12 de maio de 2018

Chet Baker “Portrait in Jazz by William Claxton” (Jazz Images, 2018)


Era noite cerrada e a casa estava escura. Não fazia ideia onde estava a mãe (a arrumar a cozinha, talvez), mas não se ouvia um pio. Ainda assim, não conseguia pegar no sono. Tinha percebido que o pai recebia gente na sala de estar e que tinha fechado a porta – o que nem era a primeira vez. Há muito que estava em pulgas para saber o que se passava lá dentro. Levantou-se da cama com cuidado, avançou devagar pelo corredor, aproximou-se com algum receio do buraco da fechadura e contou o que viu desta maneira: “O meu velho e os colegas dele estavam estendidos nas cadeiras, de olhos fechados. Adormeceram, pensei. Adormeceram e estão a ter uns sonhos estranhos, maravilhosos. A divisão estava cheia de fumo branco, de aroma intenso – quando me chegou ao nariz através da porta fiquei agoniado. Um dos homens estava com a cabeça para cima e de boca bem aberta, como que a aspirá-lo aos poucos. Estavam quase num estado de êxtase. A partir dessa noite, voltei a observar secretamente o meu pai e os seus amigos muitas vezes e fui ficando cada vez mais impressionado, cada vez mais assustado.” Sob o título “A Trompete e a Seringa”, este relato circulou na década de 60 pela imprensa sensacionalista norte-americana, quando poucos queriam saber já do seu autor. O subtítulo? “Confissões de Chet Baker”.

Se há coisa de que não se pode acusar Chet Baker é de ter sido um literato. Mas lendo-se esse artigo em que descreveu a hipotética origem da sua obsessão com drogas é impossível deixar de se pensar em “Entropia”, um conto de Thomas Pynchon publicado em 1960 na “Kenyon Review”, uma revista literária, em que os membros de um quarteto de jazz se munem de marijuana e se dedicam à experiência de tocar um tema do princípio ao fim sem produzir um único som, tentando inferir o que uns e outros estão a ouvir nas respetivas cabeças, em que tom, em que andamento, e que tipo de improvisações fazem. O seu modelo? O quarteto de Gerry Mulligan com Chet Baker. “Conseguíamos sempre antecipar o que é que o outro ia fazer”, disse Mulligan sobre a relação. Isto, quando a moderação emocional e dinâmica do som da trompete de Chet parecia um enigma criado para levar os seus admiradores a imaginar as razões pelas quais lhes seria vedado o acesso a sentimentos e reflexões a que desejavam aceder a todo o custo.

Na presente edição, no CD “Chet Baker-Gerry Mulligan Original Quartet”, também disponível individualmente e em LP (como todos os discos da caixa, aliás), fica bem retratado esse período em que Chet, à semelhança de Miles, parecia expressar-se num código de que só ele possuía a senha. Trata-se de gravações de 1952 e 1953 (envolvendo Bob Whitlock, Carson Smith, Chico Hamilton e Larry Bunker), ficando de fora as sessões de “Gerry Mulligan and his Ten-Tette” e as de “Lee Konitz Plays with the Gerry Mulligan Quartet”. Igualmente indispensável, aqui, é “Chet Baker & Russ Freeman Quartet”, que inclui as gravações do grupo em 1953 (com Smith e Bunker) mas também o prodigioso “Quartet: Russ Freeman Chet Baker”, de 1957 (com Leroy Vinnegar e Shelly Manne), em que Chet toca com uma entrega rara: solto, agressivo e a transbordar de intuição melódica. Este Chet, influenciado por Dizzy Gillespie, Kenny Dorham ou Clifford Brown, mas à frente deles todos nas preferências dos leitores da “Down Beat”, ouve-se ainda em “Chet Baker & Crew: The Forum Theatre Recordings”, que recupera os temas do LP homónimo de 1956 com um explosivo quinteto de neo-bop completado por Phil Urso, Bobby Timmons, Jimmy Bond e Peter Littman. Depois, claro, a coletânea abrange grandes sucessos de Baker como “Chet Baker & Strings”, de 1954, “Chet Baker Sings”, de 1954 e 1957 (quando foi no mercado relançado com extras) ou “Sings and Plays with Bud Shank, Russ Freeman and Strings”, de 1955 – satélites algo artificiais ao planeta do jazz. Como compensação, no CD “Strings & Ensemble”, este material mais inócuo possui como complemento “Chet Baker Sextet”, de 1954 (com Bob Brookmeyer, Shank, Smith, Manne e Freeman), “Chet Baker Ensemble”, do mesmo ano (com Herb Geller, Jack Montrose, Bob Gordon, Joe Mondragon e Manne), e parte de “Big Band”, de 1957, de que inexplicavelmente se excluem os temas com Conte Candoli, Frank Rosolino, Bill Perkins e Art Pepper. A expetativa era que surgissem no volume “Chet Baker & Art Pepper”, mas debalde – neste, está a sessão no Forum Theatre de julho de 1956, editada como “The Route”, e, com outra urgência, a ida a estúdio de agosto de 1956 que resultou em “Playboys”, com arranjos de Jimmy Heath. Destaque, ainda, para “Chet Baker in New York” (1958) e “Jazz at Ann Arbor” (1955). Já “For Lovers” traz algumas repetições e discos rotineiros como “It Could Happen to You” (1958) e “Chet” (1959), enquanto “My Funny Valentine” é absolutamente redundante no contexto desta antologia. 

Foi um período imortalizado pela câmara de William Claxton em capas para a Pacific Jazz ou fotos de promoção – em “Jazz Seen”, Claxton confessou ter descoberto o conceito de fotogenia ao ver aparecer do nada o rosto do trompetista na sua sala escura. Os discos deste “Portrait in Jazz” trazem fotos suas. As coisas podiam ter ficado por aí, mas, no caso de Chet, escorrega-se sempre do retrato para a caricatura: a caixa encerra com gravações em Roma e Milão, entre 1959 e 1962, entregues já à nostalgia, como “Chet Baker Sextet”, ou à música ligeira, como “Angel Eyes”, o que vai dar ao mesmo. Podia ter-se resolvido o assunto com o auspicioso “Chet is Back!”, mas é melhor assim, não fosse o caso de se criarem falsas esperanças: daí em diante, Chet levou uma existência peripatética, de pátria em pátria, de prisão em prisão, de pedra em pedra, de perda em perda, até ao dia em que lhe falhou o pé numa varanda do hotel Prins Hendrik, em Amesterdão. Foi numa sexta-feira treze. Faz amanhã 30 anos.

5 de maio de 2018

Rachmaninov: 24 Preludes (Harmonia Mundi, 2018)


Se acompanhasse um filme mudo ver-se-ia certamente uma cidade a ser devorada pelas chamas, com gente desnorteada pelas ruas a guiar uma muda de roupa com uma mão e uma criança desgrenhada com a outra enquanto tenta a todo o custo evitar as guinadas dos carros dos bombeiros; a que se seguiria um plano picado da turba revoltosa pelo paço, blindada por faixas de protesto em barricadas e erguendo baionetas e bandeiras com a foice e o martelo à medida que, em contrapicado, de tanto bater, um sino na torre de uma igreja fica com a boca parecida a “O Grito”, de Munch; depois, incrédula, sem conseguir dar um passo que seja para lá da soleira da porta, uma velhota tira por fim a mão do rosto e começa a benzer-se ao reparar nos corpos que ficam estendidos no chão da praça quando cai a noite e dispersa a multidão. É um conjunto de cenas perfeitamente capaz de ter passado pela cabeça de Rachmaninoff quando, em 1917, como reação à Revolução de Outubro, compôs “Prelúdio em Ré menor” (que só viria a ganhar edição póstuma, em 1973), porventura a mais negra e pessimista das suas peças curtas para piano, com uma linha sonora descendente e trágica a evocar uma lenta marcha de condenados – ou algo pior ainda. Como de costume, não está incluído nesta espécie de integral: como Ashkenazy, Hayroudinoff ou Osborne antes de si, mas melhor do que todos eles, Lugansky fica-se pelo “Prelúdio em Dó sustenido menor”, Op.3/2 (1892), pelos “Dez Prelúdios”, Op. 23 (1903), e pelos “Treze Prelúdios”, Op. 32 (1910). Mas o arco narrativo que o pianista sugere é de tal modo bem conseguido que, a espaços, ao longo destes 82 minutos, como uma fatalidade, se pressente a sombra desse último prelúdio que Rachmaninoff viria a escrever antes de partir em definitivo para o exílio e de se tornar, ele mesmo, uma sombra de si próprio. Pois a verdade é que não há por aqui um momento que não dê mostras de dever por inteiro ao destino. Lugansky havia já gravado o Op. 3/2 e o Op. 23 de forma, até, mais virtuosística, mas a maneira em que equilibra, agora, claridade e ambiguidade e subtileza e grandeza é insuperável.

Dave Holland, Evan Parker, Craig Taborn, Ches Smith “Uncharted Territories” (Dare2, 2018)

Quando no passado dia 2 de março subiram ao palco do clube de jazz Vortex, em Londres, dir-se-iam velhos camaradas de armas reencontrados. E é possível que na assistência os imaginassem a pôr o calendário a andar para trás nos bastidores enquanto comparavam barrigas e diziam bem dos vivos e melhor dos mortos e se punham à cata de fotos nos telemóveis e a recomendar urologistas um ao outro. Mas Dave Holland e Evan Parker não vinham armados, apenas, com 50 anos de recordações na bagagem: tinham bem presente a gravação deste prodigioso “Uncharted Territories”. Até, porque, lá está, estas duas veteranas e venerandas figuras da música improvisada britânica não haviam tocado, assim, tantas vezes em conjunto: uma vistoria rápida às prateleiras atribui-lhes créditos partilhados em “Karyobin”, do Spontaneous Music Ensemble (Island, 1968), “Fables”, de Company (Incus, 1980), “The Ericle of Dolphy” (Po Torch, 1989) e “Music for Large and Small Ensembles”, de Kenny Wheeler (ECM, 1990). 

Aliás, já agora, que se passam as estantes em revista, e tendo em conta o título deste novo disco que partilham, pega-se em “Portugaliae Monumenta Cartographica” e dá-se no prefácio com uma frase batida: “Há momentos Históricos que são decisivos para a vida dos povos.” Num documentário sobre Dave Holland, inclusivamente de modo a explicar esta falta de convergência com o percurso de alguém com que possui muito em comum, esse momento equivale àquele telefonema que recebeu também há 50 anos e em que lhe davam três dias para fazer a mala e se apresentar em Nova Iorque ao serviço de Miles Davis. De facto, o resto foi História. Nessa perspetiva, “Uncharted Territories” é, de novo, uma emancipação – um gesto a favor de uma arte pura que depende de cada partícula de som tanto quanto a História deriva de cada segundo que passa, a insinuar situações e sentimentos que só na mente de quem a ouve se concretizam. Há um aforismo de Andy Partridge, que a capa deste disco lembrou, que diz que a “vida é como um puzzle”: que nos dá as peças a direito mas nos deixa um buraco no meio. Esta música enche esse vazio.

28 de abril de 2018

Ella Fitzgerald & Louis Armstrong “Cheek To Cheek: The Complete Duet Recordings” (Verve, 2018)


Na coleção de fitas magnéticas de Louis Armstrong mantidas na sua casa-museu, em Queens, encontram-se múltiplas versões de ‘Bess, Oh Where’s My Bess?’. Remontam à gravação de “Porgy and Bess” e, segundo Ricky Riccardi, biógrafo do trompetista, Louis telefonava na altura a Russell Garcia, o orquestrador das sessões, dizendo: “Russ? Ouço-te todas as noites antes de ir para a cama.” Numa bobine, decorada com uma distinta collage (daquelas que provam que Armstrong possuía mais em comum com Picasso do que a capa da revista “Life”), a canção surge treze vezes seguidas para Louis ensaiar sem ter de a rebobinar – e que dádiva para a ciência seria analisar o resultado de uma ressonância ao seu hipocampo feita nesse momento! Mas não foi fácil. Algo na ária dos irmãos Gershwin mexia consigo. Na ópera, Porgy, um pedinte, canta-a mal sai da prisão e se apercebe que Bess, por quem se tinha apaixonado, e a quem, como é costume dizer-se, tinha dado uma vida humilde mas honesta (pelo menos até à cena em que mata um antigo amante dela com as próprias mãos), havia ido nas falinhas mansas de um velho passador de cocaína e saído da cidade. 

Era tudo terrivelmente familiar para Louis, claro, e, já agora, para Ella Fitzgerald também: tinham vindo os dois de lares desfeitos, tinham virado calçada, dormido na rua, vivido em orfanatos e aprendido a suportar os desequilíbrios patológicos de criminosos. E era vê-los agora: universalmente aclamados como os grandes cantores do seu país, com os impecáveis “Ella and Louis” e “Ella and Louis Again”, lançados entre 1956 e 1957, a reinventar a roda no que diz respeito ao modo de dar voz a Berlin, Kern, Carmichael, Porter ou Vernon Duke. E Louis, nada estranho à expetoração, com a ‘Bess’ atravessada. Quando finalmente a tirou da garganta foi como se a tivesse arrancado do fundo de si. Norman Granz disse um dia que ao mostrá-la a Ira Gershwin, o libretista, o viu ficar reduzido a lágrimas, esmagado pela emoção. Não se sabe que reação teria, hoje, ao ouvir meia dúzia de takes inéditos do tema em que Louis se interrompe continuamente como se não se conhecesse a si mesmo. Provavelmente choraria mais ainda. São extras que tornam esta edição definitiva.

Abrahamsen: String Quartets Nos. 1-4 (Winter & Winter, 2017)


Como explica com frequência Hans Abrahamsen (cf. “The Courage of Composers and the Tyranny of Taste”, de Bálint András Varga), há momentos na vida de um compositor em que se vai tão longe que se corre o risco de não se conseguir voltar atrás. No seu caso, claro, refere-se àquele período em que deixou de compor (entre 1988 e 1998) e em que passava horas, parado, a olhar para uma página em branco – imagina-se Ernest Shackleton, na Expedição Antártica Britânica de 1907-09, fitando um glaciar a perder de vista até, por fim, se decidir a salvar o pouco que podia e tornar à base sem chegar a atingir o polo sul. Esta ideia de inversão é cara ao dinamarquês. Basta pensar na sua prodigiosa “Winternacht”, em que a obra percorre as quatro estações do ano na ordem seguinte: inverno, depois outono, verão e primavera. A aproveitar a deixa, também o programa desta integral dos seus quartetos de corda parte do mais recente (2012) rumo ao mais antigo (1973) sem transmitir a ideia que se trata de um movimento regressivo. 

Pelo contrário, da mesma forma que, por vezes, no que possui de mais espontâneo e expansivo, a música de Abrahamsen dá mostras de resultar da interpretação da mente pelo mundo quando o oposto será correto, aqui, pôr os ponteiros do relógio a andar para trás é uma maneira de chegar mais depressa ao presente. Por exemplo, será impossível escutar o “Quarteto de Cordas Nº 1” sem pensar em “Schnee” (2008), com aquele mesmo som rarefeito, feito de harmónicos, como quando se passa a ponta de um dedo pela borda de um copo de cristal. O mesmo se dirá do “Quarteto de Cordas Nº 4”, embora este provenha de um ponto com pressão atmosférica tão baixa que nem tom tem, ainda que o insinue – como à noite, no campo, quando o chiar das dobradiças enferrujadas de dois portões isolados a tremer ao vento aparenta simular um diálogo. Recorrente em Abrahamsen, é uma ideia simples e radical: que não há som suficientemente remoto que não faça parte da nossa consciência – a História é o agora.