Bill Frisell & Thomas Morgan “Small Town” (ECM, 2017)

Numa fase de transição da sua carreira, ali, ao virar da década de 80 para a de 90, a música de Bill Frisell era apreciada pela sua dicacidade, não tanto, digamos, pela sua dimensão didática. Claro que uma qualidade não tem de excluir a outra, mas, na altura, em Nova Iorque, toda a intimação aos sentidos parecia depender do desejo de expor alguma coisa ao ridículo. Só que Frisell era aquele raro instrumentista, capaz de proceder de modo satírico e sentimental sem dar mostras de possuir qualquer oposição conceptual em mãos. Era como se buscasse empatia num terreno extraordinariamente hostil à afeição. Até que, aos poucos, o seu vasto e variado saber serviu para verificar a efetiva preeminência de determinados temas na produção cultural norte-americana. Isso, e, como me disse um dia Marc Ribot, para criar “aquela música com que a própria música sonha quando está com a cabeça no lugar”. Não que Frisell tenha um estilo previsível, longe disso. Mas a verdade é que permanece instantaneamente reconhecível. O que não deixa de ser problemático: pois muito daquilo que facilita a identificação do seu trabalho é o tanto que dificulta a descoberta de tudo o que nele mudou.

Hoje, como é óbvio, dir-se-ia que não há falhas na gramática da sua narrativa, pese embora o seu gosto por improvisações nada lineares. Da mesma maneira, não obstante a capacidade que mantém de iludir restrições, é mais visível o seu apego pela História. No limite, quando toca, compreende-se melhor a medida exata do seu idealismo: com prováveis insuficiências, a da expressão musical enquanto experiência social. Nessa perspetiva, o dueto viabiliza agora uma exposição mais crua dessa valência, da mesma forma que a cidade de província a que alude o título deste belíssimo disco permite examinar o significado atual dos valores da vida comunitária. Gravado ao vivo, no Village Vanguard, com o contrabaixista Thomas Morgan (que, devidamente inspirado, lembra a coloquialidade de Charlie Haden), “Small Town” evoca Paul Motian, Lee Konitz, Fats Domino e a Carter Family, gente que cedo aprendeu uma velha lição: por mais descartável que seja no dia-a-dia, a música dá azo a que se recupere tudo o que pela vida se vai perdendo.

Andrew Cyrille Quartet “The Declaration of Musical Independence” (ECM, 2016)

Da Declaração da Independência dos Estados Unidos da América inferem, possivelmente, que todos os homens são dotados de “certos direitos inalienáveis”. Isso e, claro, a premissa de que são criados iguais. Pois a verdade é que em nenhum momento deste “The Declaration of Musical Independence” se desune a energia ou dissipa a individualidade de que o quarteto de Andrew Cyrille (bateria e percussão), Bill Frisell (guitarra elétrica), Richard Teitelbaum (sintetizador e piano) e Ben Street (contrabaixo) se compõe. Aliás, escutam-se os temas do CD e vem à memória uma conversa entre Cyrille e o crítico Ted Panken, reproduzida nas notas de apresentação de um par de álbuns seus com Anthony Braxton (“Duo Palindrome”, 2004), em que o músico dizia: “É difícil explicar por palavras. Mas às vezes é possível fazermos analogias para justificar aquilo que pensamos e sentimos. Então vêm-nos à cabeça conceitos como ‘tempo líquido’ [para explicar a pulsação básica subjacente ao que fazemos]. Para mim, ‘tempo líquido’ teria a ver com água, no sentido em que detetas movimento, mas nenhuma divisão. Olha o oceano: não vês movimento? Não vês ritmo? Mas está alguma coisa separada?” É uma ideia crucial para se entender aquilo que de mais significativo tem realizado ao longo das últimas seis décadas. E, no fundo, uma aptidão que cedo fez conhecer – basta lembrar aquela milagrosa sessão com Walt Dickerson (“To My Queen”, 1962) e verificar como a influência que exercia sobre a cadência do conjunto era capaz de sugerir a atração das ondas do mar pela lua. Esse fluxo e refluxo nota-se de novo aqui, numa música que recorda ainda o tempo que Cyrille passou a tocar com bailarinos, embora, no caso, num contexto em que as suas coreografias se vissem subitamente afetadas pela ausência de gravidade. Trata-se de uma música mais espaçosa do que atmosférica, mais ilusória que concreta e, como um dia disse Cecil Taylor acerca da ação de Cyrille, mais mágica que lógica. É uma música que só quer depender de si.

John Zorn @60 no Jazz em Agosto

 (crédito: Chad Batka para o New York Times)

Há uma imagem que – transferida para a área da música – se cola à pele de John Zorn desde meados dos anos 80: a do insone viajante noturno, de apetite voraz, funambulesca moral e distorcido sentido de justiça, que manobra aguçando instintos predatórios pelas artérias da cidade de Nova Iorque numa espécie de torpor metafísico – um pouco ao jeito do Travis Bickle, de “Taxi Driver” –, fixando-se patologicamente na dissimulada observação da degradação urbana e enleando numa psicótica teia mental os detritos que lhe entopem veias, telas e vielas. A produção dos Naked City – o grupo que, em 1988, formou com Bill Frisell, Fred Frith, Wayne Horvitz e Joey Baron – representará o ápice de tal perspetiva, afetada que está não tanto pela caleidoscópica e compendiosa reconfiguração de tantos livros de estilo do fenómeno musical, mas, antes, pela sua sujeição a um primado que estabelece a validade estética de qualquer fonte de ruído na organização desse mesmo fenómeno. Na altura, quando se tinha de ‘explicar’ o impossivelmente denso som de Zorn recorria-se àquela frase que se ouve em “Spillane” (1987): “Sinto-me como se tivesse fumado um maço inteiro de cigarros e me esquecido de deitar o fumo para fora”. Se “Naked City”, o filme que, em 1948, Jules Dassin realizou a partir do homónimo álbum fotográfico de Weegee, rematava que entre as “oito milhões de histórias na cidade nua”, tinha apenas contado “uma delas”, já a banda de Zorn parecia disposta a relatá-las todas. Numa entrevista do período – incluída pelo seu condutor em “American Composers – Dialogues on Contemporary Music” –, Edward Strickland mencionava essa estrutura, elíptica e elidível, aludindo a um desmembramento dionisíaco, e Zorn respondia: “Stravinsky trabalhava em blocos; Ives também se interessava por bizarras justaposições; e, claro, tudo o que saía da televisão era assim. […] Cria-se algo que recolhe elementos do rock, do blues, da música clássica, do folclore, e que se reúne filmicamente, como no ato da montagem. [...] De uma maneira que levanta mais questões do que gera respostas”. A revista Wire de março de 1989, numa referência a Zappa, essoutro enciclopédico conceptualista, chamava-lhe “jazz do inferno” e incluía este depoimento: “Para a semana vamos [com os Naked City] ao festival de jazz de Montreux, mas a cena do jazz pode ser uma chatice. Acho que somos convidados para tocar em festivais de jazz porque os organizadores precisam de alguém para agitar as águas e gerar controvérsia – é esse o meu papel”.

Um quarto de século mais tarde, não tendo por um segundo abrandado o seu acelerado metabolismo, e mantendo uma certa aversão juvenil ao mundano, nem Zorn é já esse necrófago turista do apocalipse, nem se pode dizer que dependa estritamente de polémicas para fazer chegar a sua mensagem ao grande público ou, muito menos, que – num processo análogo àquele que levou a geração do minimalismo dos lofts até aos auditórios das elites – não é precisamente em festivais de jazz que encontrou o habitat natural para as suas mais transversais apresentações. Sim, permanece um hábil contorcionista, tentado pelo maximalismo, bordejando, quiçá oportunisticamente, diversas tangentes culturais, promovendo tão ecléticos quão fortuitos curto-circuitos artísticos, expandindo-se como um organismo vivo essencialmente adaptável ainda que eminentemente autónomo. Mas, embora hemorrágica, obsessivamente hermética e ostensivamente arcana, a verdade é que a sua emissão assume hoje contornos canónicos e de paradigmática relevância no seio da arte de vanguarda: só nos últimos quatro anos, e sempre através da editora que fundou em 1995, a Tzadik, publicou cerca de 35 discos com obras suas. E, ainda que levando a costumeiros paradoxos – são perfeitamente singulares e excêntricas construções cuja disposição serial torna menos distintas; possuem características demasiado intersticiais para suportar a sua contínua catalogação temática, etc –, é inegável a excelência interpretativa de que se revestem. Em novembro de 2011, Zorn falava sobre o seu percurso ao sítio Altered Zones: “Posso seguir a minha inspiração desde a ideia inicial até à escrita, ao ensaio, à atuação, gravação, mistura, masterização, design, fabrico, lançamento e distribuição de determinado projeto, e em todas essas etapas estou rodeado por um coeso grupo de amigos, ao meu lado há 10, 20 ou 30 anos. […] Mas a insulação deu-se por necessidade. Foi a única forma que arranjei para me certificar de que aquilo que queria fazer ia para a frente”. Há muito que a retórica de Zorn, num particular em que se incluirá o seu entendimento do judaísmo – incontornável desde a fundação do quarteto Masada, em 1994, não obstante a rejeição pública da ortodoxia sionista –, se socorre do isolacionismo. No livreto da caixa “The Parachute Years” – a antologia com insólitos registos captados entre 1977 e 1981 – escrevia com irónico fatalismo acerca de “uma triste e solitária vida de alienação e exílio autoimpostos”, e no documentário de Claudia Heuermann, “A Bookshelf On Top of The Sky”, afirmava: “Para mim, um artista é alguém separado da sociedade que deve seguir a sua própria visão sem se comprometer ou sofrer influências destas nefastas forças que nos rodeiam e que querem a todo o custo impedir que uma voz que seja venha dizer: o mundo pode ser um local diferente”.

E outra coisa – que não a expressão de todas essas coisas diferentes que, segundo Zorn, o mundo pode ser – não promulga a série de eventos “Zorn@60”, uma itinerante e plural digressão por espaços europeus, asiáticos e norte-americanos que, a pretexto do seu sexagésimo aniversário (efetivo a 2 de setembro), lhe traça o mais ambicioso retrato de que há memória. Ao Jazz em Agosto leva alguns dos seus mais antigos e valorosos cúmplices – Marc Ribot, Jamie Saft, Trevor Dunn, Kenny Wollesen, Joey Baron, Cyro Baptista e Ikue Mori – para três noites temáticas: sexta, dia 2, com o charmoso e exótico repertório de The Dreamers, destila uma talismânica inspiração em Baxter, Denny ou Lyman, sábado, 3, recupera parcelas emblemáticas do seu trabalho em bandas-sonoras acompanhando a projeção de filmes de Joseph Cornell, Maya Deren, Wallace Berman e Harry Smith – tratam-se possivelmente dos fascinantes “Rose Hobart” (1936), “Ritual in Transfigured Time” (1946), “Aleph” (1956-1966) e “Oz: The Tin Woodman's Dream” (1967) – e domingo, 4, sobe ao palco com Electric Masada, a sempre extática e amplificada revisitação de ilustres páginas do seu cancioneiro de extração folclórica. Paralelamente a isso, ao final da tarde de sábado e domingo, exibe-se o DVD “John Zorn’s Treatment for a Film in Fifteen Scenes”. Não se sabe o que ficará de tudo isto, mas talvez não haja pressa. Afinal, como contava no número de maio de 2009 da Jazz Times, Zorn não vai a lado nenhum: “O que faço requer muitos sacrifícios, até em termos pessoais. Uma pessoa com filhos tem de lhes dedicar pelo menos metade da vida. Já no meu caso os meus filhos são as composições, os discos, as atuações, e a minha família é o meio musical. Por isso não é assim tão estranho fundar o Stone ou a Tzadik. Estou aqui para ajudar a mesma comunidade que sempre me alimentou. Não vejo televisão nem leio revistas ou jornais. Concentro-me inteiramente na minha arte. É essa a minha prenda para o mundo; é para isso que estou neste planeta”.

Sugestões de Verão

Renaud García-Fons “Méditerranées” (Enja, 2011)

Em “Breviário Mediterrânico”, Pedrag Matvejevic interrogou-se sobre o impulso em unificar aquilo cujas fronteiras “não se desenham já no espaço ou no tempo”. E, numa altura em que o Mediterrâneo é menos um mar do que uma dieta, o contrabaixista francês, com um plural no título que recusa a restrição contemplativa, abandona-se à viagem lembrando que cada ode marítima é uma canção de exílio.

Mário Lúcio “Kreol” (Lusafrica, 2011)

Um pouco como a ideia que Mário Lúcio tem do Homem, também a sua música se assemelha a muitas sem ser igual a nenhuma. E, em equivalente analogia, mais verdadeira se torna quanto menos se esforça para o parecer. Com Milton Nascimento, Pablo Milanés, Teresa Salgueiro ou Toumani Diabaté entre os convidados, esta travessia evoca a cultura crioula com que se pode sonhar em certas praias do Atlântico.

“La Habana Era Una Fiesta” (Vampisoul, 2011)

Esta antologia de emissões de rádio em Cuba, nas décadas de 40 e 50, divide-se entre versões do cancioneiro popular espanhol feitas por cubanos (Celia Cruz, Omara Portuondo ou Celeste Mendoza) e gravações de espanhóis em Havana (Conchita Piquer, Lola Flores ou Antonio Molina). O que salta à vista é não pertencerem bem a nenhum dos sítios e sim a um terceiro, perdido no mar: o da saudade.

“Fania Records 1964-1980: The Original Sound of Latin New York” (Strut, 2011)

Casa-mãe de uma luminosa sensibilidade pan-caribenha ampliada pelo prisma metropolitano da cidade que nunca dorme, a Fania acolheu cubanos, dominicanos, porto-riquenhos ou, crucialmente, nova-iorquinos (Barretto, Colón, etc), potenciando a experiência latino-americana e sonorizando a ‘verdade das ruas’ até ao ponto de a substituir. Um duplo CD que se ouve como uma crónica do (fim do) mundo.

Vinicius Cantuária & Bill Frisell “Lágrimas Mexicanas” (Naïve, 2011)

Mais do que sublinhar características comuns entre ritmos e melodias da América do Norte, Central ou do Sul, trata-se aqui de celebrar uma forma muito peculiar de as colocar do avesso. Cantuária e Frisell, como alfaiates que deixam costuras à vista, não aceitam diluir assinaturas pessoais em troca de uniformidade estética e fazem agora o que fez Arto Lindsay à bossa nova ou David Byrne à salsa.