talvez melhor que ninguém, as extravagantes variações sobre Pink Floyd, Lipps Inc., B.T. Express, Santana, Boney M. ou James Brown espalhadas pelas outras compilações. E ainda que, em certa medida, ao trocar simulação por realidade mais não faça do que substituir um artifício por outro, resgata do anedotário cultural uma produção que merece ser discutida pelos seus próprios termos e que nem assim se revela menos hiperbólica e licenciosa. Irrepreensível.

E quando digo anedotário refiro-me a isto (embora, como se costuma dizer, 'nada contra, muito pelo contrário'):

"Next Stop… Soweto" (Box, Strut, 2010)

2011-02-12T13:49:00.002Z

Saíram para a rua a tempo do Mundial e logo foram engolidos pela onda das vuvuzelas. Talvez por isso tenham sido recentemente recuperados numa edição limitada estes volumes de “Next Stop… Soweto” (“Township Sounds From the Golden Age of Mbaqanga”, “Soultown: R&B, Funk & Psych Sounds From the Townships 1969-1976” e o duplo “Giants, Ministers & Makers: Jazz in South Africa 1963-1981”). Ou por, quem sabe, quando todos davam o assunto por encerrado, também as mentes mais sãs se deixarem ocasionalmente afligir pela compulsão da ‘última palavra’. No caso, a que veio com a necessidade de discutir o mérito dos muitos títulos consagrados à produção sul-africana que com a aproximação do Verão de 2010 proliferaram no mercado. Uma oportunista abundância que apenas de forma conjuntural terá desviado as atenções do único – ou melhor, da trilogia – de entre eles com hipóteses de se transformar numa obra de referência. Pois, não sendo completo – omite conscientemente a febre dos tocadores de pífaro (com Spokes Mashiyaneo, pioneiro do kwela e do mbaqanga, à cabeça), paradigmáticos conjuntos vocais como os Black Mambazo ou as Dark Sisters, influentes bandas pop como os Movers ou os Cannibals, autores consagrados (dos Soul Brothers ou Miriam Makeba a Hugh Masekela), corais zulu, neo-tradicionalistas como os Phuzushukela, toda a moda do shangaan português ou formações jazz como os Elite Swingsters ou os Blue Notes –, é nesse respeito o melhor desde “African Jazz ‘n Jive” (Gallo, 2000). Porque, apresentando dezenas de nomes inéditos em CD, evita o artifício de seguir à boleia daqueles que só num discurso de iniciação terão relevância e porque não enjeita a única resposta possível à questão que neste contexto sempre surge: como – durante o apartheid – sobreviviam estas dilaceradas comunidades? Fazendo da música o lugar próprio da esperança.

Vários “The World Ends: Afro Rock & Psychedelia in 1970s Nigeria” (Soundway, 2010)

2011-02-05T18:24:00.005Z

“Ergam as mãos e façam as vossas preces, pois o mundo está a chegar ao fim”, cantam os Black Mirrors em ‘The World Ends’. E na Nigéria de inícios de 70 não se podia garantir que à expressão metafórica da banda não correspondesse uma interpretação literal. É que, como relembram os organizadores desta antologia (Miles Cleret, proprietário da Soundway, e Uchenna Ikonne, do blog, e agora editora, “Comb & Razor”), o fim da Guerra do Biafra não implicou propriamente o renascer da esperança. E de nada valia acordar para uma realidade musical animada por ventos de mudança – a da produção anglo-saxónica na década de sessenta – quando o tempo era ainda o da desilusão. Talvez por isso se pressinta uma relação conflituosa entre algumas destas variações e os modelos – promulgados por James Brown, Booker T., Jimi Hendrix e, fundamentalmente, por Osibisa, Cream ou Faces – que lhes serviram de matriz. Por nenhuma outra razão também, numa compilação que evita a palavra afrobeat, não se vislumbra maior sombra sobre estes temas que a do Fela Kuti de ‘Jeun K’Oku (Chop & Quench)’, o single de 1971 de inspiração rock. Pois provou o seu sucesso que mesmo o mais revolucionário dos discursos culturais estagnaria ao depender do conceito da permanência. O que explica a progressiva flexibilidade de Hykkers, Wrinkar Experience ou Funkees. Mas, em rigor, num contexto geralmente descrito como de síntese para as modas internacionais, só se lhe detecta verdadeiramente génio quando se verifica poder de antecipação: Founders 15 ensaiando futuras estratégias dos Talking Heads, Ceejebs prevendo a transformação (de parte) dos Traffic nos Can, Lijadu Sisters (pela mão de Biddy Wright) adiantando-se às ESG ou os Colomach chegando primeiro ao cruzamento tropical em que se encontrariam Clash e Kid Creole. Porque aí se revela enfim algo que não deve nada a ninguém.

WITCH “Introduction”

2011-01-29T18:22:00.004Z

Não será fácil encontrar tão perfeito exemplo de um objecto cultural compreendido apenas no acto da subtracção quanto este álbum de estreia dos WITCH (acrónimo para “We Intend To Cause Havoc”). É evidente que numa aproximação aos Slade tenta manifestar total cedência aos mais libertários impulsos mas que lhe falta real insolência; e de nada adianta inspirar-se na incendiária crueza dos MC5 se carece de retórica revolucionária; nem o gosto por devaneios hedonistas na órbita dos Faces servirá de muito quando não se opera na gestão do próprio mito. Porque, de facto, o mundo em 1973 não precisava da repetição do processo vulcânico de Jimi Hendrix sem uma exuberante erupção pirotécnica, da aplicação da misantropia dos Black Sabbath a uma cultura de carência em vez de abundância, dos Rolling Stones sem o propulsivo priapismo ou da evocação dos Cream sem idêntica combinação de fármacos. Por tudo isso parecerá absurdo afirmar que, no período, não se vislumbra mais comovente – ainda que anémica – representação dos fundamentos do rock psicadélico do que esta. E, no entanto, é precisamente isso que proclama a oportuna reedição da banda que, a par de Ngozi Family, Peace, Amanaz ou Musi-O-Tunya, definiu o panorama artístico subterrâneo da Zâmbia na primeira metade da década de 70. E parece um milagre – pressentindo-os a rasgar o ar para se fazerem ouvir – que até hoje tenham chegado estes sons então abafados pela pobreza (com a queda do preço do cobre), pela guerra (através do apoio estatal às acções de FRELIMO, UNITA, ZAPU ou ANC em países vizinhos) e pela tirania (Kenneth Kaunda havia instaurado um ano antes o unipartidarismo), mesmo que seja só para roubar os poucos raios de sol ao mais sombrio dos invernos e lembrar que muita da história da música africana se escreveu enquanto se planeava a fuga do continente.

The Psychedelic Aliens “Psycho African Beat”

2011-01-22T17:34:00.002Z

Pode um contacto inicial com estas gravações lembrar o conceito do ‘eterno retorno’ ou conduzir à suspeita de um ‘universo paralelo’. Mas a verdade é bem mais simples: sem porventura nisso repararem, os Psychedelic Aliens traduziram com a sua música um movimento circular que, no Gana, tinha precedente no percurso político de Kwame Nkrumah. Porque se foi nos Estados Unidos e Inglaterra, ao cruzar-se com intelectuais da estirpe de Marcus Garvey, W. E. B. Du Bois ou George Padmore, que encontrou a razão de ser do Pan-Africanismo o primeiro líder do seu país após a conquista da independência, também este pioneiro grupo de Accra começou por se especializar na obra de Shadows, Animals, Booker T. & the M.G.’s ou Jimi Hendrix antes de avançar com a sua versão dos acontecimentos. E, sem que nunca daí tenha saído, deveu o definitivo regresso a casa ao contacto directo com aqueles – Santana, Roberta Flack ou Wilson Pickett – que até à capital ganesa se deslocaram em 1971 para o concerto “Soul to Soul”. Tal como sugere no texto de apresentação desta antologia Ricky Telfer (principal compositor da banda e hoje técnico informático e organista numa igreja dos arredores de Toronto, no Canadá), comprovar em primeira mão que quem lhe servia de exemplo procurava, por sua vez, inspiração em solo africano implicou uma inversão de poder no seu diálogo com a produção ocidental. Há, por isso, além da leveza de espírito que vem com o orgulho recuperado e a liberdade de acção que conhecem os que só dependem de si próprios, um continente de distância entre o antes (um EP com quatro temas de 1970) e o depois (dois singles de 1971) dessa tomada de consciência. E, ainda que não represente o nascimento do afro-rock psicadélico, que tudo não tenha sido mais que um forte clarão que logo se extinguiu – assim permanecendo durante 40 anos – é já da ordem do mito.

Tabu Ley Rochereau “The Voice of Lightness Vol. 2: Congo Classics 1977-1993”

2011-01-15T16:06:00.005Z

Há muitas formas de o recordar e dificilmente se encontra outro que, como ele, tenha deixado tão indelével marca no património criativo de um continente inteiro. Porque, apesar de altos e baixos na sua relação com Mobutu, da acumulação de rivalidades pessoais e das indiscrições que acompanham os verdadeiramente poderosos, nunca deixou Tabu Ley Rochereau de traduzir o sinal dos tempos mantendo a ilusão de o determinar. E do galante vocalista dos Rock’a Mambo na época colonial ao orgulhoso narrador da independência com a African Jazz, do emancipado cronista de uma nova Kinshasa ao lado de Dr. Nico na African Fiesta ao exuberante intérprete que com a sua Afrisa tomou de assalto o palco do “Rumble in the Jungle” (o combate de 74 entre Foreman e Ali na capital zairense) ou do triunfante delegado na extravagância pretrolífera-pan-africana que foi o FESTAC ’77 (o Festival Mundial de Arte e Cultura Negras que em Lagos, na Nigéria, somou os nomes de Stevie Wonder ou Gilberto Gil a um cartaz de milhares de participantes) ao impulsionador da carreira de M’bilia Bel, lêem-se os seus traços biográficos à luz de uma permanente relevância cultural. Por isso – e também por níveis hemorrágicos de produção com anos sucessivos a lançar álbuns aos pares – se torna impossível ajuizar em definitivo a pertinência do antologista que lhe deite mão. Aliás, quando há três anos editou um primeiro volume lamentava já Ken Braun, responsável pelo projecto, as 600 canções que ficaram de fora. Não admira então que se mantenha mais fiel à história do que à estética, privilegiando momentos – a colaboração com Franco e as gravações na Costa do Marfim ou em Paris – que no seu pior são um som demasiado grande para um homem só, o som do dinheiro e da megalomania, e no seu melhor representam a máxima exactidão neste domínio em que a ciência não entra.

Bola Johnson "Man no Die"

2011-01-08T10:53:00.003Z

Pode “Fela!”, a peça na Broadway, transformar o legado criativo da sua fonte de inspiração numa narrativa de coragem e paixão que não lhe apagará do carácter a jactância que advinha da dominação social da mulher. E num tempo em que arte e política eram um pretexto para contagens públicas de testosterona interessará lembrá-lo nem que seja para do seu exemplo distanciar Bola Johnson – que numa canção como ‘Lagos Sisi’ aplicava com ironia os códigos marciais do afrobeat para prevenir jovens nigerianas em vez de as subjugar. É certo que não servirá a diferença para questionar os impulsos libertários de Fela Kuti ou para lhe eclipsar um milímetro de pertinência artística – e é sabido que alardear valentias amorosas concentra matéria infinitamente mais sumarenta para a pop do que salvar a honra de virgens em perigo – mas o ponto é que num terreno onomástica e onanisticamente dado à demonstração de poder, tal como praticada por Chief Commander Ebenezer Obey, Sir Victor Uwaifo, King Sunny Ade, Prince Nico Mbarga ou Dr. Victor Olaiya, observar a produção deste secundarizado cantor e trompetista de Lagos implicará rever aquilo que tem chegado como uma ‘verdade histórica’. E compreender que numa área dada a titânicos confrontos ideológicos houve quem preferisse a arma da subtileza dando uso a uma radiante voz – capaz de trazer à memória a de Mighty Sparrow – que nos infortúnios sentimentais encontrava consolo enquanto cruzava com invejável sentido de oportunidade elementos caricaturais de highlife, calipso, folclore ou funk. Mas pela dureza dos tempos (com o advento da Guerra do Biafra), e por se ver ingenuidade onde só havia engenho, logo lhe faltaram as hipóteses de gravar. Bola ganhou segunda vida no teatro radiofónico mas esperou quatro décadas para ser celebrado como um elo perdido na evolução da música popular da Nigéria. Até hoje.

Melhores do Ano

2010-12-30T16:54:00.035Z

Na edição de hoje do Expresso publica-se uma versão concentrada desta lista (afectiva essa, alfabética esta), muito dependente do acompanhamento que para o jornal faço das antologias de música africana (e não só) lançadas ao longo do ano. No pequeno texto que a complementa faço referência aos discos de jazz aqui incluídos - e que resultam de uma inédita fragmentação da cena internacional - e por razões de espaço omito a produção brasileira de que são insignes representantes Marcelo Jeneci, Mauricio Takara e Wilson das Neves. (Nota: em virtude de um licenciamento europeu chegou às lojas portuguesas o álbum do veterano baterista da Orquestra Imperial e dos Ipanemas, mas, na verdade, e sem que alguém pareça dar-lhes pela falta, nunca como no último par de anos - a que não será indiferente a sangria artística nas multinacionais - esteve este mercado tão alheio às novidades que pelo Brasil vão sendo editadas, com todo o lento mas inevitável arrastar para a extinção cultural que o facto encerra. É mais um).

Ali Farka Touré & Toumani Diabaté “Ali and Toumani” (World Circuit)
Atomic “Theather Tilters Vol. 1” (Jazzland)
Best Coast “Crazy For You” (Mexican Summer)
Bola Johnson “Man No Die” (Vampisoul)
Bonnie 'Prince' Billy & The Cairo Gang “The Wonder Show of the World” (Drag City)
D.O. Misiani and Shirati Jazz “The King of History: Classic 1970s Benga Beats From Kenya” (Sterns)
Emeralds “Does it Look Like I’m Here?” (Mego)
Issa Juma and Super Wanyika Stars “World Defeats the Grandfathers: Swinging Swahili Rumba 1982-1986” (Sterns)
Jean-Marc Foltz, Matt Turner & Bill Carrothers “To the Moon” (Ayler)
Jeb Bishop Trio “2009” (Better Animal)
Jim O’Rourke “All Kinds of People ~ Love Burt Bacharach” (AWDR/LR2)
Jon Irabagon “Foxy” (Hot Cup)
Julian Lynch “Mare” (Old English Spelling Bee)
Konono Nº1 “Assume Crash Position – Congotronics 4” (Crammed)
Lobi Traoré “Rainy Season Blues” (Glitterhouse)
M. Takara 3 “Sobre Todas e Qualquer Coisa” (Desmonta)
Marcelo Jeneci “Feito Pra Acabar” (Slap)
Nate Wooley & Paul Lytton “Creak Above 33” (Psi)
Oneohtrix Point Never “Returnal” (Mego)
Psychedelic Aliens “Psycho African Beat” (Academy LPs)
Ray Anderson-Marty Ehrlich Quartet “Hear You Say” (Intuition)
Rodrigo Amado, Taylor Ho Bynum, John Hébert & Gerald Cleaver “Searching for Adam” (Not Two)
Schlippenbach Trio “Bauhaus Dessau” (Intakt)
Sun Araw “On Patrol” (Not Not Fun)
Tabu Ley Rochereau “The Voice of Lightness Vol. 2: Congo Classics 1977-1993” (Sterns)
Tomas Fujiwara & Taylor Ho Bynum “Stepwise” (Not Two)
Wadada Leo Smith & Ed Blackwell “The Blue Mountain’s Sun Drummer” (Kabell)
Wilson das Neves “Pra Gente Fazer Mais Um Samba” (Totolo)
Vários “Lagos Disco Inferno” (Academy LPs)
Vários “To Scratch Your Heart: Early Recordings from Istanbul” (Honest Jon’s)

Há uma razoável dose de arbitrariedade na selecção indiegena e, ao contrário daquilo que poderia à primeira vista parecer (porque as compilações quenianas, nigerianas, etc, quase só me trazem novidades), é precisamente nessa que soçobro à nostalgia: Best Coast projectando a reunião de Throwing Muses/Belly com Phil Spector, e Emeralds e Oneohtrix Point Never a dispararem flashes hipnagógico-decadente-oitentistas para o "Risky Business" (Tangerine Dream), "Blade Runner" (Vangelis) ou "Sex, Lies & Videotape" (Cliff Martinez).

Arthur Verocai “Mochilla Presents Timeless”

2010-12-23T22:54:00.004Z

Há grandes discos editados no Brasil em 1972. E, talvez, daqueles que equilibram energia cumulativa e independência de espírito, se entendam hoje como clássicos “Se o Caso É Chorar” de Tom Zé, “Dança da Solidão” de Paulinho da Viola, “Elis” de Elis Regina, “Ben” de Jorge Ben, “Quem Sou Eu?” de Ivan Lins, “Expresso 2222” de Gilberto Gil, “Acabou Chorare” dos Novos Baianos e o álbum homónimo de Amado Maita. Mas há nesse ano mais dois casos que são como a agulha que une todos os outros: “Clube da Esquina” de Milton Nascimento, Lô Borges et al. e a estreia de Arthur Verocai, há muito perdida na poeira do tempo apesar da reedição pela Ubiquity em 2003. Em comum possuem uma atmosfera de desencanto sublimada pela evocação do país rural e a capacidade de logo transformar o sentimento em manifesto. E, sobretudo, elasticidade rítmica, urgência melódica, precisão orquestral, vanguardista sentido de risco, intenção política ou engenho na escrita. Tudo guiado pelo sopro da liberdade e animado pela imaginação de quem sabe converter meia dúzia de metros quadrados de estúdio num palco para o passeio inaugural da humanidade. Quanto muito, diferem ao concentrar-se o segundo na ignorada revelação ao mundo de um autor total (que marcou com os seus arranjos canções de “Índia” de Gal Costa, de “Nós” de Johnny Alf, de “Negro é Lindo” de Jorge Ben, de “Carlos, Erasmo” de Erasmo Carlos” ou do LP de 76 de Tim Maia). Isso e quadrantes estéticos que, ao contrário de Milton, não visitam a nueva trova ou África mas se instalam no coração da América de Miles, Gaye, Zappa, ou Crosby, Stills & Nash. A 15 de Março de 2009, em Los Angeles, foi pela primeira vez possível a Verocai mostrá-lo ao vivo – aumentado com temas mais recentes e apoiado numa constelação de convidados – acabando assim com a mais longa noite da história da música popular brasileira.

Sugestões de Natal

2010-12-11T15:43:00.008Z

Vários “Roberto Carlos – Emoções Sertanejas”

Lágrima fácil, maquilhagem brilhante, muita bota de camurça e um mar de chapéus stetson: a nação sertaneja paga a dízima. Destacam-se a viola caipira de Almir Sater em ‘O Quintal do Vizinho’, Chitãozinho & Xororó babando as sílabas de ‘Eu Preciso de Você’, Elba Ramalho estremecendo cada nota de ‘Esqueça’ e Dominguinhos e Paula Fernandes fazendo de ‘Caminhoneiro’ uma obra-prima por uma noite.

Cheikh Lô “Jamm”

Lô desenvolveu uma identidade global (há cinco anos andava pela Bahia) entretanto valorizada pela multiplicação no mercado de títulos provenientes da costa ocidental africana. Agora, ao evocar música da Guiné, do Mali, da Costa do Marfim e do Senegal, aproxima-se de um contemplativo estado de graça firmemente ancorado na sua voz e no discernimento com que envolve convidados como Tony Allen ou Pee Wee Ellis.

Tom Zé & Banda Ao Vivo “O Pirulito da Ciência”

Suspeitava-se que a coisa não andaria longe da adaptação teatral do “Super Mario Bros” por um escrupuloso discípulo de Brecht. E, sim, este espectáculo retrospectivo é um épico pós-materialista sobre as conquistas de um operário do samba que sintetiza 40 anos de canções, enquadra impulsos populistas numa estética de vanguarda, faz do palco uma experiência sociológica e de Tom Zé nada menos que um povo.

Dave Holland / Pepe Habichuela “Hands”

O contrabaixista ruma para águas desconhecidas e – ao contrário da experiência de Charlie Haden com Carlos Paredes – não perde o norte. O que não impede que os seus dois originais sejam consequências menores da feliz exposição aos Habichuela – clã central à história do flamenco com abrangente impacto através dos Ketama – e que esteja no seu melhor apenas quando se cola às guitarras como uma sétima corda.

Vários “Palenque Palenque: Champeta Criolla & Afro Roots In Colombia 1975-1991”

Coloque-se um destes 21 temas num alinhamento de afrobeat, highlife e soukous e dificilmente se dará pelo salto geográfico. Claro que a ideia era precisamente essa quando pelas cidades costeiras colombianas nomes como Wganda Kenya, Aberlado Carbono ou Son Palenque competiam com a música que chegava de África tendo como única arma a marijuana. O resultado é uma moca bizarro-tropical que bate até hoje.

Asmara All Stars "Eritrea's Got Soul"

2010-12-04T15:16:00.002Z

A origem – Asmara, a ‘piccola roma’ da ex-colónia italiana – é o programa. Já o ‘got soul’ soa a informação privilegiada. Só que a enigmática justaposição de tão extraordinária procedência com um postulado de múltiplas manifestações na história da música popular – da ‘Woman’s Got Soul’ dos Impressions à ‘Reggae Got Soul’ dos Toots and the Maytals – funciona como uma suspensão da realidade. E nem mesmo calculadas declarações do responsável pelo projecto antecipam o espanto com que se descobre o que em parte permanecia oculto desde o início dos tempos. Que assim seja, se o preço a pagar pela restituição da dignidade a uma cultura é o leve franzir de sobrolho que motivam frases (de Bruno Blum, ilustrador francês, activista do tipo foice-em-seara-alheia e famoso autor de versões em ‘dub style’ do Serge Gainsbourg pós-“Aux Armes et Caetera”) como “juntos, criámos um novo som eritreu: místico, espiritual, excitante, carregado de tradição, uma mistura original”. Porque é fácil verificar a justeza dos adjectivos e sentir que ainda assim fica tudo por dizer. Por exemplo, que, apesar da vizinhança, são oblíquas na Eritreia as aproximações ao jazz etíope ou a ritmos somali, que são autóctones técnicas de produção que em Kingston se tomariam pelas de Niney the Observer, que se relacionam com a de outros nómadas a milhares de quilómetros (Tinariwen, etc) as melodias das suas tribos do Sahel, que nada explica o aventureiro espírito de instrumentistas como Noah Hailemelekot ao piano elétrico e de Aron Berhe ao saxofone ou que esta étnica manta de retalhos que combina nove obscuros dialectos jamais se perde na tradução. Até, por fim, abrir a sua audição as portas ao sonho e se vislumbrar o momento em que se soltará de vez um país com menos de vinte anos de independência e que em índices de direitos humanos e liberdade de imprensa surge depois da Coreia do Norte.

Djavan "Ária"

2010-11-27T21:03:00.000Z

Anda pelas bocas do mundo – conferir na produção recente de Seu Jorge, Roots, Peter Gabriel ou Phil Collins – e não há sinal que dele deixemos de ouvir falar tão cedo. Porque para além das mesmas razões de sempre (tributos, crises criativas, finalizações de contrato, etc) ganhou alento essa ideia de que não há hoje quem o dispense para comprovar um carácter de absoluta singularidade. Ou seja, o outrora famigerado ‘álbum de versões’ tornou-se agora um instrumento de que se servem os mais distintos estetas para se definirem enquanto perenes originais. Não que do Chico Buarque de “Sinal Fechado” ao Nick Cave de “Kicking Against the Pricks” não se encontre um punhado de precedentes capaz de documentar a asserção. Mas a verdade é que a sua atual valorização é inédita. Talvez por isso, três anos após “Matizes” e pela primeira vez desde que em 1976 se estreou com “A Voz - o Violão - a Música de...”, venha Djavan sublinhar traços autorais na sua obra através de material alheio. Logo porque a escolha do repertório se submete à sua memória artística (com o conformismo de quem paga uma prestação surgem ‘Oração ao Tempo’, de Caetano Veloso, ‘Palco’, de Gilberto Gil, ou ‘Valsa Brasileira’, de Edu Lobo e Chico Buarque) e às suas recordações de infância (cruzando-se ‘Sabes Mentir’, ouvida na voz de Ângela Maria, com ‘Treze de Dezembro’, de Luiz Gonzaga), mas, fundamentalmente, porque a forma como aqui se afirma enquanto intérprete (um espécie de instrumentista de música clássica em dia de folga) reforça uma insuperável problemática na sua carreira: Djavan trabalha frequentemente no sentido contrário ao da natureza das coisas. E é um facto que quanto mais altera ritmos e harmonias, improvisa e testa a elasticidade destas canções, menos próximas ficam elas de se cumprirem na sua voz. E se não for para isso, porquê, então, pegar-lhes de todo?

Segun Bucknor “Who Say I Tire”

2010-11-20T20:56:00.008Z

Quando em 2002 a Strut produziu uma antologia consagrada às gravações de Segun Bucknor – “Poor Man No Get Brother: Assembly & Revolution 1969-1975” – parecia estar a corrigir uma desatenção histórica. Mas hoje, sem vestígios no mercado desse peregrino lançamento, servem os mesmos onze temas de espinha dorsal a uma compilação de dezasseis que desperta uma recepção em tudo semelhante. Em que é que ficamos? Talvez na inevitabilidade de considerar que a história não o quer, não o merece ou, no mínimo, que no que diz respeito à música nigeriana prossegue um caminho de acumulação de factos quando lhe é impossível gerar conhecimento. Oportunamente, “Who Say I Tire” repete a ideia de que há elementos para além de Fela Kuti na génese do afrobeat, que as aventuras de Ginger Baker em Lagos não tiveram exclusivamente consequências para os Air Force e que após a audição de James Brown logo houve quem procurasse tornar-se o ‘soul brother number one and a half’. Nada de novo mas algo que sistematicamente se esquece. Mesmo se – num plano editorial que inclui volumes individuais dedicados a Sir Victor Uwaifo, Fred Fisher, Victor Olaiya ou Orlando Julius – proliferam nas lojas títulos que parecem ter sido criados para mestrados de etnomusicologia ou encomendados para aumentar a infalibilidade das mais obscuras pesquisas no Google: “Nigeria 70: The Definitive Story of 1970’s Funky Lagos”, “Nigeria Special: Modern Highlife, Afro-Sounds and Nigerian Blues 1970-76”, “Nigeria Disco Funk Special: The Sound of the Underground Lagos Dancefloor 1974-79”, “Nigeria Rock Special: Psychedelic Afro-Rock & Jazz Funk in 1970s Nigeria” ou “Lagos Disco Inferno”. Ainda assim, ficará próximo de compreender o que move um Homem quem se deixar contaminar por estes ocasionalmente exemplares exercícios suspensos entre duas ditaduras: a do regime e a do ritmo.

Carmen Miranda "Hoje"

2010-11-13T18:38:00.006Z

Se pela destreza de acompanhantes e génio de compositores nunca foram, em rigor, exclusivamente seus os discos que Carmen Miranda editou, neste caso ter-se-á que elevar a figura de Henrique Cazes da condição de ideólogo para a de co-autor. Porque a isso obrigam os 70 anos que separam o outrora mentor do Conjunto Coisas Nossas destas gravações da ‘pequena notável’, porque a visão que impõe nos arranjos e remistura actualiza-as de acordo com actuais parâmetros de acústica e, fundamentalmente, porque é impossível confundir a sua acção com um acto de revisionismo estético. Muito pelo contrário, os violões e cavaquinhos (seus e de Luís Filipe Lima), sopros (de Dirceu Leite) e percussão (do seu irmão, Beto Cazes, e de Ovídio Brito) que juntou aos de tantas décadas atrás vêm, precisamente na combinação com os sons que a rodeavam, esclarecer o singular posicionamento da voz de Carmen, revelando assim, em exemplares e inéditas condições, um arsenal técnico de moderníssima configuração: invulgar domínio de métrica, absoluto controlo da respiração, solidez tonal, inconfundível timbre ou – dramaticamente, quando comparada com a produção nos E.U.A. nos anos 40 – um distinto deleite na articulação da língua portuguesa. Peca a edição – com produção de Ruy Castro, autor em 2005 da biografia “Carmen” – apenas por escassez (do mesmo período, o da Odeon, poderiam também aqui figurar ‘E Bateu-Se a Chapa’, ‘O Tic-Tac do Meu Coração’, ‘Cantores de Rádio’, ‘Quando Eu Penso na Bahia’, ‘Na Baixa do Sapateiro’ ou ‘Boneca de Pixe’) e por omissão (são ignorados colaboradores como a irmã Aurora, Almirante, Laurindo Almeida, Russo do Pandeiro, Bando da Lua, Garôto, Benedito Lacerda, Luperce Miranda ou Luís Americano e os cantores nos dois duetos – Dorival Caymmi em ‘O Que é Que a Baiana Tem’ e Luiz Barbosa em ‘No Tabuleiro do Samba’). Fora isso, é cinco estrelas.

Afrocubism

2010-11-06T18:02:00.025Z

O projecto “Afrocubism”, à primeira vista, parecerá interesseiro. E de nenhum assomo de cinismo dependerá a perspectiva que o qualifique como um entre os muitos que, caindo na progressivamente mais equívoca designação de ‘música do mundo’, servem estritamente o interesse pessoal dos seus intervenientes aparentando o desprendimento dos que satisfazem impulsos humanistas. E pela sua discreta capa – uma ilustração que traz à memória a elegância formal do trabalho de David Stone Martin nos anos 50 para editoras como a Clef ou Norgran –, pressentir-se-á um calculado esforço em iludir os mecanismos de instantânea incensação que normalmente acompanham produções desta natureza a favor de uma mais subtil referência ao período de definição estética do cubop enquanto paradigma do ‘encontro de culturas’. Isto porque, assim, caberá a outros explicar aquilo que aqui se passa: a concretização, ao fim de 14 anos, do conceito inicialmente traçado para “Buena Vista Social Club” e em 1996 gorado pela impossibilidade de Bassekou Kouyate e Djelimady Tounkara viajarem do Mali até Cuba ao encontro de Ry Cooder. Ou seja, “Afrocubism” chega com mais de uma década de atraso, num momento em que, independentemente da volta que se lhe dê, o ‘original’ jamais venderá os oito milhões de exemplares do ‘plano b’, e após se ter esgotado o filão então descoberto em múltiplas prequelas e sequelas, não ignorando que no mesmo universo ficcional se estabeleceram já convincentemente Kélélé, Africando ou Los Afro-Salseros de Senegal en la Habana. Porque, então, tão pouco lhe belisca a dignidade? Resumindo, porque numa paradoxal prova de maturidade, Eliades Ochoa, Kouyate, Tounkara, Toumani Diabaté, Kasse Mady Diabaté e Lassana Diabaté se entregam ao exercício como se se estivessem perfeitamente a borrifar para estas considerações. Essa é a sua lição.

Algumas capas de David Stone Martin:

D.O. Misiani and Shirati Jazz "The King of History: Classic 1970s Benga Beats from Kenya"

2010-10-30T21:28:00.001+01:00

Coincidiu com a ascensão do jungle nas pistas de dança um efémero revivalismo do benga nos mercados discográficos. E embora, que se saiba, nunca tenha sido um associado ao outro, a verdade é que não perderia em ‘batidas por minuto’ o ousado DJ que na altura saltasse entre géneros. O que, para além da concórdia rítmica, é apenas outra forma de dizer que tudo nesta explosiva antologia é sobre velocidade e permanência: baixos cuspidos como dardos numa zarabatana, guitarras em incessante chilreio metalizado, harmonias a duas vozes disparadas em campos de tiro, baquetas metralhadas sem piedade metronómica no aro das tarolas, epilépticos pratos de choque… Por vezes, seguir-lhes a cadência é como tentar medir o pulso a uma máquina de pinball. Aliás, o esforço de concentração que estes temas exigem – estrutura em instabilidade tectónica, graves com a maleabilidade da borracha e vulcânicos agudos – implica que seja efectivamente na ‘batida’ que se fixem atenções. Até porque, no seu melhor, a experiência conduz a um estado de imersão sensorial. Talvez por isso se tenha Daniel Owino Misiani coroado enquanto ‘Rei da História’ – como se ao ouvinte devessem interessar exclusivamente os fenómenos intrínsecos à sua produção dentro do estilo de que se tornou o principal propulsor. O que não significa que não se lhe detecte elasticidade capaz de assimilar traços do soukous – nomeadamente na maneira em que colocava as secções instrumentais no fim das canções – ou, num arrítmico carrossel eléctrico que gira em torno das melodias, do kamba (Misiani, que faleceu em 2006, era, como Barack Obama, descendente dos Luo). Ainda assim, como aqui se comprova, nada contaminava a soberba de um discurso que tinha como único senão a inevitabilidade de se ver conduzido até ao limite das suas próprias possibilidades. Só que, como se diz, o que interessa é a viagem.

Seu Jorge and Almaz

2010-10-23T16:41:00.001+01:00

Almaz, em russo, quer dizer diamante – o que, despertando uma certa perplexidade idiomática, explicará a capa. Já a opção por um tema de abertura (‘Errare Humanum Est’, de Jorge Ben) inspirado por escritos alquímicos que, segundo mitologia greco-egípcia, foram gravados precisamente por uma ponta de diamante fará que se pressuponha um arremesso conceptual. Mas, na verdade, jamais se chega a impor tal ordem de trabalhos. E a sincrética ‘ideia forte’ que quase se adivinha é, pelo contrário, diluída numa aleatoriedade digna de um motor de pesquisa que fixa repertório sem aparente razão. Dir-se-á que Seu Jorge, António Pinto (compositor da música para “Central do Brasil” ou “Cidade de Deus”), Lúcio Maia e Pupillo (estes, activistas na Nação Zumbi) se deixaram, como o Caetano Veloso recente, guiar pelo prazer de aplicar uma dimensão sonora ‘de banda’ a canções que mais ninguém – ou, no limite, um número infinito de macacos experimentando indefinidamente no iTunes – alinharia da mesma maneira. Mas a monotonia do exercício nega-o. Porque raramente se desviam os arranjos da construção de uma narcótica nebulosa em que respire tranquilamente o ‘barítono de baseado’ de Seu Jorge, contrariando a natureza de matéria-prima tão expansível quanto ‘Cristina’ (Tim Maia), ‘Saudosa Bahia’ (Noriel Vilela) ou ‘Tempo de Amor’ (Baden Powell e Vinicius de Moraes). Indistintas pela submissão a uma fórmula que garante aceitação contemporânea, estas versões – também de ‘The Model’ (Kraftwerk), ‘Cala a Boca, Menino’ (Dorival Caymmi para João Donato), ‘Everybody Loves the Sunshine’ (Roy Ayers), ‘Rock with You’ (Rod Temperton para Michael Jackson), ‘Girl You Move Me’ (Cane and Able), ‘Pae João’ (Tribo Massáhi), ‘Cirandar’ (Martinho da Vila) e ‘Juízo Final’ (Nelson Cavaquinho) – reflectem, isso sim, um tempo em que a mera citação se manifesta como um sintoma de profundidade

Lobi Traoré "Rainy Season Blues"

2010-10-16T16:30:00.004+01:00

Será um caso entre muitos, mas tornou-se a certa altura claro que Lobi Traoré era traído pela sua discografia. Não se deverá, aliás, a um erro de cálculo o baptismo do seu quinto álbum como “The Lobi Traoré Group” (2005). Porque se “Bambara Blues” (1992), “Bamako” (1994), “Ségou” (1996) e “Duga” (1999), ainda que progressivamente mais consistentes e libertos de constrangimentos mediáticos, possuíam como maior fraqueza a facilidade com que se adaptavam ao nicho de mercado criado pela ‘descoberta’ de Ali Farka Touré, não se lhes detectava, no entanto, matéria capaz de originar uma explosão de energia como aquela há cinco anos revelada pela Honest Jon’s. De súbito, de um Mali que tinha já o ‘seu’ John Lee Hooker chegava um Jimi Hendrix – ou pelo menos um Jeff Beck. E Traoré, embora no papel não se esgotasse, encarnou a personagem num feérico teatro de estilística à guitarra que noite após noite levou à cena nos bares de Bamako. Alguns (Banning Eyre, editor no afropop.org, Oz Fritz, engenheiro de som associado a Bill Laswell, Damian Rafferty, editor no flyglobalmusic.com ou Damon Albarn, que o chamou para “Mali Music”) presenciaram esses concertos e pareceu-lhes ouvir concentrada numa actuação a história inteira do blues rock. Mas foi pela mão de Chris Eckman, o outrora lisboeta líder dos Walkabouts então na cidade a gravar o grupo tuaregue Tamikrest, que acedeu a uma derradeira entrada em estúdio. E não se supondo sequer que sobre o seu espírito pairasse o espectro da morte – viria a falecer dez meses depois – não se vislumbra mais virtuosa manifestação de ideias no mais calculado dos epitáfios. Meditativo e sereno, deixou para trás canções que se lêem como um testamento afectivo e moral. E sozinho, à guitarra acústica, fez descer à terra uma noite mais escura em que o seu uivo se afundou no Níger para enfim despontar no Mississippi.

Wilson das Neves "Pra Gente Fazer Mais Um Samba"

2010-10-09T14:02:00.003+01:00

Abre de forma programática com a frase “pra gente fazer mais um samba/ precisa, meu bem, quase nada/ às vezes um vago desejo/ de alguma paixão já passada/ às vezes um breve perfume/ de alguém que passou na calçada”. E esta ideia de que a música é mais um acto de tradução do que de criação – o que de certa maneira a torna divina e por isso independente do destino dos homens – representa um traço essencial na identidade sambista de Wilson das Neves. Mas porque o samba, para o baterista de 74 anos hoje militante na Orquestra Imperial e nos Ipanemas, é também a própria vida, muitas das canções deste seu terceiro disco de originais – longe dos datados exercícios instrumentais em torno de êxitos internacionais e brasileiros que concentrou em quatro álbuns entre 1968 e 1976 – apontam agora para uma idealização do tempo histórico. Nessa perspectiva, distingue-se no elenco de letristas – que conta ainda com Nelson Rufino, Roque Ferreira, Arlindo Cruz, Nei Lopes, Délcio Carvalho e Vitor Pessoa – a figura tutelar de Paulo César Pinheiro, que tantas vezes sublimou a condição humana e que aqui, em sete temas, vem introduzir características fundamentalmente nostálgicas, como a que em ‘Outono Chegou’ torna a deriva sentimental indistinta dos ciclos da natureza (“o Outono chegou/ no meu peito o arvoredo secou/ já murchou cada ramo de flor/ e a folhagem amarelou”). O conservadorismo da parceria, responsável já por treze sambas em “O Som Sagrado de Wilson das Neves” (1996) e oito em “Brasão de Orfeu” (2004), reforça uma ilusão revisionista da mais dramática beleza: a que integra a voz de Wilson das Neves no primeiro plano de um imaginário que ao longo dos anos ajudou a construir calado e sentado à bateria atrás de Chico Buarque, Clara Nunes, Beth Carvalho ou Elza Soares. Talvez por tudo isso assuma contornos de futuro clássico.

"The Roots of Chicha 2 – Psychedelic Cumbias From Peru"

2010-10-02T20:12:00.009+01:00

As cordas são titiladas como se queimassem e imagina-se uma colagem tropicalista com ondas a avançar por entre bananeiras. Também na chicha – como no ié-ié mal-amanhado ou no rock dos anos 70 na Indochina – se eleva na mistura uma surf guitar que sacode areia californiana a cada nota. Tal facto, num período anti-imperialista, não deixará de sugerir uma leitura política mas a verdade é que se trata aqui de música ignorada pelas elites. Por isso – ou por efeitos melhor apreciados por estudos de psicofarmacologia – não convence nenhum destes temas quando fala do voo livre dos pássaros ou do esperançoso raiar do sol. O impulso de fuga nas suas melodias andinas – traduzido num aberrante exotismo que requer exclamativas madeiras, uivos elétricos carregados de estrogénio, teclados demonistas e espaciais baixos pendulares – não apaga da memória a sua razão de ser e confirma a evidência de que o Homem procura outra identidade sempre que de pouco lhe serve aquela com que nasce. A chicha – o nome deriva de uma bebida com propriedades talismânicas – espelha o processo. E, ao reunir gravações fixadas entre 1968 e 1981 – isto é, nos anos das ditaduras militares de Juan Velasco Alvarado e Francisco Morales Bermúdez – esta antologia determina-lhe origem numa subcultura marginal da sociedade peruana: a dos ameríndios dos bairros de lata de Lima. Grupos como Los Destellos, Los Shapis ou Manzanita y su Conjunto cantaram em transe, entregaram-se à mais licenciosa metafísica de bailarico, britaram influências (do pop psicadélico à cumbia colombiana) e colocaram-se no exterior de todas as tradições porque pretendiam exclusivamente excarcerar uma cultura. A revolução nunca lhes bateu à porta. Mas Olivier Conan – proprietário do bar e da editora Barbès em Brooklyn e activista nos Chicha Libre – insiste em corrigir a História.

Trailer de "Los Shapis en el Mundo de los Pobres", filme de 1986. É seguir para o YouTube que o dito cujo é genuinamente imperdível.

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim "The Complete Reprise Recordings"

2010-09-25T16:57:00.003+01:00

"Um infeliz paralisado num quarto de Hotel, naquela astenia física que precede os grandes acontecimentos, vendo televisão sem parar e cheio de barrigose”, escreveu das profundezas Tom Jobim numa carta de Janeiro de 1967, endereçada a Vinicius, a poucos dias de completar 40 anos e a outros tantos de entrar em estúdio com Frank Sinatra. E não se vislumbra que um único filamento do seu corpo tenha deixado de estremecer desde aquela tarde de Dezembro em que no bar Veloso em Ipanema lhe gritaram “Tom, ligação dos Estados Unidos!”, passando-lhe um dos seus letristas, Ray Gilbert, que lhe disse estar com alguém que lhe queria falar. É difícil imaginar a cena, até porque o filme está por fazer, mas supõe-se que Jobim tenha esboçado um reverente, mudo e afirmativo aceno à sugestão de Sinatra (de que iriam gravar juntos no mês seguinte, que o disco sairia na sua editora, que as canções estavam escolhidas e que as orquestrações seriam de Claus Ogerman) e, após ingestão de um indeterminado número de espíritos, executado a única tarefa ao seu alcance: ir para casa fazer as malas.

Sinatra chegou tarde à bossa nova mas foi a tempo de lhe reformar o molde. Esse era, aliás, o único desafio que enfrentava: imprimir a sua marca num distinto repertório que funcionava há anos como um colorido pano de fundo para as excentricidades da cultura popular norte-americana dos anos 60. Na verdade, entre 62 e 63, uma obra-prima como ‘Desafinado’, ainda que apresentada pelo próprio Jobim, soprada por Stan Getz ou Coleman Hawkins ou vibrando nas cordas vocais de Blossom Dearie ou Julie London, repetia pouco mais que a morada do exótico da qual tinham sido projectados cachos de fruta para a cabeça de Carmen Miranda. E qualquer hipótese de dignidade para o género se esfumava sempre que na rádio Eydie Gormé cantava ‘Blame it on the Bossa Nova’ e Elvis se declarava à ‘Bossa Nova Baby’. Por isso Sinatra esperou. E foi preciso a acção de Sérgio Mendes (lançando ‘Mas que Nada’), Walter Wanderley (com ‘Samba de Verão’) ou João Gilberto (conquistando um Grammy com um “Getz/Gilberto” guiado por Tom) para que sentisse a maré a mudar.

À distância de mais de quatro décadas estas gravações não parecem vir do mesmo planeta – quanto mais do mesmo período – que consagrou Beatles, Doors, Cream, Stones, Who ou Hendrix. O que se encontra nos dez temas de “Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim” é o eminentemente novo transmitido por aquele que representa o firmemente antigo. E que essa colisão de valores seja tão subtil, definitiva e afectada por um agente de nostalgia, imprime-lhe um carácter único num contexto musical profundamente revolucionário. Isso, e a confirmação a cada ano que passou que aí se ouvia o estertor do maior cantor do século. Descontando o assassínio da poesia e da métrica (o balanço da ‘Garota de Ipanema’ na silabação de “olha que coisa mais linda mais cheia de graça” bocejado num “tall and tan and young and lovely”, por exemplo), tudo aqui é gracioso e paradigmático. De tal ordem que se repetiu a dose. Mas um “Sinatra-Jobim” com mão sinfónica de Eumir Deodato nos arranjos, gravado e planeado dois anos (que mais parecem duas vidas) depois, nunca haveria de, por ordem de ‘A Voz’, ver integralmente, e até hoje, a luz do dia – as suas 10 canções saíram a conta-gotas em “Sinatra & Company” (71), “Portrait of Sinatra” (77) e “Complete Reprise Studio Recordings” (95). Tudo porque mudou o mundo e porque nessa altura – também por culpa de Sinatra – já a bossa nova tinha morrido e ressuscitado em cruzeiros, casinos, elevadores e esplanadas. Triste é dizer pouco.

Toquinho "Seu Violão e Suas Canções, 1" e "2"

2010-09-18T20:21:00.002+01:00

Vinicius de Moraes, o “poetinha” que bebendo “uisquinho” tantas vezes cantou sobre “barquinhos” e “prainhas” à “tardinha”, carregou apenas uma mágoa ao longo da década em que fez dupla com Toquinho: ter perdido para a mãe do seu mais íntimo colaborador a possibilidade de lhe encontrar alcunha ou hipocorístico. A tendência para o uso do diminutivo na música popular brasileira – que contribuiu significativamente para a poética da bossa nova – permanece generalizada, mas empregue pela dupla assumiu contornos identitários. Por exemplo, Lorenzo Mammi, o teórico italiano há anos docente na Universidade de São Paulo, sugeriu num ensaio que essa exagerada demonstração de afecto indicava uma resistência em reconhecer a produção artística enquanto trabalho, privilegiando antes relações de amizade. Por sua vez, José Estevam Gava, no livro “A Linguagem Harmônica da Bossa Nova”, sugere que o emprego do sufixo realiza “no âmbito das letras das canções, o mesmo que se pretendia em termos musicais: reduzir, abrandar, subtrair, acalmar… para, com efeito, obter-se a ideia de superlativo” – isto é, trata-se de um diminutivo quanto à forma e de um aumentativo quanto ao significado. Mas ouvindo frases como “se um pinguinho de tinta cai num pedacinho azul do papel” (em ‘Aquarela’), “quando um velhinho com uma flor assim falou” (em ‘O Velho e a Flor), “na emoção desse chorinho carinhoso te pede uma bênção” (em ‘Chorando para Pixinguinha’) ou “enquanto o mar inaugura um verde novinho em folha” (em ‘Tarde em Itapoã), outra hipótese ganhará sustentabilidade: que, em muitas das suas canções, Vinicius e Toquinho ensaiaram uma contínua aproximação ao universo infantil que Vinicius concretizaria só no seu último ano de vida (em 1980, com os dois volumes de “Arca de Noé”) e ao qual Toquinho, desde então, frequentemente regressou (de “Casa de Brinquedos”, em 1983, até “Canção dos Direitos da Criança”, em 1997). E, de certa forma, as interpretações incluídas nestes dois discos – que reeditam agora em separado o que em 1996 a Paradoxx lançou no duplo “Toquinho e Suas Canções Preferidas”, e que além de dezoito parcerias com Moraes incluem obras partilhadas com Jorge Ben, Chico Buarque ou Mutinho – confirmam esta impressão, centrando-se numa submissa e branda missão melódica e rítmica que, para o bem e para o mal, e embora exclusivamente dependente da destreza ao violão, nunca se desvia da sua matriz. Mas é também pela humildade e quase programática clareza com que o fazem que se adivinham os traços de carácter de alguém que – sendo autor – delas nunca se quis pôr à frente. E essa é uma invulgar lição que poucos conseguirão dar.

Ney Matogrosso "Beijo Bandido"

2010-09-11T17:24:00.000+01:00

Retiradas de ‘Invento’, a canção de Vitor Ramil que diz “Vento (…) / leva um beijo perdido / um verso bandido / um sonho refém”, as palavras que dão título a este disco (no Brasil editado em 2009 mas este ano lançado em Portugal) enunciam um programa eminentemente matogrossiano. E evocar a sombra da traição no mais íntimo dos gestos públicos serve, obliquamente, para que Ney se debruce novamente sobre a impossibilidade do amor – ou melhor, sobre o seu fim. Porque repetidamente se manifestam irrealizáveis as suas promessas, não se pode dizer que lhe falte – o cantor torna a revelar-se um exemplar curador de canções – matéria-prima para o desenvolvimento de um discurso que mesmo nas suas insignificâncias identifica o substancial (em ‘De Cigarro em Cigarro’, de Luiz Bonfá, declama “outra noite esperei / outra noite sem fim, aumentou meu sofrer / de cigarro em cigarro / olhando a fumaça no ar se perder”, enquanto que em ‘Nada por Mim’, dos Kid Abelha, esclarece que “você me diz o que fazer / mas não procura entender / que eu faço só pra te agradar / me diz até o que vestir / com quem andar, onde ir / mas não me pede pra voltar”). A unidade temática num repertório que atravessa décadas – incluindo ‘Medo de Amar’, de Vinicius de Moraes, ‘A Bela e a Fera’, de Chico Buarque e Edu Lobo, ‘À Distância’, de Roberto e Erasmo Carlos ou ‘Doce de Coco’ de Hermínio Bello de Carvalho e Jacob do Bandolim – implica o reconhecimento deste ideário que desfia paixão e desejo. Também os arranjos, escritos por Leandro Braga para piano, violoncelo, violino e percussão, e que aproximam este de álbuns como “Estava Escrito”, “As Aparências Enganam” ou “Pescador de Pérolas”, o sublinham. Mas mais importante será comprovar como a voz do quase septuagenário se adequa a minúcias interpretativas que só aí ganham plena expressão. Porque, em Ney, é frequente cumprirem-se as canções.

"Roots of OK Jazz: Congo Classics 1955-1956"

2010-09-04T20:06:00.005+01:00

Não se tratará de uma revolução – mas, essa, sem este combustível não seria a mesma. Porque as consequências da entrada em estúdio representariam para um punhado de rebeldes o acto inaugural de um discurso que viria a mudar a música moderna do Congo Belga e de grande parte das nações africanas pós-independentistas. E se a receita parece conhecida – comprovando o fascínio da época pelas formas cubanas, por uma certa ideia de jazz descoberta nos discos de Louis Armstrong ou da orquestra de Duke Ellington, pelas baladas mediterrânicas de Tino Rossi ou por aquilo que no mundo despontava colado à etiqueta rock – a verdade é que raramente se deu a provar tão crua. No fundo, testemunha também outra transformação quase tão significativa – que se deu antes do baptismo da O.K. Jazz, quando em 1953 Bill Alexandre emigrou para Léopoldville de Gibson debaixo do braço – ao documentar os primeiros temas à guitarra eléctrica daquele que viria a ser aclamado como o seu feiticeiro. François Luambo, ou Franco, tinha então dezasseis anos e acompanhava vocalistas no estúdio Loningisa ao lado de outros ‘músicos de sessão’, como o guitarrista Dewayon, os cantores Vicky Longomba e Philippe Rossignol Lalande, o percussionista Saturnin Pandi, o contrabaixista De La Lune, o clarinetista Jean Serge Essous e o saxofonista Nino Malapet. Ganhando nome a 6 de Junho de 1956, ao conseguirem uma actuação no OK Bar (graças à popularidade da African Jazz o apelido era obrigatório), dariam os primeiros passos num caminho bem conhecido e que conduziria ao impacto planetário do soukous. Mas estas vinte canções que o precederam, equilibradas entre a mais desarmante ingenuidade e a uma inesperada maturidade, espelham ainda a sociedade colonial de que dependiam e da qual com todas as forças tentavam escapar. Nessa perspectiva, são uma inesquecível crónica de juventude.

Gilberto Gil "Fé na Festa"

2010-08-28T19:56:00.007+01:00

Este “Fé na Festa” foi no Brasil lançado a 1 de Junho, mês de fogueiras, balões e fogos-de-artifício. E dominado que está pelo forró e pelos ritmos dos arraiais nordestinos (xotes, baiões, quadrilhas, xaxados) qualquer outra calendarização teria sido inoportuna. O que significa que Gilberto Gil está uma vez mais de regresso ao sertão e a São João, temas que na sua narrativa pessoal implicam cruzarem-se memória biográfica e invenção artística mas que neste momento sugerem antes um distanciamento de si próprio. Entregue à exuberância joanina, traz crónicas em vez de comentários, nostalgia em vez de reflexão, e uma sensibilidade familiar que evoca a banda sonora dedicada a Luiz Gonzaga que interpretou em “Eu, Tu, Eles” (2000) ou “O Sol de Oslo” (1998), abrilhantado pelo acordeão de Toninho Ferragutti, aqui um protagonista central. Esteticamente, produz pouco mais que um palimpséstico eco das construções poéticas em torno da identidade regional que ao longo dos anos sintetizou em canções como ‘Procissão’ (de “Louvação”, 1967), ‘Casinha Feliz’ (de “Dia Dorim Noite Neon”, 1985) ou ‘De onde vem o Baião’ (de “Parabolicamará”, 1992), e a que atribuiu paradigmática expressão no álbum “Refazenda” (1975). Mas também é verdade que só agora poderia ter escrito desta maneira, novamente inebriado pela matéria plástica de que dispõe (três peças de época, uma releitura de ‘Norte da Saudade’ – de “Refavela”, de 1977 – e nove originais guiados de maneira extática por Ferragutti, Nicolas Krassic no violino e Sérgio Chiavazzoli no cavaquinho), glorificando um espírito colectivo que se projecta eterno, mas, simultaneamente, tão consciente do tempo histórico e, no limite, profundamente desiludido. O paradoxo desperta uma inquietação: voltará Gilberto Gil a colocar-se à frente do destino ou continuará a correr atrás do prejuízo?

Liliana Barrios "Épica"

2010-08-21T19:53:00.001+01:00

Interrogando-se sobre a melhor forma de pegar em ‘Naranjo en Flor’, há muito gravado em pedra por Roberto Goyeneche, Liliana Barrios vagueava em Zárate pelas margens do Paraná e parecia o rio murmurar-lhe aqueles primeiros versos: “era más blanda que el agua, que el agua blanda”. Chegando ao mar na cidade natal dos seus compositores, Homero e Virgilio Expósito, aproximou-se enfim da epifania que a conduziria a “Épica”, e que a pretexto da coincidência nominal dos irmãos argentinos com os poetas da Antiguidade Clássica retrata a sua obra como uma odisseia em torno da história do tango. Aliás, reunindo material compreendido entre 1897 e 1973 e despistando a canção porteña até ao virar da esquina encontrar o bolero, a milonga ou o candombe, aprofunda o paralelismo estético com os gregos ao concentrar-se nos versos de Homero que, rasgando o papel como punhais e precipitando-se velozes, directos e definitivos, foram por Virgilio musicados de forma ambígua, muitas vezes contrariando o seu sentido literal embora nunca lhes negando o carácter teleológico. Por sinal, a tendência conceptual na produção da cantora não é nova – gravou “Gardeliana” em 1999 e “Troileana” em 2006, trazendo o disco dedicado a Aníbal Troilo a sua voz à Europa pela primeira vez – e revela-se ocasionalmente permeável ao calculismo. Mas aqui, com Abel Rogantini ao piano, Walter Ríos no bandoneón e Pablo Agri no violino à frente de um sexteto de cordas, deixa-se simplesmente ir, flutuando entre espaço e tempo e evitando os ardis interpretativos que tantas vezes empestam de perfume barato canções que no ar mais não devem deixar que o seu doce aroma. E, para já, distancia-se dos estilos de Lidia Borda, María Volonté, Gabriela Torres ou Silvana Grégori e aproxima-se antes de Silvana Deluigi, a mais distinta voz feminina no tango dos últimos quinze anos.

Konono Nº 1 "Assume Crash Position - Congotronics 4"

2010-08-14T19:43:00.005+01:00

Uma imprensa cultural organizada como uma ciência e habituada a tratar como antropologia obscuras gravações africanas estremeceu ao primeiro volume de “Congotronics” e, justiça lhe seja feita, nem no derradeiro instante guinou o volante para evitar a colisão. Pelo contrário, usou essa força em proveito próprio e – como quem expõe um salto evolutivo há muito mantido sob os radares – incluiu Konono Nº1 numa linhagem de dissensão que partia da “Arte do Ruído” de Russolo, alcançava o matricial krautrock dos Can, repetia o código genético do dub místico de Lee Perry, criava descendência na orquestra de ferro-velho dos sonhos de Tom Waits ou, na aleatoriedade intrínseca ao exercício, se ramificava num êxtase rítmico ritualista de estirpe avant rock. A sujeição do grupo (que se julga estreado em gravações na meia hora de indução ao transe que Bernard Treton registou em 1978 para “Musiques Urbaines à Kinshasa”) à visão do formulista ocidental repete o equívoco de quem baralha dignidade humana e orgulho étnico. Como se a tradição pudesse apenas manifestar-se de forma absoluta ou de nenhuma. Quando, aqui, se trata antes da sincronização de todas as visões e da diluição do tempo histórico. Porque na electrificação e amplificação do likembe (idiofone próximo da mbira ou do kisanji) e no processamento do som das suas lamelas metálicas se pressente um impulso de contaminação que opera tanto no interior quanto no exterior dos códigos musicais padronizados. A tendência, sublinhada pela mão do produtor Vincent Kenis – para o grupo de Mingiedi Mawangu como esteve Teo Macero para Miles Davis –, revela-se inequívoca e dramaticamente central à aceitação da progressiva familiaridade destes sons e da crescente estranheza dos seus processos. E no que se revelava insular e inacessível, começa-se finalmente a reconhecer o mundo.

Hedzoleh Soundz "Hedzoleh" & Sweet Talks "The Kusum Beat"

2010-08-07T15:59:00.000+01:00

Como a Sublime Frequencies ou a Soul Jazz também a Soundway se dedica agora à reedição de álbuns originais, reduzindo assim o impacto da sua própria mediação. No caso, cria condições para que se entenda hoje, e nos seus termos, o movimento dos que no Gana de meados de 70 ousaram ter mão no seu destino. Então, dezenas de grupos com raízes no período de ouro do highlife aí asfixiavam lentamente – o país em depressão desde que a CIA patrocinou o derrube de Kwame Nkrumah – enquanto, seguindo o exemplo de Osibisa ou Guy Warren, aspiravam sair para o Togo, Benim ou Nigéria. Não admira que se dedicassem a uma premissa comum na música popular africana do período: conciliar elementos de distinção folclórica que garantiam características únicas com recursos ocidentais (de Santana a James Brown) de instantâneo reconhecimento. Hedzoleh Soundz e Sweet Talks cumpriram o desígnio e, por sinal, partiram mesmo: os primeiros levados por Hugh Masekela, que lhes testemunhou um concerto na comuna de Fela Kuti e viria a adoptar como banda de apoio em “Introducing Hedzoleh Soundz” e “I Am Not Afraid”, e os segundos com um “Hollywood Highlife Party” gravado em Los Angeles em 78 durante uma digressão com os Crusaders. Mas, no entanto, por mais que fitassem o firmamento, certamente nem em sonhos o anteviram quando nestes manifestos de liberdade e fantasia se entregaram à ideia de um mundo em que pudessem caminhar de cabeça erguida.

Ballaké Sissoko & Vincent Segal “Chamber Music”

2010-07-31T13:26:00.001+01:00

Terá muito que se lhe diga encontrar num título a felicidade. E embora não se defina exactamente assim o que no império mandinga produziram os griô, só uma leitura inflexível deixaria de lhes reconhecer na acção semelhanças com a tradição da Música de Câmara. E porque tem hoje de lidar com a reprodução mecânica aquele que figurava socialmente como um conservador – Ablaye Cissoko chamou-lhes “as bibliotecas de África” – multiplicam-se, da electrificação em Ba Cissoko à revisão do be bop no Kora Jazz Trio, sinais de que também os bardos africanos exploram estilos pessoais para lá da ortodoxa sujeição à narrativa histórica. Ballaké Sissoko será, aliás, e a par de Toumani Diabaté e Djeli Moussa Diawara, dos mais empenhados em renovar a música mandinga com base na kora. Desde que com Diabaté gravou, em 1999, o paradigmático “New Ancient Strings”, surgiu com Kandia Kouyaté ou Bako Dagnon, lançou o fundamental “Déli” e partiu para uma série de colaborações que foram, frequentemente, parar ao lado errado da fusão (“Le Son de Soie”, com a chinesa Liu Fang, ou “Diario Mali”, com o italiano Ludovico Einaudi, são pastiches onde não se percebe quem copia o quê). Felizmente, saíram-lhe melhor as parcerias no projecto 3MA e esta, ao lado do violoncelista Vincent Segal, onde, efectivamente, se pressente algo do espírito da música clássica. Forçando a relação, possuirão os duetos atmosferas comuns a peças para harpa e violoncelo de Villa-Lobos, Lou Harrison ou Isang Yun, embora mais depressa evoquem a Penguin Cafe Orchestra de “Signs of Life”. Mas interessará antes confirmar como falam a uma só voz, adaptando-se a diferentes escalas modais, vagueando pelo globo, desenhando arabescos, emaranhando-se nas 21 cordas da kora as quatro do violoncelo, estalando notas como elásticos até, por fim, nada mais subsistir que o seu próprio movimento, para lá da memória, no ponto preciso em que o novo se inicia. E aí, ficam desarmantes.

Star Number One de Dakar “La Belle Époque (1974-1980)” & Étoile de Dakar featuring Youssou N’Dour “Once Upon A Time In Senegal – The Birth Of Mbalax 1979-1981”

2010-07-24T17:49:00.001+01:00

A relação da Orchestra Baobab com o ‘ocidente’ tem muito de conto de fadas: obscuras gravações trazidas a lume por um radialista britânico, editoras a vasculhar nos baús da diáspora, uma reunião após vinte anos de inactividade, reedições, digressões, regresso a estúdio, até que, por fim, se sobrepôs o mito à realidade tornando-se a orquestra senegalesa no epítome de um abrangente processo que se poderia apelidar de re-africanização da música afro-cubana. O que, tendo em conta a desarmante beleza da sua produção, será inegável. Agora, parecerá desproporcional à fama gozada pela banda que a precedeu – a Star Band – e por dois outros ramos desse mesmo tronco: a Number One, que lhe disputava os fãs, e a Étoile de Dakar, que a arruinou. Ouvir em sequência estas compilações é sentir-lhe o céu a cair em cima. Se a Number One, liderada por Pape Seck, se revelava já agressiva e feérica – o seu guitarrista, Yakhya Fall, ao contrário do mais delicado Barthélémy Attisso na Baobab, usava pedais de efeitos trémulo e fuzz –, a Étoile de Dakar representa uma violenta actualização da música urbana de Dakar, toda ela provocante, enérgica e com um ímpeto juvenil que implicava cortar com o passado. “La Belle Époque”, em 28 temas, traz na íntegra o primeiro LP da Number One (“Maam Bamba”), exclui um par de canções do seminal “Jangaake” e dos posteriores “78 Vol. 1”, “78 Vol. 2” e “Yoro-Kery Goro”, colhendo só as pérolas de “Jiko-Nafissatu Njaay”. O volume consagrado à Étoile, de Youssou N’Dour e Badou N’Diaye, reúne pela primeira vez as cinco cassetes editadas pela Touba durante os dois relampejantes anos de actividade do grupo. Um sobressalto de modernidade.

Sugestões de Verão

2010-07-17T16:49:00.001+01:00

Swamy Haridhos & Party “Classical Bhajans”

Em 1967, Bengt Berger (futuro percussionista de Don Cherry e autor, em 1981, de “Bitter Funeral Beer”) partiu para a Índia. A família do seu professor de tablas levou-o a um concerto do santo Swamy Haridhos, que Berger gravou. São mil pessoas, harmónio, violino e percussão a cantar bhajans (canções devocionais baseadas em ragas clássicas). E ouvi-las hoje é como mergulhar no mais purificador dos rios.

“Panama! 3 – 1960-75”

Ao terceiro volume, a Soundway pega na música para discutir política. Reluzente, evoca swing, son cubano, calypso, mento ou cumbia, mas logo o funk consciencializado dos combos nacionales (Mozambiques, Silvertones, etc) distorce bolas de espelho até nelas reflectir uma sociedade segregada. Seria tudo demais para a estação, não tivessem dependido também eles de incendiar pistas de dança.

Edu Lobo “Tantas Marés”

Ouvir, ao fim de 15 anos, o regresso de Edu Lobo aos originais a reboque de versões de canções compostas com Chico Buarque para “O Grande Circo Místico” e “Cambaio” é como ver a selecção brasileira a jogar sem Ronaldinho Gaúcho: implica a vitória do racionalismo naqueles de que esperávamos sensualidade. Mas só Edu Lobo para adocicar desta forma um mar de previsibilidade.

“Black Man’s Cry: The Inspiration of Fela Kuti”

Fela Kuti, nos últimos anos, tem sido uma espécie de Bob Marley superlativo. Elegeram-no como símbolo os ainda mais politizados, os ainda mais estetizados, os ainda mais drogados. Mas a sua obra resiste à beatificação, ainda que a sua compreensão dependa de abanões como este: oblíquas partilhas do seu legado com inesperada origem na Colômbia, Trinidad ou, mais recentemente, Munique.

Ghalia Benali “Sings Om Kalthoum”

Decantação absoluta dos ensinamentos de Umm Kulthum (aquela a que chamavam ‘astro do oriente’, “quarta pirâmide do Egipto’, etc) dispensando o registo semi-operático das ondulantes orquestras que a acompanhavam e concentrando antes a acção num enlevo de câmara em que contrabaixo, oud e pandeireta sublinham as sombras na voz de Benali. Perfeito para dias em que o sol se revele impiedoso.

Bill Orcutt

2010-07-11T17:39:00.001+01:00

Ontem, no Museu do Chiado, não andou longe disto:

No fim, na parvoíce do costume, falávamos em 'back porch Paredes', 'Robert Johnson autista' ou 'white trash Eric Clapton'. Foi só ao pegar no LP que nos apercebemos de uma evidência que até então nos tinha escapado. É que Bill Orcutt - ainda que colocando-o na capa de pernas para o ar - tornou claro aquilo ao que veio: tocando, arranca a cabeça a John Mclaughlin e a Santana... e nem o guru lhe escapa.

"To Scratch Your Heart: Early Recordings From Istanbul"

2010-07-10T17:16:00.001+01:00

Combinando petulância e sentimentalismo, o título desta compilação evoca Refik Halid Karay, quando se referiu assim o satirista turco à chegada da grafonola a Istambul: “nestas ruas pautadas por cafés, a cacofonia produzida por umas quarenta grafonolas a tocar em simultâneo mastigar-lhe-á aos ouvidos, arranhar-lhe-á o coração e rebentar-lhe-á a cabeça”. Poderá parecer exagero, mas a frase ganhará acutilância se entendermos que o mecanismo não veio substituir o silêncio e sim sobrepor-se ao ruído da cidade que, em 1850, Flaubert previu vir a tornar-se (novamente) o centro do mundo. Porque a Istambul de princípios do século XX, para olhares mais distraídos, era ainda a dos dervixes, a do teatro de sombras Karagöz, do antigo mercado de escravos, do Sultão e do seu harém, das mansões dos Paxás e a das vozes dos gregos, arménios, curdos e dos judeus que falavam ladino (aqueles que a cidade de hoje não quis manter como seus). Istambul, efectivamente, nem era Istambul mas sim Constantinopla, capital do Império Otomano. Por isso, de certa forma, ao coincidirem com o seu fim, ouvem-se estas gravações (predominantemente de solistas dos anos vinte entregues a formas modais clássicas) como um estertor. A ideia, assim exposta, traz à mente William Basinski, quando fala o esteta da desintegração sobre a “morte das melodias”. Uma entrevista sua para a revista “Bomb” terminava, aliás, com a frase: “o mundo acabou, isto é só o som do pó a assentar” – dificilmente se imagina melhor definição para este material. No fundo, como escreve Orhan Pamuk no seu livro de memórias sobre Istambul, trata-se de “hüzün”, a palavra turca para ‘melancolia’ e uma ambígua forma de encarar a vida que tem tanto de afirmação quanto de negação. Entendê-lo é desvendar os segredos desta música que ao pó tornará, mas que por agora interessará manter perto.

Issa Juma and Super Wanyika Stars "World Defeats the Grandfathers: Swinging Swahili Rumba 1982-1986"

2010-07-03T17:16:00.001+01:00

Nasce, hesitante, mas logo diz ao que vem. E brilha com a intensidade de um dia que, aos primeiros raios de sol, desponta para aclarar o destino dos homens. Porque esta variante queniana da rumba congolesa não precisa de mais de cinco segundos para apontar um caminho e, sem arrependimentos, efectivamente o seguir. Quanto muito, muda de velocidade, acelerando nas curvas e abrandando nas rectas, evocando o seu princípio e adiando o seu fim para que nunca chegue o amanhã. Mas raramente se desnorteia. Pelo contrário, espanta que, em temas que vão dos oito aos dez minutos, fixe a atenção de quem a ouve em cada nota (naquelas guitarras eléctricas que se imaginam dedilhadas com a articulação táctil do braille), melodia (em que canta a diáspora da África Ocidental filtrada pela sensibilidade Oriental) ou ritmo (exercícios sobre o soukous em que predomina a cavacha, conduzida de forma marcial nos pratos de choque da bateria e sublinhada pelo pulsar de baixos andantes). Ainda por cima quando é toda ela mais leve e gasosa que a matricial. Carácter, aliás, conquistado numa Nairobi dominada por músicos zairenses e tanzanianos (o caso de Issa Juma) que a souberam desviar para longe da fonte. E foi o vocalista dissidente dos Kumba Kumba e Simba Wanyika o responsável por – aproximando-a do benga e acercando-a do ‘carrossel’ kamba – lhe introduzir a dinâmica e espacialidade aqui tão bem retratadas. Até por isso será esta edição importante (além de incluir inéditos, como ‘Mony’, que surge numa mistura diferente da de “Sigalame 2”, a compilação que em 1990 apresentou Juma à Europa). Mas terá alcance verdadeiramente considerável se, consequentemente, motivar a reintrodução no mercado daqueles que marcaram então a música no Quénia (Kakai Kilonzo, Victoria Jazz Band, International de Nelly, Super Volcano, Super Mazembe, Shika Shika, DO7, Migori Super Stars ou Gem Lucky Band) e que estão hoje à beira do esquecimento.

Paban Das Baul "Music of the Honey Gatherers"

2010-06-26T17:03:00.001+01:00

Em 1997, quando a Real World editou “Inner Knowledge”, o primeiro álbum a solo de Paban Das Baul, encontravam-se no mercado um par de livros sobre os Baul de Bengala e – há muito esgotados os volumes na Chant du Monde e na Folkways consagrados à seita devocional – mera meia dúzia de edições em CD com a sua música. Era pouco, mas, em meados dos anos 80, com menos se gerou no ocidente uma eufórica recepção a um parente no misticismo sufi, Nusrat Fateh Ali Khan. Entretanto, e perversamente, após a inclusão pela Unesco das canções dos Baul na lista de “Obras-Primas do Património Oral e Imaterial da Humanidade” – em que figuram o tango argentino, o samba de roda baiano ou, entre cerca de 160 elementos, as polifonias dos pigmeus da República Centro Africana – pouca coisa mudou. Desapareceram mais alguns discos e multiplicaram-se no YouTube os vídeos em que neófitos do ‘hippie trail’ em nobilíssimos actos de expiação perseguem pobres e desgrenhados trovadores pelas hortas e atalhos do delta do Ganges, trocando malgas de arroz pelo acesso à fonte de todos os avatares e ensinamentos sobre budismo tântrico, esotéricas práticas sexuais ou lições de ioga bhakti. Por essas e por outras se entregou Paban desde a sua estreia a degenerativas fusões de estirpe ‘asian chill’. Mas agora reencontra o caminho quem canta sobre o tempo – na realidade uma vida inteira – que leva um homem a conhecer-se. Produzindo, com estas brandas e ternas meditações sobre transitoriedade e eternidade, o mais intenso e distinto retrato daqueles que fazem do corpo o seu templo, retirando aos Baul a dimensão de firma de crédito de rectidão moral que, como uma piada de mau gosto, se lhes colava à pele desde que Bob Dylan posou ao lado dos irmãos Purna Das e Luxman Das na capa de “John Wesley Harding”. É que, escorrendo como água, surgem pela primeira vez estas melodias autónomas dos que, por vaidade, evocam a verdade num mundo que só a sabe trair.

José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski

2010-06-25T13:15:00.001+01:00

Ontem, no Centro Olga Cadaval, foi, mais coisa menos coisa, assim, e dificilmente poderia ter sido melhor:

"Tumbélé! Biguine, Afro & Latin Sounds From the French Caribbean, 1963-74"

2010-06-19T12:12:00.001+01:00

Em “The Hunter”, de 1982, uns Blondie já fora do prazo arriscaram um derradeiro arremesso conceptual com ‘Island of Lost Souls’, mandrião calipso com credibilidade insular no trompete do porto-riquenho Luis ‘Perico’ Ortiz e inclinação ‘primitivista’ em cinquenta segundos de uivos e cuícas a imitar araras e saguis. A canção inspirou-se na adaptação para cinema de “The Island of Dr. Moreau”, de H.G. Wells, produzida em 1933 pela Paramount e na qual, reagindo a um distante e nocturno clamor ritualista que se presumia de origem nativa, declarou Charles Laughton no papel do infame doutor: “they are restless tonight.”. Do mesmo filme saiu outra frase para a posteridade quando a personagem interpretada por Bela Lugosi levantou a crucial questão futuramente repetida pelos Devo: “Are we not men?”. De facto, por aí se escrutinar a condição humana em circunstâncias laboratoriais, muitas vezes se voltou à metáfora da ilha para atingir fins moralistas. Da “L’Île Mystérieuse”, de Jules Verne, ao “Lost”, de J.J. Abrams e Damon Lindelof, não faltam exemplos do fascínio exercido pelo cenário nas mentes ocidentais. Parece a cultura popular saber o que no contexto da bio-geografia ensaiou David Quammen em “The Song of the Dodo”: que “as ilhas são santuários e terrenos férteis para o único e o anómalo”. “Tumbélé!” vem reafirmá-lo de forma exuberante. E porque chega de um mundo perdido – umas Martinica e Guadalupe que nos anos 80 abraçariam o sucesso comercial do zouk esquecendo a patente aqui evidenciada – mais dramático se prova o reconhecimento de uma infecciosa e vagamente assimétrica evocação dos estilos de Cuba, Congo ou Haiti, aplicada aos locais beguine ou gwo-ka. São vinte temas de frenético exotismo, desmembrando ainda o jazz crioulo de Sidney Bechet, bombas, plenas e restante diáspora caribenha, e tudo reagrupando devidamente fora do sítio até se apagar a consciência regional e, como não poderia deixar de ser, restar apenas a fantasia.

"Ghana Special" & "Ghana Funk"

2010-06-12T20:39:00.001+01:00

É sabido que o mercado da música africana é vulnerável a factores externos. E tornou-se evidente que dependia do gosto de não-africanos quando em 1987 permitiu a diluição do ‘afro pop’ na salada de frutas da ‘world music’ e se rendeu a fantasias criacionistas. Foi uma maneira de fazer pela vida que, de Cesária a Ali Farka, deu emprego a muita gente. Mas, de tão simplista e distante da realidade, alienava aqueles que recordavam dançar-se no Studio 54 o ‘Soul Makossa’ ou experimentar-se psicotrópicos ao som dos Osibisa e impedia a adesão do público indiferente ao mito da autenticidade. A música aqui reunida representa precisamente um instante de vertiginosa aceleração que torna redundante a presunção de imutáveis identidades culturais. Porque na sua prática implodem uns e outros, cópias e originais, até sobrar apenas o apetite pela alteridade. Ou seja, a aplicação do “Manifesto Antropofágico” de Oswald de Andrade regurgitado do outro lado do Atlântico pelos tropicalistas brasileiros, partindo do highlife e do afrobeat até engolir o cartaz do “Soul to Soul” (o concerto em Accra que em 1971 juntou Wilson Pickett, Ike & Tina Turner, Roberta Flack e Santana). Por isso, antes de Brian Eno (que aí produziu os Edikanfo), Mick Fleetwood (que aí gravou “The Visitor”), Paul Simon e Peter Gabriel (que empregaram ganeses nas suas bandas), eis Apagya Show Band, Cutlass Dance Band, Uhuru Dance Band, Hedzoleh Soundz ou African Brothers a contribuir para o enterro da ‘world music’ e a restaurar, como aliás deve de ser, a impureza africana bem no centro das nossas vidas.

“African Pearls: Pont Sur Le Congo”

2010-06-05T19:23:00.002+01:00

Ainda se apalpa o terreno. Mas tudo indica que a reincidência do Congo no caminho do antologista servirá para contrariar os que procuram na exumação do ‘afro funk’ um sentido para a vida. Até porque começa o próprio mercado de reedições a torcer o nariz à fancaria do pensamento único. E tanto melhor se o seu reverso não se diluir num pluralismo de pacotilha entregue aos mais ingénuos impulsos humanistas. Nada é assim tão simples e, aliás, esta é uma história de sangue, vingança e inflexível rivalidade. Daí encerrar alguma ironia um subtítulo que evoca o tema de Franklin Boukaka gravado em finais de 60 com a Cercul Jazz: ao sonho de um Congo unido, e após se envolver num abortado Golpe de Estado em Congo-Brazzaville, respondeu-lhe em 72 um pelotão de fuzilamento. Que não se presuma vontade política nesta metafórica ponte – a comunicação que pressupõe tem tudo a ver com tráfico.

E nem poderia ser de outra maneira. Fundamentalmente em Congo-Kinshasa (ou Zaire, a partir de 71), este foi um momento – aqui fixado entre 68 e 76 – de agitação criativa sem precedentes. Comprovam-no materiais efervescentes produzidos pelo lustroso Trio Madjesi, pela infalível Orchestre Lipua Lipua de Nyboma Mwan Dido, pelos desembaraçados Grands Maquisards de Dalienst Ntesa, pelas ondulantes vozes (Pépé Kallé, Dilu Dilumona e Papy Tex) de Empire Bakuba ou do trio Cepakos, pela recreativa Zaïko Langa Langa ou, inevitavelmente, pelas transparentes malhas entrançadas pela O.K. Jazz de Franco, Orchestre Vévé de Verckys ou por Docteur Nico (com a sua guitarra flutuando em uníssono com as de Dechaud e De La France na African Fiesta Sukisa). Não faz o retrato completo (aguarda-se a entrada na série de Thu Zahina, Nickelos, Manta Lokoka, Shama Shama, Stukas, etc) mas num Verão quente servirá para reduzir o suor a vapor.

Aníbal Velásquez y su Conjunto "Mambo Loco 1962-1978" & "The Afrosound of Colombia Volume 1"

2010-05-29T19:41:00.001+01:00

Isto começa a ter contornos de livros de aventuras. Porque na renovação de exaltantes experiências pós-coloniais se empenham febrilmente aqueles que, hoje, desenham a curvatura do groove à escala global e também porque na militância por causas esquecidas descrevem por vezes inflexões concordantes. No caso, Analog Africa e Vampisoul rumam à Colômbia no momento em que a Soundway anuncia “Palenque Palenque: Champeta Criolla & Afro Roots in Colombia 1975-1991” retratando de forma complementar as transformações estéticas aí ocorridas desde os anos 60. E relembrando que no único país da América do Sul a possuir costa pacífica e caribenha a compreensão da sua sociedade depende do conhecimento da geografia e demografia. Porque os acontecimentos aqui reproduzidos foram determinados pela fixação de populações escravas e de sua descendência nas regiões costeiras. Ou seja, para além da análise de fenómenos musicais, provocam estas antologias uma reflexão sobre identidades raciais e nacionais numa narrativa central de mestiçagem.

Aliás, a popularidade do acordeonista Aníbal Velásquez – ainda em actividade – representa um exemplar processo de transformação e apropriação. Num instrumento sem tradição local, redefiniu a música costeña substituindo-se aos metais das orquestras e charangas e – num daqueles saltos evolutivos que tanto devem ao engenho – trocando no seu grupo bongôs por tarolas que em vez de pele animal se cobriam por chapas radiográficas. A expressão seca e dura que imprimiu em mambos e guarachas originou um vibrante híbrido cultural nesta compilação sintetizado em magra dezena de temas. Em contrapartida, a investida de Pablo Yglesias – autor de “Cocinando! Fifty Years of Latin Album Cover Art” – pelos arquivos da Discos Fuentes reúne 43 gordurosas fatias de desenfreada diáspora que funcionam ainda como uma retrospectiva de Fruko y sus Tesos, Afrosound ou Wganda Kenya. Num incendiário ponto de encontro entre África, América e as Antilhas, supera as locais cumbia, porro, vallenato e chicha, sugerindo o absurdo dos Kraftwerk perdidos em Miami, da dupla Perrey-Kingsley em exploração amazónica, dos Funkadelic liderados por Manu Dibango ou de Sun Ra dedicado ao benga queniano. Tudo num selvagem capitalismo musical que da marijuana passou para a cocaína e que, naturalmente, teria de acabar mal.

Raul Seixas, Sérgio Sampaio, Edy Star e Miriam Batucada "Sociedade da Grã-Ordem Kavernista Apresenta: Sessão das Dez"

2010-05-22T21:05:00.002+01:00

Fizesse gala de algum tipo de conexão intelectual e ter-se-ia inscrito na História como um segundo “Tropicália ou Panis et Circensis”. E caso alguém por ele tivesse dado em ‘71, reconhecer-lhe-ia um ano depois ascendência sobre “Acabou Chorare”, o paradigmático álbum-esponja dos Novos Baianos. Porque vindo de produzir Leno em “Vida e Obra de Johnny McCartney”, Raul Seixas – com obscuros auxiliares de pouca sorte – aproveitava os créditos acumulados na CBS, e umas férias do seu Director Geral, para ensaiar um desconcertante e dispendioso manifesto capaz de levar o rock de propensão psicadélica às fronteiras do bolero, baião, xote, choro, seresta ou samba (aos quais jamais voltaria de forma tão declarada), com o fim de revolucionar a música brasileira.

Longe da pretensão dos seus conterrâneos – que tentando reflectir a iminência plástica da cultura popular dela se afastavam – antecipava a mensagem, tão inconformista quanto inconstante, que viria a concretizar com ‘Metamorfose Ambulante’ (“eu prefiro ser essa metamorfose ambulante do que ter aquela velha opinião formada sobre tudo”), em ‘73 incluído em “Krig-Ha, Bandolo!”. Mas, por enquanto, a proposta desta Grã-Ordem – vinda então de um desconhecido, pois poucos teriam ouvido Raulzito e os Panteras ou lhe reconheceriam o nome nos créditos de Jerry Adriani ou Tony & Frankye – foi demasiado ousada para a censura (que lhe proibiu canções), arriscada para a editora e esquiva para o grande público, ficando nas entrelinhas de biografias artísticas e na esfera mitológica do coleccionismo.

E apesar de não ser bem o “disco voador” de que também fala – possui na sua essência aproximações melódicas aos Mutantes de “Jardim Elétrico” ou ao Tom Zé de “Se o Caso É Chorar” – esta “Sessão das Dez” terá agora outra relevância. Porque é hoje claro que na viagem até ao lugar cimeiro do rock no Brasil, com a série de semi-obras-primas gravadas até finais da década de 70, não voltou Seixas a empunhar o mundo regional contra uma ‘sociedade de consumo’ retratada em frases de tão presente acuidade como “p’ra quê pensar, se eu tenho o que quero? Tenho nêga, o meu bolero, a TV e o futebol”, a arriscar soluções formais de idêntico radicalismo (marchas circenses embatendo em frevos, vinhetas Belle Époque como jingles publicitários e arranjos acusmáticos da estirpe Zappa-Martin-Duprat) ou a comunicar tão desembaraçadamente as suas ideias. E isso vale ouro.

João Donato "Sambolero"

2010-05-15T20:41:00.001+01:00

Na contracapa do elegante “Bud Shank & His Brazilian Friends”, de 1965, escreveu John William Hardy que João Donato tocava como uma possível resposta sul-americana a Tommy Flanagan. Impressionaram-lhe características que, como em tantos músicos dessa geração, de Red Garland a Sonny Clark, combinavam concentração e descontracção, graciosidade e excentricidade. Décadas depois – embora se aproxime mais em estilo a Horace Silver – será a Thelonious Monk que substancialmente se assemelha. Porque em ambos se encontra a visão do silêncio enquanto imponderável poética, tendência para o esoterismo harmónico, enfático discurso rítmico ou fascínio pela repetição de ideias melódicas. Mas também porque, tendo definido prematuramente as suas virtudes e a elas se mantido fieis, foram tidos como loucos e posteriormente reavaliados como génios. Tudo isto é relevante num álbum (com Luiz Alves no contrabaixo e Robertinho Silva na bateria) em que, quanto muito, alarga a cintura a clássicos (alguns com quase 50 anos) como ‘A Rã’, ‘Bananeira’ ou ‘Lugar Comum’ e mais uma vez prova que continua demasiado novo para a bossa nova.

"Lagos Disco Inferno"

2010-05-08T20:35:00.001+01:00

Arranca numa ‘Boogie Trip’ de licenciosos contornos – entre o Marvin Gaye de ‘Got To Give It Up’ e os Rose Royce de ‘Do Your Dance’ – e setenta minutos depois é como se o “Saturday Night Fever” nunca tivesse acontecido. Porque esta compilação de invulgar origem (Nigéria, via “Voodoo Funk”, o blogue de Frank Gossner) e inesperado sentido de oportunidade (indiferente à canonização de Fela Kuti) apaga da memória o enlatado disco-sound que, longe dali, dos centros das cidades transferiu a ilusão de risco para o coração dos subúrbios. E em doze lúbricos, onanistas e extáticos passos, de lambuzadas linhas de baixo e libertinas malhas rítmicas não menos dependentes do funk, devolve gordura a um estilo que aspirou a carne e o tutano da década que o viu nascer. Além de retratar o instante – o do boom petrolífero – em que bandas nigerianas competiam com Ohio Players, B.T. Express ou Blackbyrds pelas pistas dos ostentosos clubes de Lagos. Há aproximações a KC & The Sunshine Band ou Heatwave, de África pouco mais se pressente que o espírito de ‘Soul Makossa’, e, inevitavelmente, tudo haveria de se extinguir – é que, como tinham já avisado os Tower of Power, ‘(There’s) Only So Much Oil In The Ground’. Uma revelação.

Amanaz "Africa"

2010-05-01T14:03:00.001+01:00

A história é contada por Egon, responsável pela Now-Again, e, além de relembrar o atávico instinto predatório escrupulosamente transmitido entre coleccionadores de discos, dirige-se indirectamente à perniciosa natureza de blogues consagrados à eufemística ‘partilha de ficheiros’: encontrando o contacto de Rikki Ililonga, fundador dos pioneiros Musi-o-Tunya (também de Paul Ngozi), consigo trocou correspondência com o fim de recolher informações sobre o zam-rock, sua propriedade e acessibilidade; Ililonga conduziu-o a Keith Kabwe e Isaac Mpofu, cantor e guitarrista dos Amanaz e detentores dos direitos sobre as obras pelo grupo gravadas, e em meia dúzia de linhas se provou a ilegitimidade da reedição em LP de “Africa” (1975) pela alemã Shadoks (braço esotérico da QDK). Talvez motivado pelo absurdo de ver espoliados por cidadãos de países ricos aqueles que a estagnação económica de um país pobre levou a uma vida longe da música, Egon intermediou as negociações que garantiram legalidade ao seu relançamento – de igual sorte não gozaram ainda Ngozi Family ou Chrissy Zebby Tembo –, permitindo a celebração de um estilo que, resumindo, ressaca num amanhã irremediavelmente perdido os excessos cometidos na véspera por Cream, Can, Who ou Hendrix.

Bako Dagnon “Sidiba”

2010-04-24T14:00:00.001+01:00

Do encontro entre dois mundos se trata ainda. E, mesmo que na sua união escasseiem as virtudes e sobejem os defeitos, continuam, como num mau casamento, a não conseguir viver um sem o outro. “Sidiba”, à semelhança do que se tem passado nos discos de Salif Keita, vem nesta perspectiva confirmar a incapacidade de produtores europeus em compreender os impulsos de modernização na música do Mali. Assim, recorrendo a redundantes efeitos de pós-produção que a enfartam, desperdiçam Jean Lamoot e Jean-Louis Solans o essencial de uma proposta que, no seu discretíssimo radicalismo, arriscou já uma inesperada alteração de paradigma. Pois – e nem as notas de apresentação lhe dão o devido crédito – este segundo CD da antiga cantora do Ensemble Instrumental du Mali dispensa por completo instrumentos associados à tradição das jelimusolu. E ao substituir a kora, o ngoni e o balafon por duas guitarras acústicas e uma eléctrica – nas mãos de Mama Sissoko, veterano dos Maravillas de Mali ou National Badema – mais não faz do que anunciar uma condição eminentemente contemporânea para si e a criação de um novo espaço de subtileza para a arte griô. Ou seja, exemplificando, tratar-se-á de um caso de negligência acrescentar uma linha de baixo extraída às Antilhas a uma diáfana ‘Wouya Larana’, precisamente no momento em que replicam as vozes áspera de Dagnon e maviosa de Hadja Kouyaté, ou aproveitar qualquer tema de inspiração latina, como ‘Fadeen Tô’, para elevar na mistura uma guitarra flamenca gravada em Paris ou temer o silêncio que se adivinha em ‘Alpha Yaya’ ao ponto de saturar a reverberação de cada uma das suas notas e lhe sublinhar o tom em sintetizador. Claro que não será um sinal menor de grandeza sobreviver a tão infiel manipulação nem se imagina melhor e mais amadurecida voz para a enfrentar. Mas, como diz um velho provérbio mandingo, “por mais tempo que uma canoa passe dentro de água, nunca será um crocodilo”. E é essa pretensão que, por ora, impede o reconhecimento de um clássico.

“Brazilian Guitar Fuzz Bananas 1967-1976”

2010-04-17T13:58:00.001+01:00

Por vezes fica no ar a impressão de que a fasquia não pode subir mais. Mas logo nos lembramos que os recordes só servem para ser quebrados. No caso – o da compilação de raridades – tudo é vagamente paroxístico e inflacionário. E só faz jus à fama o que anuncie um novo mundo. Disso saberá Joel Stones, aliás Joel Oliveira, proprietário da Tropicália in Furs (loja de discos na East Village) e responsável por esta selecção. Pois, armado com “uma verdade” (o single enquanto veículo de eleição para experiências estéticas desviantes), para o Brasil viajou com a única missão possível ao arquivista moderno: procurar aquilo que não se sabe existir. Encontrou ié-ié sinestético (Marisa Rossi), garage demente (Célio Balona), soul sideral (Tony Bizarro) e incontáveis variações de ácidos e toxinas como as que levaram os Youngsters aos Beatles, Serguei a cantar “meus cabelos virando jardins”, Fábio ao acrónimo ‘Lindo Sonho Delirante’ ou Ely Barra (Brazilian Bitles) a “fugir à realidade”. Tudo inédito em CD e apenas dois nomes (Mac Rybell e Loyce e Os Gnomos) já divulgados em blogues como Mopho ou Brazilian Nuggets. Exemplar.

“Afro-Rock Volume One”

2010-04-10T13:38:00.001+01:00

Ninguém dirá que abriu as comportas – pois cedo caiu no esquecimento ou porque “Africafunk” em 1998 e “Club Africa” em 1999 o precederam –, mas, na medida em que existiram músicos que influenciaram mais outros músicos do que a música propriamente dita, não andará longe da verdade quem atribuir ao volume inaugural da Kona Records, em 2001, a inspiração para a subsequente militância da Soundway, Analog Africa, Sterns, Honest Jon’s, Vampisoul ou Strut, que agora o reedita e que então o superou com “Nigeria 70”. Isto é, para lá da cronologia, “Afro-Rock” comprova a mudança de paradigma – subvertendo perversões conservacionistas – na representação da música africana por editoras europeias. E, valorizando a mais incendiária, subterrânea, frenética e marginal produção queniana, ganesa ou congolesa, actualizou também o dicionário do funk, soul e do próprio afrobeat. Permanece uma extática experiência mas ganha contornos caucionários: aos seus activistas (Ishmael Jingo, Geraldo Pino, Steele Beauttah, etc) só garantiu reconhecimento póstumo.

“Jonny Trunk & Joel Martin Present Bollywood Funk Experience”

2010-04-02T13:23:00.001+01:00

Não será pelo zelo demonstrado que ficará na memória. Aliás, Jonny Trunk (Trunk Records) e Joel Martin (Quiet Village), talvez pela presunção de verdade que há nos discos, nada dizem sobre os filmes por detrás da música. Mas mais conhecimento de causa teria evitado erros grosseiros nesta compilação e, num nicho de mercado subitamente saturado, a aparência daquele que vende gato por lebre (um exemplo: adjectiva-se de forma colorida o reggae ‘Mainne Kaun Koi Kya Jane’, de “Cricketer”, na voz da cantora Anuradha Paudwal; ora, o reggae existe, mas quem o canta é um homem, Bhupinder Singh, e intitula-se ‘Maine Kaha Tha Mat Jao Tum’). Além de que carece de rigor o seu conceito – pois sobra em tudo o que se possa imaginar, do mambo de estalar a pele de tambor ao mariachi mais embriagado, o que aqui falta em funk. Só que não deixa de ser suficientemente representativa esta reunião de temas, justificando que à sua custa ingresse num mundo desconhecido o ouvinte de espírito mais aventureiro. Ainda para mais quando, em rica caldeirada, sublinha a reincidência na bizarria ocidental e no suspensivo exotismo de nomes como R. D. Burman, Khayyam, Bappi Lahiri e das duplas Shankar-Jaikishan, Laxmikant-Pyarelal e Kalyanji-Anandji.

‘Lekar Hum Deewana Dil’, de “Yaadon Ki Baraat” (1973), cantado por Asha Bhosle e Kishore Kumar. Música de R.D. Burman