11 de maio de 2019

Bill Evans “Evans in England” (Resonance, 2019)

Sempre que uma destas pérolas dá à costa, logo vem à memória “Why Didn’t They Ask Evans?”, de Agatha Christie. Pois, a verdade é que até se poderia dar o caso – como uma e outra vez aconteceu – de Bill Evans dizer que sim: desse modo, a legião de engenheiros de som que tirava o curso por sub-repção nos seus concertos, noite após noite, poderia, enfim, destapar os microfones e gravadores que mantinha ocultos sob as toalhas de mesa dos clubes de jazz. Um dos mais famosos reincidentes no delito era um francês a que chamavam “Jo”, um fanático impossível de reabilitar que durante onze anos acompanhou as digressões de Evans pela Europa com material de espionagem atrás – com um Beyerdynamic junto aos pés e um Uher preso entre os joelhos, foi ele que gravou este(s) concerto(s), no Ronnie Scott’s, em Londres, em dezembro de 1969, a tremer de medo e a reprimir a vontade de genufletir, calcula-se.

E não era para menos: um ano depois da tournée com Eddie Gómez e Jack DeJohnette (ouvir, na mesma Resonance, “Some Other Time: The Lost Session from the Black Forest” e “Another Time: The Hilversum Concert”, captados em junho de 1968), Evans apresentava novo trio, com novo baterista, Marty Morell, cujo único crédito digno de nota, embora com direito a errata (no LP lê-se Morrell), advinha da sua participação em “The Sorcerer”, de Gábor Szabó. Acima de tudo, porque, a tocarem juntos há um ano (e, já agora, ainda nesta editora, pode confirmar-se que, aqui, não soam de todo ao que soavam em outubro de 1968, quando ficou registado “Live at Art D'Lugoff's Top of the Gate”), criavam-se, por fim, e novamente, as condições para que Evans tivesse à sua volta gente com que pudesse “verdadeiramente conversar, interagir, dançar, cantar, produzir este tipo de energia cerebral mas muito expressiva”, conforme relata Gómez em notas de apresentação, e como não tinha desde a dissolução do trio com LaFaro e Motian. De facto, há poucos documentos, destes, ao vivo, em que o pianista se entregue incondicionalmente ao momento e desligue o piloto automático, com ponto alto em ‘Sugar Plum’, original cuja presente fixação antecipa a da cronologia oficial (havia sido estreado em 1971, em “The Bill Evans Album”). Histórico, nem que seja por isso.

Schubert: Sonatas & Impromptus (ECM, 2019)

Num Podcast recente, a propósito do recurso a instrumentos de época e das questões de legitimidade que os acompanham como uma rémora a um tubarão, Isabelle Faust revelou a conversar o mesmo controlo que manifesta a tocar: “Não gosto da expressão ‘historicamente informada’. Prefiro falar em interpretação historicamente curiosa.” Há coisa de 25 anos, a referir-se ao tema de modo muitíssimo menos circunspeto, András Schiff declarava o seguinte: “Por sorte, a música para piano de Schubert ainda não foi descoberta pelos especialistas em réplicas da Graf.” Percebe-se perfeitamente o que queria dizer, embora tomasse o instrumento errado para termos de comparação: não obstante Schubert o tocar, o pianoforte construído por Conrad Graf nunca se adaptou às necessidades da sua obra (ao contrário de modelos criados por Anton Walter ou Heinrich Elwerkember, em que compôs os derradeiros opúsculos). Seja como for, em busca daquilo que as artes visuais caracterizam como espaço negativo, presume-se, foi com um Bösendorfer Imperial que Schiff gravou a integral das sonatas de Schubert (lançada pela London, entre 1993 e 1995).

Não admira que, em 2015, quando a ECM colocou no mercado um CD em que o pianista húngaro tocava as sonatas D 894 e D 960 bem como os “Momentos Musicais” (D 780) e os “Improvisos” (D 935) num pianoforte de 1820, Schiff se tenha sentido na obrigação de tornar pública uma carta a que chamou “Confissões de um convertido”, verdadeiro ato de contrição em que propunha emendar-se e nunca mais tornar a ofender, como um bom católico. Atribuía tão radical mudança de proposição à aquisição de um instrumento particular: “O meu pianoforte foi construído por Franz Brodmann, em Viena. Em meu entender, adequa-se como nenhum outro à obra para teclado de Schubert: há algo de profundamente vienense no seu timbre, na sua terna delicadeza, na sua melancólica cantabilità.” De facto, mais nos “Momentos Musicais” do que nas sonatas, o Schubert que aí estava parecia falar tão baixinho e tão honestamente que se diria um penitente num confessionário – nas gravações ao Bösendorfer dava-se pelo mesmo, o que sugere que a faculdade de Schiff conceber estas obras não depende assim tanto do instrumento de que faz uso. Aqui, prolonga e de certa forma aprofunda esse efeito, sobretudo através dos “Improvisos” (D 899) e da “Sonata em Lá maior” (D 959), em que, como poucos, lima as arestas ao que de mais incongruente sobressai nestas peças, que é tudo aquilo, da vida, a que se agarra e a que ao mesmo tempo não consegue já lançar mão quem está prestes a morrer.

4 de maio de 2019

Friends & Neighbors “What’s Next?” (Clean Feed, 2018)

Porque “New York is Now” se provaria geográfica e cronologicamente confuso, presume-se, este quinteto norueguês foi buscar o nome a outro disco de Ornette Coleman: “Friends and Neighbors: Ornette Live at Prince Street” (1970). Aquele, lá está, que abria com um coro de amigos e vizinhos cantando alegremente: “Friends and neighbors/ That’s where it’s at/ Friends and neighbors/ That’s a rap/ Hand in hand/ That’s the score/ All the world/ Small, small, small.” E um bacharel em ciências sociais diria que também aqui se propõe criar um espaço de permanente atrição entre o local e o global, entre o pessoal e o coletivo, o público e o privado, o abstrato e o material, o sagrado e o profano, etc. Isto, porque este Friends & Neighbors não será indiferente à premissa essencial de Ornette: a passagem a um bem de consumo universal e sem prazo de validade de uma prática artística circunscrita a um certo tempo e a um certo lugar. No caso, ao famoso loft de 325 m2, sito no número 131 da Prince Street, no SoHo, no qual Ornette, entre 1968 e 1974, tentou contrariar uma impressão de Nova Iorque com que tinha ficado e que havia resumido assim: “[Esta cidade] tem o preconceito embutido. Primeiro na riqueza, depois na cor da pele. E tudo o que se faz na área da música é avaliado exclusivamente em termos de rentabilidade” (in “Four Lives in the Bebop Business”, de A. B. Spellman). 

Claro que Thomas Johansson (trompete), André Roligheten (saxofone tenor e clarinete baixo), Oscar Grönberg (piano), Jon Rune Strom (contrabaixo) e Tollef Ostvang (bateria) são sensíveis ao comentário social do seu mentor, mas acima de tudo dir-se-iam influenciados pela maneira em que ele revolucionou estruturas de poder na música. Neste “What Next?” (no fundo, apenas outra forma de dizer “Tomorrow is the Question!”), em servil imitação, estão as melodias sinuosas, os ritmos irregulares, o sentimentalismo armazenado em ar comprimido de Ornette, sim, mas está igualmente a maior lição que nos deixou: um modo de organização musical comum a um conjunto de pessoas no qual cada uma pode tocar o que quiser, desde que não deixe de expressar em simultâneo aquilo que efetivamente lhe permite estar a tocar em grupo, bem como as razões pelas quais, aí e então, não está a tocar sozinha. Não é fácil de ler, quanto mais de fazer. Os Friends & Neighbors conseguem-no.

Bach: Violin Concertos (Harmonia Mundi, 2019)


Observa-se com atenção a capa do CD e o que logo salta à memória é a voz de Marc Bolan, a cantar: “Walking ‘round at night/ You, a tie-dye statuette/ 'Cos you dance that midnight madness/ Oh, yeah, she's a Savage Beethoven”. Oops! Compositor errado. Mas o que conta é a intenção e, aqui, Isabelle Faust, para além de usar aquela blusa de tecido estampado em tie-dye propriamente dito, pôs mesmo Bach de molho, torcido e retorcido numa tina de corante. Como é óbvio, com outro compositor em mãos, e passe o trocadilho, a decisão da violinista faria correr muita tinta. Mas, no caso, a elasticidade deste material foi há muito testada, além de que na sua origem está já presente o princípio da reutilização – a partir da sua própria obra, ou não, Bach não foi nada estranho à prática da reciclagem. Essa será, até, uma das principais razões pelas quais nos chegaram tão poucas obras concertantes, suas, para violino: os concertos em Lá menor (BWV 1041) e em Mi maior (BWV 1042) e o concerto duplo em Ré menor (BWV 1043). Mas, hoje, através de análise caligráfica, de métodos de datação radiométrica e de perícia grafotécnica, há indícios de que terá usado peças originalmente escritas para violino como modelo para subsequentes concertos para teclado. 

Trata-se de uma conjetura aplicada, por exemplo, ao famosíssimo “Concerto Nº 5 em Fá menor” (BWV 1056), que Faust e a Akademie für Alte Musik Berlin transformam em “Concerto para Violino em Sol menor” (BWV 1056R). Daí, então, esta ideia de pôr Faust a fazer de Cristo Redentor, pronta a abarcar – embora abraçar funcione realmente melhor – um repertório muito mais vasto do que aquele que lhe seria à partida imputável: “Quisemos atribuir papéis diferentes ao violino, abrindo o mais possível a paleta sonora e alargando a variedade de formas – da sonata em trio ao concerto duplo passando pela ‘Abertura’ [da ‘Suíte Orquestral Nº 2’] e pela ‘Sinfonia’ [BWV 1045]”, diz em nota. É algo com que está familiarizada – há coisa de 20 anos, participou numa ação semelhante com a Bach-Collegium Stuttgart e Helmuth Rilling, num CD que se diria inspirado pela cirurgia plástica: “Reconstructed Violin Concertos”. Na altura, o resultado foi efetivamente prostético. Agora, não se dá com elementos espúrios: Faust e Bach dançam num corpo só, ainda que, parafraseando a canção, ele seja um pouco selvagem.