28 de abril de 2012

Orchestre Super Borgou de Parakou “The Bariba Sound 1970-1976” (Analog Africa, 2012)


A metáfora do Benim enquanto local de tráfico mas também como ponto convergente para todas as encruzilhadas (e cuja carga simbólica transplantada para o Mississípi pode ter estado na base de parte significativa dos faustianos mitos de origem do rock’n’roll) é iminentemente reciclável. E que nela reincida Samy Ben Redjeb, fundador da Analog Africa, é um sinal de presciência. Pois ao proceder à contínua escavação desse terreno, diz, hoje, tanto sobre a sua ação e acerca das expectativas daqueles que a seguem quanto sobre a matéria-prima exumada. Talvez por isso se ocupe o livreto que acompanha a irredutível produção da Super Borgou de crónicas sobre os que a medeiam, partindo, naturalmente, do seu líder e principal compositor, Moussa Mama, passando, inevitavelmente, pelo seu publicador contemporâneo, El-Hadj Mama Adam, proprietário da Discadam, e chegando, concretamente, ao próprio Redjeb. É neste equilíbrio entre biografia artística, editorial e pessoal que se jogam os principais trunfos desta antologia, porque jamais se ocultam os interesses do seu organizador independentemente da impossibilidade de, pela sua rareza, se poder verificar a pertinência histórica dos objetos reunidos. Mas edificando uma espécie de extática arquivologia em torno da música popular do Benim (com tomos anteriores em “African Scream Contest”, “Legends of Benin” ou nos volumes consagrados à Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou), Redjeb transformou radicalmente a sua perceção fora de África. “The Bariba Sound” desenvolve agora a sua problemática num contexto inédito, ao documentar uma expressiva, abrangente e ardente banda que empregou rock, soul, rumba congolesa e afrobeat na singular restauração do provinciano folclore bariba e dendi. Os resultados são, como de costume, de uma beleza absolutamente crucial e de uma impenetrável densidade.

[Para audição no Soundcloud da Analog Africa Wegne´Nda M´Banda (Bariba Soul) - Le Super Borgou de Parakou]

27 de abril de 2012

"De jueves a domingo", de Dominga Sotomayor



“De jueves a domingo” é, antes de mais, uma cândida e subtil meditação sobre o tempo, minuciosa e metaforicamente ancorada na infância. É, igualmente, uma inteligente decomposição da sintaxe cinematográfica, de um zelo quase imprudente na combinação e evocação inicial de elementares modelos narrativos, mas de uma resoluta frustração final dos seus mais previsíveis códigos. Trata-se, à partida, de um road movie com os seus preceitos e procedimentos: uma família chilena (pai, mãe e dois filhos – Manuel, de sete anos, e Lucía, de dez) parte numa longa viagem de fim de semana seguindo um impulso de simultâneas evasão e analepse. E porque cedo se evidencia que o casal está em crise, as suas promessas são uma ilusão (o pai fala à filha de um terreno em que poderiam construir uma casa, ao mesmo tempo que, com a mulher, discute a hipótese de ir viver sozinho para um apartamento) e logo se estabelece um alegórico paralelismo entre paisagem – deixou-se a cidade rumo ao deserto – e estados de espírito. O dispositivo é eminentemente cinéfilo (de “Stromboli” e “Teorema” a “Paris, Texas”) mas, aqui, tornado progressivamente acessório. Também porque há um espaço de maior importância na ação (a carrinha em que se deslocam, como um símbolo de intimidade e união que a inevitável e simbólica distância entre bancos da frente e de trás vai desfazendo), mas, fundamentalmente, porque o seu essencial instrumento dramatúrgico é o olhar das crianças. Nessa perspetiva, o rosto de Lucía (Santi Ahumada) é ao longo do filme um veículo de múltiplas expetativas, incompreensões e ambiguidades. E, também ele (como a própria carrinha, o guarda roupa, a banda sonora ou os idílicos locais de paragem no caminho), um meio de relativização temporal e o palco para uma impossível suspensão: da felicidade, da coesão familiar, da inocência. Na sensível gestão da sua leitura, traduz-se um gesto de infinita ternura e fidelidade de Dominga Sotomayor: a expressão da realizadora como a derradeira constante a que sua jovem atriz se pode agarrar. (publicado aqui)

21 de abril de 2012

Tamba Trio "Avanço" (Soul Jazz, 2012)

Sintético e sinestésico, o Tamba Trio de “Avanço” – com Luiz Eça (piano e voz), Bebeto Castilho (contrabaixo, flauta, saxofone e voz) e Hélcio Milito (bateria, percussão e voz) – dispôs metodicamente as vitais linhas de força da música popular brasileira de 63 num quadro de invulgar subtileza. Numa manifestação compósita e dinâmica de procedimentos associados às mais diversas correntes (logo às da bossa nova e jazz, claro, mas igualmente às que originavam da tradição dos conjuntos vocais, da música regional ou da música erudita), a sua acção no período definiu um elegante espaço de confluência, atrição e metamorfose que, observando apenas formações análogas (Bossa Jazz Trio, Som 3, Milton Banana Trio, Bossa Três, Sambalanço Trio, Zimbo Trio, etc), raramente encontrou equivalência. Mesmo analisando a sua interpretação de temas – à altura, estreados há poucos meses – cujos sinais vitais foram subsequentemente sugados, como ‘Garota de Ipanema’, ‘Mas Que Nada’ ou ‘Só Danço Samba’, há aqui uma exuberância harmónica, um impoluto melodismo ou um impressionista cromatismo absolutamente singulares. Coadjuvado por Durval Ferreira ao violão, e por um conjunto de dez violoncelos que conduziram ‘Moça Flor’ e ‘Esperança’ – ambas do guitarrista de Os Gatos – a um inusitado grau de dramatismo tímbrico, o trio entrega-se aos intertextuais arranjos de Eça, que, mais do que pela sumária elencagem de distintas matrizes, surpreendem pela sua económica e subtractiva natureza. O modelo duraria mais um par de álbuns, deixaria lastro em colaborações com Marcos Valle, Nara Leão, Edu Lobo ou Quarteto em Cy, ganharia enlevo no LP “Luiz Eça e Cordas” e novo fôlego em futuras encarnações do grupo: nos Tamba 4 do par de gravações de 67 para a norte-americana A&M e no reformado trio do seminal “Tamba”, de 74. Hoje, o verdadeiro avanço seria voltar a todos eles.

[Informação complementar]

Eis, na mesma tangente, 30 álbuns essenciais de 1963:


Agostinho dos Santos “Vanguarda”
Antonio Carlos Jobim “The Composer of Desafinado Plays”
Alaide Costa “Afinal”
Baden Powell “À Vontade”
Bossa Nova Modern Quartet “Bossa Nova Jazz Samba”
Bossa Três “Bossa Três”
Breno Sauer Quinteto “Sambabessa”
Carlos Lyra “Depois do Carnaval”
Doris Monteiro “Gostoso é Sambar”
Ed Lincoln “Seu Piano e Seu Órgão Espetacular”
Edison Machado “Edison Machado é Samba Novo”
Elza Soares “Sambossa”
João Donato “Bossa Muito Moderna”
João Mello/Tamba Trio – “A Bossa da Balanço”
Jorge Ben “Samba Esquema Novo”
Leny Andrade “A Arte Maior de Leny Andrade”
Lúcio Alves “Balançamba”
Luiz Chaves “Projeção”
Manfredo e Seu Conjunto “Bossa Nova Nova Bossa”
Marcos Valle/Tamba Trio “Samba Demais”
Miltinho “Bossa e Balanço”
Milton Banana “O Ritmo e o Som da Bossa Nova”
Os Cariocas “A Bossa dos Cariocas”
Pery Ribeiro “Pery é Todo Bossa”
Quarteto em Cy/Tamba Trio “Som Definitivo”
Roberto Menescal “A Bossa Nova de Roberto Menescal e Seu Conjunto”
Stan Getz e Luiz Bonfá “Jazz Samba Encore!”
Sylvia Telles “Bossa Balanço Balada”
Tito Madi “Amor e Paz”
Walter Wanderley “Samba no Esquema de Walter Wanderley”

e um Top10 de álbuns com arranjos de Luiz Eça:

Edu Lobo “A Música de Edu Lobo por Edu Lobo” (1965)
Flora Purim “Flora é M.P.M” (1964)
Joyce “Encontro Marcado” (1969)
La Família Sagrada (1970)
Luiz Eça “Luiz Eça e Cordas” (1965)
Maysa “Barquinho” (1961)
Milton Nascimento “Travessia” (1967)
Nara Leão “O Canto Livre de Nara” (1965)
Osmar Milito “E Deixa o Relógio Andar” (1969)
Tito Madi “A Fossa” (Vols I, II, III & IV – 1971/1974)

14 de abril de 2012

“Subway Salsa: The Montuno Records Story” (Vampisoul, 2012)

Quase 40 milhões de pessoas tiram anualmente fotografias ao letreiro da Coca-Cola em Times Square – ou aí vão ao cinema, assistem a uma peça de teatro musical ou tentam, simplesmente, compreender o que significa estar na mais famosa encruzilhada do mundo; e também há quem por lá só pare na passagem de ano. Mas poucos sabem que algures sob os seus pés se esconde desde 1961 um local de peregrinação para melómanos: num dos corredores do metropolitano está a Record Mart, uma loja de discos especializada em música latino-americana. O seu fundador, Jesse Moskowitz, começou por vender os pioneiros álbuns da Fiesta (de Randy Carlos ou José Curbelo) e da Seeco (de Rafael Cortijo ou Celia Cruz) mas rapidamente passou a fazer importações da América do Sul. Com a febre da música latina a alastrar-se, os seus influentes empregados (incluindo o ativista Harry Sepúlveda) não tiveram mãos a medir: testemunharam a ascensão da Fania (e a explosão de popularidade de nomes como Joe Bataan, Mongo Santamaria, Ray Barretto, Willie Colón ou Fania All-Stars), aconselharam os DJ do Paradise Garage e Studio 54 (François Kevorkian, Larry Levan ou Nicky Siano), viram surgir pequenos selos (da Coco à Salsoul) e, como poucos, tomaram o pulso à diáspora afro-caribenha da cidade. Quando, em 1975, Al Santiago (o antigo proprietário da Alegre, que havia lançado os irmãos Palmieri ou Johnny Pacheco) sugeriu a Moskowitz que fundasse uma editora, deu-lhe os primeiros artistas e o batismo: pela Montuno viriam a passar excêntricos grupos cubanos (Son de la Loma), porto-riquenhos (Batacumbele), haitianos (Scorpio), brasileiros (Airto Moreira e Flora Purim) ou de essência nova-iorquina (Tambó ou Yambú), e ouvi-los hoje nesta retrospetiva organizada por Pablo Yglesias implica ressuscitar uma cultura há demasiado tempo mantida no subterrâneo – literalmente.

7 de abril de 2012

Lijadu Sisters “Danger” (Knitting Factory, 2011), “Mother Africa” (Knitting Factory, 2012) & “Afro-Beat Soul Sisters – The Lijadu Sisters at Afrodisia, Nigeria 1976-1979” (Soul Jazz, 2012)

Será difícil indicar quem, na arte, a evite, mas as Lijadu Sisters representam de forma paradigmática essa negociação entre identidade e poder que a música produz. Aliás, questionar símbolos de autoridade e refutar tendências hegemónicas numa tradição de retórica panegírica acarretava já dissabores suficientes – bastará, para o comprovar, lembrar o exemplo de Fela Kuti e a maneira devastadora (censura, prisão, tortura, defenestração da mãe) em que lhe respondeu às denúncias a corrupta classe que nos anos 70 conduzia o destino da Nigéria. Mas determinar um posicionamento intelectual à custa de um caso de disparidade – a condição feminina – largamente ignorado, além de implicar nefastas consequências, era em si mesmo um gesto de transformação da ordem social que contrariava leituras padronizadas. A partir dessa perspetiva, muitas das canções das Lijadu regressam frequentemente a estes temas: impossibilidade de coesão cultural, acusação de desigualdades, pendência entre continuidade e mudança, estratificação da sociedade, abuso do erário público pelo regime militar, sexo.
Taiwo e Kehinde Lijadu nasceram em 48. Cantoras e compositoras desde a adolescência, empregaram-se num estúdio enquanto coristas. Em 71 conheceram Ginger Baker, o baterista britânico que ressacava em Lagos a dissolução de Cream e Blind Faith, e ingressaram num novo projeto seu, Salt. Colaboraram ainda com Tee Mac mas foi através do multi-instrumentista Biddy Wright (membro dos Akido e Blo) que garantiram um contrato com a Afrodisia. Entre 76 e 79 lançaram quatro álbuns (“Danger”, “Mother Africa”, “Sunshine” e “Horizon Unlimited”) e no início da década de 80 atingiram notoriedade internacional: foram entrevistadas pelo documentarista inglês Jeremy Marre, viram os seus discos promovidos na Europa e Estados Unidos e acompanharam a banda de King Sunny Adé. Em 88, após uma digressão norte-americana, e com propostas em cima da mesa, ficaram em Nova Iorque. Mas nada de significativo se produziu e as Lijadu, ambas sacerdotisas yoruba, dedicaram-se ao herbalismo. Em 96, nas escadas do prédio em que dividiam apartamento, Kehinde caiu e sofreu sérias lesões na coluna ficando sem saber se voltaria a andar. As irmãs retiraram-se e concentraram-se na convalescença. Mas o mundo nunca as esqueceu. Em 2001, a Strut incluiu ‘Orere – Elejigbo’ em “Nigeria 70” e, conforme relataram em entrevista recente ao Los Angeles Times, pessoas ligadas à indústria iam-lhes aparecendo à porta. Em 2009, Wills Glasspiegel (jornalista e produtor freelancer com trabalhos para a Luaka Bop ou a Honest Jon’s) convenceu-as da necessidade de reeditarem a sua obra, à semelhança do que fazia a Knitting Factory com a discografia de Fela, e as gémeas, com Kehinde praticamente reabilitada, aquiesceram.
“Danger” e “Mother Africa” (os dois capítulos que faltam chegarão até ao fim do ano) representam uma demarcação estética de múltiplo e paradoxal alcance. Audazes variações polimétricas ao afro beat, inteligentes comentários sincréticos sobre estilos alóctones ou a dietética gestão da herança yoruba ao nível do ritmo e das harmonias vocais impressionam pela elasticidade da sua pulsação ao mesmo tempo que escancaram com intransigência vícios contemporâneos. “Afro-Beat Soul Sisters”, que reúne temas dos quatro álbuns, sublinha algumas destas características deixando, para o bem e para o mal, marcas da sua mediação (‘Osupa I’ é inexplicavelmente amputado em quatro minutos) e situando a ação num tenso plano cuja resolução se encontrava eminente, algures entre as ESG e Tom Tom Club. Entretanto, Kehinde, citada pelo Village Voice, afirma que a Afrodisia forjou assinaturas para licenciar o repertório à Soul Jazz e que é tempo das irmãs voltarem ao ativo e reivindicarem o que é seu. Só elas sabem o muito que já lhes foi tirado.