"Nigeria Soul Fever: Afro Funk, Disco and Boogie" (Soul Jazz, 2016)

Era impossível trocar emails com Uchenna Ikonne. Quando dava sinais de vida, tarde e a más horas e sempre com um original non sequitur na ponta da língua, levava a Nigéria a corar de vergonha: continuava com problemas na ligação à internet, tinha falhas na rede elétrica, estava de regresso de uma província sem cobertura telefónica, era iminente a falência generalizada de infraestruturas no país! Apropriadamente, o último post no seu blog, em 2012, começa assim: “Tenho tido chatices com o Blogger.” E nunca respondeu à última coisa que lhe disse: “Não devias ter assumido que tinham perdido a cabeça durante a Segunda República! Isso abre caminho a que se conclua que se tornaram merecedores da ditadura militar!” Do que falávamos? De música, claro. Daquela maravilhosa música de que Uchonne detinha subitamente a tutela ao produzir “Brand New Wayo: Funk, Fast Times & Nigerian Boogie Badness 1979-1983”, até hoje insuperável em matéria de compilações de disco sound africano. Como ele dizia: “Era a música dos nossos sonhos. Aliás, a música que nos fazia sair do pesadelo da guerra civil e esquecer aquelas terríveis imagens com crianças subnutridas de barriga inchada. Vivíamos em democracia. Depois da crise do petróleo, o naira valia o dobro do dólar. Vinham cá Kool & The Gang, Shalamar, Skyy. Abriam discotecas umas atrás das outras.” Trazia à memória o que Bill Brewster e Frank Broughton escreviam em “Last Night a DJ Saved My Life”: “O disco sound foi revolução, liberdade, camaradagem e amor. Foi sujo, espiritual e poderoso. Secreto, marginal e perigoso. Emancipação e redenção.” Agora, Brewster redige as notas com que a Soul Jazz apresenta esta nova evocação do período e quase se pressente a sua nostalgia ao escutar o que criam aqui Tee Mac, Christy Essien, Benis Cletin, Angela Starr ou Joni Haastrup. Coisas que não viveu, mas que fazem integralmente parte de si. E de todos nós.

Don Cherry, John Tchicai, Irène Schweizer, Léon Francioli, Pierre Favre “Musical Monsters” (Intakt, 2016)

Até no mais organizado dos eventos se dá por algo de fortuito. Observe-se o programa da 6ª edição do Jazz Festival Willisau, de 1980, proveniente de uma era em que jazz e sexo faziam parte da mesma equação (a capa da brochura está ilustrada por um saxofone tenor com uma cabeça de serpente no lugar da boquilha e o corpo de uma mulher em substituição da campânula). São 67 páginas a rebentar de informação útil, com um mapa a discriminar os palcos do evento, publicidade a cerveja, vodka e à Coca-Cola, a aparelhagens, garagens e a discos, com uma fotorreportagem dos melhores momentos de ‘79, matérias consagradas a artistas plásticos, apontamentos jornalísticos contextualizando a produção dos implicados no cartaz desse ano, ensaio, crítica ou, claro, a biografia de cada participante propriamente dita. É aí que se anuncia o inopinado Musical Monsters, composto por nomes bem conhecidos do certame, como John Tchicai, Irène Schweizer, Pierre Favre e Léon Francioli.

Agora, 36 anos depois, nas notas de apresentação de um CD que traz a lume o registo desse concerto e saída da boca de Niklaus Troxler, diretor artístico do festival, surge, enfim, a explicação para o eufemismo: “O Don tinha passado por cá em ‘78, com os Codona, e falei-lhe do John, de quem ele tinha perdido o rasto. Mostrou-se disponível para que eu marcasse alguma coisa e pensei logo nesta formação.” Só que, depois de terem tudo combinado, o errante Cherry ficou subitamente incontactável. Aproximava-se agosto e Troxler acabava de perder um trunfo: não podia arriscar-se a divulgar o seu nome. Em cima da hora, o trompetista liga-lhe e pergunta despreocupadamente: “Vou atuar no teu festival?” Ouve-se hoje “Musical Monsters” e a primeira coisa que salta à mente é que Cherry (na foto, precisamente em Willisau) já não tocava música desta. Até que, num instante, se transplantam para a floresta tropical fanfarras e marchas típicas do free e Tchicai, que tinha ascendência congolesa, dá voz a reminiscências de polifonia centro-africana e lembra o que o seu convidado faz ali: é que Cherry tinha o dom de trazer ao de cima de cada pessoa com que se cruzava o que de menos artificial ela possuía. Em Willisau, o 30 de agosto de 1980 não foi exceção.

Agenda: Out.Fest 2016

Peter Kember (na foto) estava cansado – tão cansado. E sem paciência nenhuma para aqueles que lhe diziam o que fazer ou não com a sua vida. Os que – como era mesmo a canção? – não querem “que tu e eu nos divirtamos”. Todavia, sentia um cheiro a pólvora no ar. Tinha chegado a hora de se “pensar numa pequena revolução”. Isto, em 1988, em ‘Revolution’, um dos temas mais perduráveis que compôs para os Spacemen 3, ainda que, na altura, até os mais conformistas trauteassem uma cantilena de Tracy Chapman de semelhante intenção. Há um punhado de anos, ao defunto Rock Edition, Kember, que assina como “Sonic Boom”, admitia que tinha feito as contas e que, até hoje, tudo somado, tinha passado “uns bons quatro meses” da sua vida a tocar ‘Revolution’. Agora, que, como Ursula K. Le Guin, terá intuído que a revolução não é tanto uma coisa que se faz quanto outra que se sente, o inglês vê-se celebrado como um venerável inovador e os seus desígnios enquanto Spectrum e EAR aceites como um novo capítulo na saga daquelas libertárias explorações sonoras com base em música eletrónica com as quais a sua geração teria rompido. Na edição deste ano do Out.Fest dará um seminário (dia 6, pelas 15h00, na ADDAC System, em Lisboa) e um concerto (dia 7, às 21h30, no Auditório Municipal Augusto Cabrita, no Barreiro). Como ele, também Jamal Moss equaciona a rutura como um facto da vida ou, de modo mais pertinente, como uma tradição entre as demais. Talvez por isso se tenha vindo a aproximar “dos grandes do jazz de vanguarda, dos que vieram antes de nós e fizeram noise, música industrial, spoken word”, como afirmava à Fact. Define parte da sua produção como “expressionismo sintetizado”, o que é igualmente uma boa apresentação para o que faz Kember. No fundo, é um esteta de uma música de dança que se diferencia o suficiente da maior parte da música de dança para se parecer já com outra coisa qualquer. No Barreiro, dia 6, no Velvet Be Jazz Club, tem uma sessão improvisada com Evan Parker, Orphy Robinson e Yaw Tembé, e dia 8, sob o nilótico nom de plume Hieroglyphic Being, atua na ADAO – Associação Desenvolvimento Artes Ofícios. Aí, seguir-se-lhe-ão os Acid Mothers Temple, de Makoto Kawabata, outro que costumava falar de revolução e que, não obstante a tese coletivista, opera ao nível da transformação do indivíduo. Mas mais nomes na programação do Out.Fest dão mostras de questionar toda e qualquer forma de poder: Agustí Fernández, Lê Quan Ninh e o duo Hans-Joachim Irmler/Jaki Liebezeit são alguns deles.

Jean-Guihen Queyras, Bijan Chemirani, Keyvan Chemirani, Sokratis Sinopoulos “Thrace – Sunday Morning Sessions” (Harmonia Mundi, 2016)

Perguntam-lhe “Porquê Trácia?”, nos materiais promocionais da editora, e Jean-Guihen Queyras dá uma resposta que se diria formada em partes iguais por engenho e instinto, inteligência e imaginação: “Primeiro, porque muitas das peças que constituem o alinhamento deste disco provêm daí, dessa região da península dos Balcãs que se estende por áreas turcas, búlgaras e gregas atuais. Depois, porque os trácios, cuja civilização floresceu nos séculos terceiro e segundo antes de Cristo, foram um povo aventureiro e curioso, aberto ao intercâmbio com outras culturas, o que nos proporcionou uma metáfora muito bela para o trabalho que temos vindo a desenvolver e que tem como objetivo o estabelecimento de pontes entre tradições musicais a mundos de distância umas das outras.”

Falando acerca da sua Bósnia natal, em “Breviário Mediterrânico”, Predrag Matvejevic escreveu acerca de uma terra de cruzamentos, de ponto de encontro (e desencontro) entre Ocidente e Oriente, de fronteira, de campo de batalha para cristianismo e islão, mas também propôs a figura de um “terceiro elemento” na composição de um híbrido cultural feito de opostos como leste/oeste, norte/sul ou terra/mar mas capaz de os superar a todos. De certa forma, num quarteto tão insólito (Queyras, mais francófono do que estritamente francês, Sinopoulos, mais bizantino do que grego, e os dois irmãos Chemirani, mais latinos do que rigorosamente iranianos), não se anda longe de propor o mesmo. Mas, no caso, discutindo afinidades modais (já para não dizer morais), interpretação historicamente informada, contemporaneidade e eternidade. As cordas e os arcos do violoncelo e da lira turca (equivalente local do kamancheh persa) parecem sugerir um tratado de agógica enquanto darbukas e adufes cumprem uma função mais pedagógica. Juntos, trazem à memória outra frase de Matvejevic: “Estados e Igrejas, monarcas e prelados, legisladores laicos e religiosos esforçaram-se por dividir o espaço e os homens. Mas os laços interiores resistiram às partilhas. O Mediterrâneo é mais do que uma simples pertença.” É um destino. Esta música também.

Reich: The ECM Recordings (ECM, 2016)

Vivia com a franqueza tatuada no rosto, era acessível no trato e de gargalhada fácil, nada lhe tirava o boné de basebol da cabeça e não abdicava de um tipo de frontalidade que denunciava a origem nova-iorquina. Perguntavam-lhe se gostava de “música minimal” e ele respondia que não. Reconheciam-lhe aquela espécie de delinquência moral própria dos revolucionários, mas ele via-se mais no papel de restaurador. Interrogavam-no quanto ao futuro da música e, no entanto, ele parecia preocupar-se mais em complementar cada passo em frente rumo ao desconhecido com dois para trás em direção à tradição.

Não obstante tamanho pudor, ou por isso mesmo, Steve Reich, que depois de amanhã faz 80 anos e que nas últimas décadas se veio a provar um dos mais influentes e instantaneamente reconhecíveis compositores em atividade, não se conseguia soltar de uma abominável reputação. Em 1997, num depoimento incluído nas notas de apresentação de “Works: 1965-1995” (10 CD, Nonesuch), o maestro Michael Tilson Thomas, um dos primeiros a querer levar as pulsantes obras de Reich para o taxidérmico espaço dos grandes auditórios, recordava a estreia de “Four Organs” no Carnegie Hall, em 1973: “Não tínhamos avançado mais que uns minutos na peça e já se notava uma enorme inquietação na plateia: agitavam-se programas de forma ostensiva, tossia-se exuberantemente, as pessoas não paravam quietas nas cadeiras até que o progressivo aumento de suspiros, gemidos e exclamações atinge níveis verdadeiramente cacofónicos. Tentou abafar-se a atuação umas três vezes à custa de tanto alarido. Uma mulher correu pela coxia abaixo e começou a bater com a cabeça no palco, gritando: ‘Parem! Eu confesso’. Quando acabámos deu-se um instante de silêncio seguido de uma avalanche de apupos. O Steve estava lívido. Virei-me para ele e disse: isto foi fantástico!” Só para evocar nomes ao longo dos anos citados por Reich, da estreia de “A Sagração da Primavera”, de Stravinsky, à decisão de Miles Davis e Bob Dylan se virarem para a eletricidade ou de John Coltrane optar por um caminho que a “Downbeat” caracterizava de “anti-jazz”, a história da música está cheia de referências definitivas que se confundem só com o final de alguma coisa quando, no fundo, são o princípio de muitas mais.

Aliás, quão irónico é seguir por estes dias as agendas de instituições sediadas em Londres, São Francisco, Milão, Paris, Colónia, Bucareste, Los Angeles, Bruxelas, Amesterdão, Munique ou, claro, a do próprio Carnegie Hall, e ver que todas reclamam o repertório de Reich como seu. Não que se tenha substancialmente alterado. E, sim, instantes há em que o melhor de si é aquilo que dá mostras de se extrair após uma certa saturação. Talvez por isso, e até ao momento em que assinou pela Nonesuch, não tenha Reich gozado de relações duradouras com editoras, passando por CBS, Angel e DG antes do simulacro de estabilidade que a ECM de Manfred Eicher lhe proporcionou. Vêm desse período seminal “Music for 18 Musicians”, “Music for a Large Ensemble”, “Violin Phase”, “Octet” e “Tehillim”, lançadas entre 1978 e 1982 e agora reeditadas, na altura estranhas, presentemente íntimas, então intoleráveis, hoje aceites como um facto da vida. Tornar a ouvi-las é ir de encontro àquelas palavras de John Adams, proferidas a propósito de Reich: “Não é tanto reinventar a roda quanto descobrir uma nova maneira de a usar.”