16 de setembro de 2017

Vijay Iyer Sextet “Far from Over” (ECM, 2017)



Que os tempos não estão para meias-tintas, bem, sabemo-lo das crónicas de Faranaz Keshavjee na revista “Visão”, por exemplo. Aliás, há coisa de uns meses, numa entrevista para o “Diário de Notícias”, e a propósito de Donald Trump, naturalmente, a investigadora levou o seu entrevistador a usar a expressão – e não será preciso vir um diplomado em ciência da cognição explicar-nos em que é que se fundamentava. É um pouco como, no ano passado, quando Vijay Iyer (que, por sinal, tem um doutoramento em ciências cognitivas) dizia a “The New Yorker” que nunca tinha tocado no Village Vanguard (entretanto já tocou, em maio) e que a “História do jazz tinha músicos brancos e músicos negros, mas não [muitos] castanhos”. O quociente entre o número de casos favoráveis à eleição de um Presidente norte-americano “de cor” (como Iyer tem vindo a falar acerca do tom da sua pele) e o número total de casos possíveis, então, parecia um obstáculo estatístico intransponível até Barack Obama lhe passar por cima, uma perna de cada vez, com as Pointer Sisters de ‘Yes We Can Can’ a construírem-lhe uma pista de dança no imaginário.

Uma das reações de Iyer a essa peregrina eleição, em 2008, foi compor ‘Far from Over’, uma peça feita à medida do antigo grito de guerra da FRELIMO (“A Luta Continua”) e dos instintos retóricos do eleito. Dez anos depois, até Hillary Clinton o percebia: “A luta contra o racismo [neste país] está longe de ter terminado”, declarava, em abril de 2016, numa reunião com a Rede de Ação Nacional, de Al Sharpton. Tudo isto, portanto, antes das manifestações em Charlottesville terem posto a maioria dos políticos do país a discutir o assunto como os anúncios televisivos a detergentes de roupa falam das nódoas difíceis. Noutra coisa não pensará Iyer, quando, em notas de apresentação deste seu disco, refere que a “tomada de consciência a que a música obriga” é, hoje, em “tempos de tanta e tão feroz precariedade”, “mais crucial”. Por isso, nos materiais de promoção da editora, fala nestes termos: “Há uma espécie de ato de resistência nesta música – uma ênfase na dignidade e na compaixão, uma recusa em permitir que nos silenciem. Mas, ao mesmo tempo, ela possui uma qualidade de procura, ela aspira a qualquer coisa [melhor] – que é basicamente a estética do blues tornada abstrata e incorporada pelos vários instrumentistas”, conclui. Depois refere possibilidades como “desafio e coesão” ou “alegria e perigo”. Enfim, diria Dickens que vai da “primavera da esperança” ao “inverno do desespero”, e, seja como for, está saturado de significantes.

Daí, quiçá, recorrer ao sexteto – a formação de “Kind of Blue” (Miles Davis), claro, mas também a dos Jazz Messengers, de Art Blakey, a partir de 1961 (embora aqui não haja trombone), a de “Point of Departure” (Andrew Hill) ou, já agora, levando as suas palavras à letra, a de “The Blues and the Abstract Truth” (Oliver Nelson), em cujas águas territoriais, ora agitadas, ora abonançadas, parece navegar. Consigo, em piano acústico e elétrico, leva Graham Haynes (em corneta, fliscorne e eletrónica), Steve Lehman (saxofone alto), Mark Shim (saxofone tenor), Stephan Crump (contrabaixo) e Tyshawn Sorey (bateria), e o resultado da expedição até à fonte do cânone não possui nenhuma neutralidade académica. Pelo contrário, Iyer não toca ‘O Povo Unido Jamais Será Vencido’ porque, sim, uma e outra vez, a História dá mostras de o contrariar, mas o seu estilo, mais aglutinante que sintético – como quem sugere que, nos Estados-Unidos, o princípio do contacto entre culturas não produziu uma escola nacional –, expõe continuamente as tensões pessoais de que deriva, sem receio de remover materiais do seu contexto.


Ou seja, para si, talvez por estar tão entrelaçada com o momento, por se revelar tão inseparável do real, a improvisação é uma necessidade básica individual, uma forma de intervir, não só uma reação à injustiça – verdade seja dita, em respeito a conteúdo, não haverá Presidente mais dado à improvisação do que Trump. No livreto do CD, dirigir-se-ão a ele estas palavras: “À medida que o arco da História avança e recua, há um facto que se mantém: em termos locais ou globais, a luta pela igualdade e pelos direitos humanos mais básicos está longe de acabar. Esperamos que esta música reflita essa verdade (…). E que lhe sobreviva.” Vale o que vale, vindo daquele que a “Downbeat” por três vezes considerou “Artista do Ano”, licenciado em Ciências Exatas (Yale), mestre em Física (Berkeley) e professor universitário (Harvard). E, de facto, face a este Executivo, melhor resposta que um conjunto de temas tão ancorado no coletivo não se vislumbra, não obstante Lehman e Shim solarem como quem não admite regulamentação nos mercados, independentemente da eletrónica de Haynes sugerir aquele tipo de futuro distópico que conduzirá, um gadget de cada vez, à singularidade tecnológica de John Von Neumann ou a despeito de um par de peças tão evasivas que se diriam influenciadas pelo movimento retrógrado aparente de Mercúrio. Não interessa – os tempos não estão para meias-tintas. E Vijay acabou de traçar uma linha na areia.

Agenda (rentrée 2017)



Continua a sentir-se o cheiro do jazz pelo ar, como se o jazz se desse bem com o perfume da flor da magnólia e tivesse passado para o pelouro do Ambiente das autarquias do país: do Palácio de Cristal (Porto) ao Parque da Bela Vista (Marvila) e da Frente Ribeirinha da Azenha (Barcelos) ao Jardim Amália Rodrigues (Lisboa), até 1 de outubro, a coisa ainda mexe para os borlistas. Depois, claro, regressa à estufa, primeiro com o Angra Jazz, na Terceira (Charles Tolliver, Jon Irabagon, et al), depois com o Seixal Jazz (destacando-se quartetos de Dominique Pifarély, Michaël Attias e Lee Konitz) e, por fim, já em novembro, com o Guimarães Jazz (Andrew Cyrille, Mostly Other People do the Killing, Jan Garbarek). Pelo meio, distinguem-se Kaja Draksler (29/09) e a dupla Akosh/Benjamin Duboc (02/12) na Culturgest (Lisboa) e o Peter Evans Ensemble (o líder, na foto) no Teatro da Cerca de São Bernardo, em Coimbra (28/10), no Outono em Jazz, da Casa da Música (30/10), e no Teatro Maria Matos (31/10). Espanta pela diversidade, a oferta, como se não estivesse em causa um código com pouco mais de 100 anos. Trata-se de uma crise de crescimento que o universo da música clássica não tem, mas que gosta de criar. Nessa perspetiva, chame-se a atenção para a sua capacidade de se rir de si mesmo, quando a Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música levar à Sala Suggia “Musique pour les soupers du Roi Ubu”, de Zimmermann (23/09), por exemplo, ou de produzir obras do outro mundo, como o são “Stimmung”, de Stockhausen (Panteão Nacional, 12/10), e “Partiels”, de Grisey (CCB, 05/11, com a Orquestra de Câmara Portuguesa dirigida por Pedro Carneiro). Depois, claro, regressam nomes capazes de levar gerações inteiras a aprender a tocar piano: Luganski (Gulbenkian, 14/10), Volodos (ibidem, 22/10), Grosvenor (Casa da Música, 21/10; Gulbenkian, 26-27/10), Kissin (Gulbenkian, 31/10) e Schiff (ibidem, 02/12).

9 de setembro de 2017

The Choir of St John’s College “The Complete Argo Recordings” (Decca, 2017)



Quando George Guest morreu, em 2002, o seu obituário no “The Guardian” trazia à lembrança um “homem de exuberante riqueza – um nacionalista galês, a viver em Cambridge, que revolucionou a forma de se interpretar música francesa por intermédio de um dos maiores coros ingleses.” Aprecia-se o guisado de aparentes contradições, na frase, mas nada é assim tão simples, nem tão complicado. No entanto, a referência à sensibilidade gálica do coro de St John’s College, da Universidade de Cambridge, que Guest dirigiu por quatro décadas, é absolutamente certeira, conquanto pudesse tê-la o artigo localizado num contexto mais competitivo, comparando-a, por exemplo, com a prática de um coro rival, como o de King’s College, em que nos anos 60 se cantavam línguas vivas como se provocassem abcessos dentários. Era um coro muito mais humano, o de St John’s, por vezes gerando todo o tipo de perplexidades, como naquele instante irrepetível, em 1974, em que grava o “Requiem” de Maurice Duruflé, na versão para coro e órgão (com Stephen Cleobury), de modo a abalar o próprio espaço-tempo, eras medieval e coetânea subitamente transformadas noutra coisa qualquer, sob influência de feitiços. Será um dos pontos altos da presente integral, não obstante gostos mais canónicos procurarem antes conforto nas missas de Haydn acompanhadas pela Academy of St Martin in the Fields, de Neville Marriner: a “Theresienmesse”, a “Harmoniemesse”, a “Heiligmesse”, a “Schöpfungsmesse” e a “Paukenmesse” – registos de tal maneira exemplares que o primeiro-ministro inglês Edward Heath decidiu oferecê-los a Paulo VI na sua visita ao Vaticano de 1972, adquirindo o último deles, mais conhecido por “Missa em tempo de guerra”, e tendo em conta o assunto na agenda (o conflito na Irlanda do Norte, no ano do Domingo Sangrento), uma ressonância atual. É uma sensação extensível a muito do que se reúne aqui, com cerca de 400 anos de música (de Tallis a Britten e de Palestrina a Langlais) encerrados numa cápsula multivitamínica.

Aruán Ortiz "Cub(an)ism - Piano Solo" (Intakt, 2017)



Subindo ou descendo um degrau, Jesús Alemañy esticava bem os braços e fazia sucessivos enquadramentos com as mãos. Estávamos numa coxia do Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, em 1999, e o líder dos Cubanismo verificava a disposição em palco dos seus músicos durante o ensaio. “Isto não é muito diferente da pintura”, dizia-me. “Olho para as secções da orquestra como se fossem cores numa paleta: os sopros ali, o piano acolá, o par de bailarinos ao centro. É o mesmo que representar volumes coloridos numa superfície plana. E, depois, na hora do concerto, tudo ganha vida com o som.” Como numa composição cubista, sugiro, algo inutilmente. “Pois claro”, responde. “Um cubismo cubano.” 

Agora, através da intromissão de um discreto parêntese no título deste seu CD, é a vez de Aruán Ortiz se socorrer da analogia, remetendo para a obra de Wifredo Lam, arauto da arte afro-cubana. Aliás, em termos afetivos, dir-se-ia, até, que este “Cub(an)ism” evoca a geração de Nicolás Guillén, Alejo Carpentier ou Emilio Ballagas, herdeira do modernismo finissecular, dada à observação dos escritos de Fernando Ortiz e que teve, na música, Amadeo Roldán e Alejandro García Caturla como expoentes. Bastará lembrar o que, em “Music in Latin America and the Caribbean”, escreveu Malena Kuss acerca dos dois: “Ao jeito dos cubistas, trataram de agrupar e justapor padrões rítmicos e blocos tímbricos como se fossem formas abstratas, estilhaçando o que na música tradicional se enunciava de modo contínuo.” Também Aruán Ortiz descontextualiza materiais, apropriando-se de marcadores encontrados na semântica da rumba ou da tumba, por exemplo, e colocando-os lado a lado com os do serialismo e indeterminismo. Há estruturas que se contraem, outras que se expandem, alusões a motivos familiares, mas não se busca tanto o transe quanto a transição: o piano, como diria Lorca, tornado uma “harpa de troncos vivos”.