17 de fevereiro de 2018

RIAS-Symphonie-Orchester/Ferenc Fricsay “The Mozart Radio Broadcasts” (Deutsche Grammophon, 2018)



Ferenc Fricsay ergueu os braços, fechou momentaneamente os olhos e quando os tornou a abrir dir-se-ia sondar a foz do Hudson em busca da Estátua da Liberdade até, depois, se fixar na pequenita ilha Ellis: “Imaginem todos aqueles imigrantes a chegar, por fim, à Terra Prometida”, dizia, trazendo à lembrança miragens de Nova Iorque e muitas crónicas de esperança e desespero, com o vapor dos transatlânticos a misturar-se com mantos de neblina e incenso e a franquear aparições, memórias, promessas e omissões. Segundo Yehudi Menuhin, que o recordou em elogio fúnebre, um ano após a sua morte, o maestro falava à sua orquestra acerca da nona de Dvorák, mais conhecida como ‘Sinfonia do Novo Mundo’, perfumando-a com desejos e perfurando-a com saudades: “Ao medir o impacto das suas interpretações junto do público, percebi a importância dessa capacidade de dar forma ao drama [da música]”, concluía. Agora, pense-se nele de pé, encurvado, de orelhas coladas à cabeça e crânio algo dolicocéfalo, a ionizar uma plateia amorfa constituída por instrumentistas de roupa coçada, de semblante carregado, em completo desnorte mas com vontade de emendar a mão. Era o plantel da orquestra RIAS (acrónimo, em alemão, para Rádio no Sector Americano), de Berlim, há 70 anos atrás, durante o bloqueio soviético.

Mas, conforme, mais tarde, escreveu, “num instante esquecemos o frio e os apertos impostos”: músicos e maestro fechados numa igreja, a ensaiar de modo contínuo, gravando um disco atrás do outro e suspendendo o trabalho apenas quando os efeitos da ponte aérea se faziam sentir mais a sério. Como Elsa Schiller, que conduziu os destinos da RIAS e, logo a seguir, da Deutsche Grammophon, lembrou, ele era de ideias feitas e entusiasmo fácil e estava “de corpo e alma dedicado ao belo” e a aproximar a execução de cada peça a um ideal – isto, por entre prédios em escombros, gente cabisbaixa, o mundo em ruínas. Mas mais otimista que ele, que tinha fugido à Gestapo, só ela, sobrevivente do gueto de Therensienstadt. Daí, também, presume-se, a escolha conjunta deste repertório para emissões radiofónicas entre 1951 e 52 (até hoje inéditas em CD): serenatas, divertimentos e algumas das charmosas sinfonias que Mozart compôs entre os oito e os 17 anos de idade, de melodias apelativas, ritmos intuitivos, harmonias simples mas desarmantes. Nelas, Fricsay e a RIAS estão como paralíticos que mexem um dedo do pé depois de lhes ter sido dito que nunca mais voltariam a andar: estão a reconquistar a liberdade.

Michael Dessen Trio “Somewhere in the Upstream” (Clean Feed, 2018)


Passou por cá em 2010, armado de aparelhos e aplicações que, em retrospetiva, se duvidaria terem origem na presente era. Mas nem o sítio nem o ciclo – o “Jazz às Quintas”, no CCB – eram ideais, com o serviço de balcão na cafetaria a produzir ruídos mais insólitos do que aqueles que trazia no portátil. Dias depois, no “Jazz em Agosto”, era nessas dificuldades em que se pensava ao assistir-se a um documentário sobre o também trombonista Albert Mangelsdorff, quando este se referia à sua busca extensa e incessante por novos sons, técnicas e estéticas, e aos muitos obstáculos com que se deparou. Talvez por isso, assistindo ao concerto de Michael Dessen, tenha havido – como sempre há – quem tenha qualificado o seu recurso à tecnologia como uma muleta. Mas não se podia andar mais longe da verdade. 

Como Dessen, que não raras vezes manifesta as suas intenções em termos vagamente pictóricos, explicou à “Down Beat”, em junho de 2014: “[Quanto ao computador] não é uma questão de tocar mais notas, mas sim uma maneira de acrescentar mais cores ao que estou a fazer. Em termos instrumentais, o trombone possui um gradiente e uma espécie de qualidade espectral que se propicia a este tipo de exploração.” Escute-se qualquer um dos seus discos (e traduzam-se os seus títulos: “Between Shadow and Space”, “Forget the Pixel”, “Resonating Abstractions”) que logo se perceberá ao que vem: resumindo, à criação e desenvolvimento de um mundo sonoro em que a noção do inesperado não se reduz à condição humana, ancorado que está algures no cruzamento entre improvisação e composição e na manipulação, redireção e modificação da base de dados, processada em computador, que tamanha combinação permite acumular. No fundo, trata-se de um sistema interativo igualmente capaz de escapar à previsibilidade, criado por si. “É uma área cinzenta”, dizia em outubro, Dessen, ao “Los Angeles Times”. Mas, voltando ao pitoresco, claro que cinzento é a última cor em que se pensa ao ouvir a extraordinária música que faz.

10 de fevereiro de 2018

"Brasil" (Soul Jazz, re. 2018)



Estamos em 1994. No Brasil, como de costume, passa-se da disforia à euforia enquanto o diabo esfrega um olho, e vice-versa: da morte de Ayrton em Ímola ao tetra nos EUA, da eleição de Fernando Henrique Cardoso à absolvição de Fernando Collor de Mello. Pelas ruas fala-se muito de PC Farias mas mais ainda da cuequita – ou da falta dela – de Lilian Ramos, fotografada de pé na Marquês de Sapucaí ao lado do presidente do país, Itamar Franco, a ver as escolas de samba passar. Foi tóxico – e, nem por acaso, o enredo vencedor desse ano, da Imperatriz, era consagrado a Catarina de Médicis, produtora de beladona. No Rio continua-se a ir à praia, claro, conquanto se receiem as alforrecas na água e os arrastões no areal. Já nas lojas de discos o cenário não difere muito daquele descrito por Ruy Castro em “A Onda que se Ergueu no Mar”: “Abrindo espaço com os cotovelos, três ou quatro japoneses ou europeus folheiam ardentemente as gavetas de (…) usados. Não são simples colecionadores. São gente da indústria (…), tentando salvar o material gráfico dos LPs brasileiros que vão lançar em CD nos seus países. Depois de soltar tudo o que lhes parecia essencial, partiram para (…) coisas disputadas como o instrumental ‘À Vontade Mesmo’, do trombonista Raul de Souza, ou o quase vaporoso (…) ‘Vagamente’, de Wanda Sá.”

Dois desses europeus seriam com certeza Stuart Baker e Joe Davis, na cidade para uma sessão de gravação com músicos locais que, coincidência das coincidências, incluía Raul de Souza e Wanda Sá. Vinham de Inglaterra, onde haviam fundado um par de editoras dispostas a surfar o que nos materiais de promoção desta reedição se apelida de “primeira grande vaga de interesse por música brasileira na Londres dos anos 90”. Primeira? Dificilmente. Mas percebe-se a intenção – afinal, e basta consultar o recenseamento geral da população, nem só por motivos económicos se explica que o número de brasileiros a residir no Reino Unido tenha quintuplicado entre 1991 e 2011. Havia um interesse enorme em excarcerar a cultura da diáspora, em descobrir as raízes concretas e materiais de uma geração que, para citar outro LP de 1994, se revia no credo dos United Future Organization: “No Sound is Too Taboo”. Por isso, não seria nada estranho que surgissem no mercado britânico umas compilações chamadas “London Jazz Classics” (na Soul Jazz, de Baker) prontas a incluir nos seus obscuros alinhamentos nomes tão pouco autóctones quanto os de Airto Moreira, Sivuca, Azymuth, Emílio Santiago e Antônio Adolfo. Escutando este “Brasil”, imagina-se Baker no avião, a caminho do hemisfério sul, tirando apontamentos para o disco que não chegaria bem a produzir, embora tenha andado lá perto. Davis, por sua vez, aproveitou a viagem para assegurar a edição na sua Far Out de um álbum aparentado com este (“Friends From Rio” – em triangulação com ambos, nesse mesmo ano, mas virado para o passado, estaria “Brazilica!”, na Talkin’ Loud) e fundamentalmente para visitar os arquivos do casal Tutty e Joyce Moreno e de lá sair com os seminais “Tocando Sentindo Suando” e “Tardes Cariocas”, originais de 1981 e 1983.

Aliás, na base deste “Brasil” está precisamente a banda de Joyce circa “Ilha Brasil”: a dos experimentadíssimos Tutty, Sizão Machado, Teco Cardoso e Mozar Terra, não obstante a voz da cantora só despertar em ‘Mágica’. Também Sivuca aparece por aqui numa faixa única – ainda assim, adivinha-se a emoção de Baker em ter à sua frente, na cabine, alguém que só conhecia de discos dos anos 60 e 70. Wanda Sá faz dois etéreos duetos com Célia Vaz – tinham acabado de gravar o extraordinariamente anacrónico “Brasileiras” em conjunto, na CID – e Raul de Souza improvisa em ‘Berimbau’ e ‘Batucada Nº 2’. Como a editora reconhece, “a peça final neste puzzle foi a adição do percussionista ‘Pirulito’”. Nascido Luis Fernando Mattos de Oliveira, de facto, “Pirulito”, um veterano dos palcos ao lado de Ivan Lins, Leny Andrade, Alcione, Djavan ou Beth Carvalho, transpunha para o estúdio a energia vital do Carnaval sozinho, munido de atabaque, afoxê, agogô, ganzá, clave, caixa, conga, repique, repinique, xique-xique, reco-reco, tantã, tamborim e pandeiro – parece poesia concreta. Em 1994, “Brasil” não capta a realidade da música brasileira – para isso mais valia comprar as trilhas sonoras de “Fera Ferida” e “Tropicaliente” ou licenciar para o mercado internacional as novidades de Chico Science e Mundo Livre S/A –, mas capta o realismo mágico da música brasileira, pelo menos tanto quanto “Pirulito”, que morreu em junho de 2017, o concebia. E é à sua memória que esta reedição deveria ter sido dedicada.

3 de fevereiro de 2018

Mendelssohn: Quartets (Erato, 2017)



Felix Mendelssohn nasceu a 3 de fevereiro de 1809, faz hoje 209 anos, portanto. Era ainda meio palmo de gente e, com a sua irmã, Fanny, animava perante uma plateia de ilustres os salões musicais organizados pelos seus pais. Foi um menino-prodígio, ao jeito de Mozart (quiçá maior – Goethe ouviu-os aos dois e achou que sim), que em certo ponto emulou. O mesmo se poderá dizer de Bach, de Handel ou de Haydn. Aqui, é servido como especialidade da casa – Mendelssohn, “tão importante na nossa vida que decidimos mergulhar na dele”, conta o Arod (Jordan Victoria, Alexandre Vu, Corentin Apparailly e Samy Rachid). Nada peregrina, a ideia será, então, aplicar nestes quartetos (bem como no póstumo op. 81, “Quatro Peças”) a nuance da biografia – como projeto artístico é o equivalente à prática do arrastão na pesca. “Como um eco vindo das profundezas que nos faz exatamente recordar aquilo que somos”, continuam, em notas de apresentação, ignorando que, neste contexto, de facto, nem tudo o que vem à rede é peixe. 

Mas não se poderá levar a mal esta ambição de transformar o ingrato destino de Mendelssohn, no caso nomeando-o herdeiro de Beethoven – mas esse não era Brahms? Não importa: do recurso à tonalidade do op. 132 (cuja introdução ao andamento final também espelha) à melodia que evoca “Les Adieux” e do motivo interrogativo a lembrar o do op. 135 à fuga semelhante à do op. 95, para o Arod, o que o op. 13 (o “Quarteto em Lá menor”) de um recebeu por transmissão da obra do outro tem de ser levado à letra. Nomeadamente por colocar em evidência o quanto havia já Mendelssohn assimilado da poética do passado – e como a conseguia empregar sem prejuízo de uma exuberância algo impulsiva e impetuosa, isto, claro está, aos dezoito anos, um punhado de meses após a morte da sua fonte de inspiração, em 1827. Uma década depois, quando compôs o op. 44/2 (o “Quarteto em Mi menor”), tê-las-á sublimado todas. E o Arod atinge perfeitamente esse equilíbrio entre, digamos, integridade formal e expressividade informal. Mas nota-se que é pelo op. 13 que tem um fraquinho (e ainda no domingo passado o tocou, em Lisboa), fazendo o impossível: superar a interpretação do quarteto Ebène, editada em 2013.

Sylvie Courvoisier, Drew Gress & Kenny Wollesen "D’Agala" (Intakt, 2018)


Quando a Tate adquiriu “Maman”, a monumental escultura em forma de aranha de Louise Bourgeois, aproveitou para citar a artista: “[É uma peça] a homenagear a minha mãe, que era a minha melhor amiga. Como a aranha, a minha mãe era uma tecelã. E como as aranhas, era muito esperta, […] útil e protetora.” Mas não será bem a favoniar que tecem as suas teias: o objetivo, como se sabe, é deter e reter presas. Talvez por isso, aqui, se note um completo desamparo em ‘Bourgeois’s Spider’, com Courvoisier a transferir para o piano aqueles arrepiantes efeitos que Mark Snow popularizou em “Ficheiros Secretos”, desde o episódio “Tooms”, da temporada inaugural da série, quando tem em mãos material repugnante – não obstante Albert Roussel lhe ter indicado o caminho a seguir com “Le festin de l'araignée”, em 1912. Normalmente ao violino (num emaranhado de técnicas: pizzicato, col legno, glissando, etc.), a intenção dos compositores é transgredir o domínio do humano – e, na história da música, nessa perspetiva, nada terá mais impacto do que o que se dá aos dois minutos de “Tren ofiarom Hiroszimy”, de Penderecki. 

Também no tema de Courvoisier é algo alienante a maneira em que a pianista passa a percussionista – estamos muito longe da “Tarantella” de Liszt. Do mesmo modo, o disco surge assombrado pela morte – embora póstumas, há dedicatórias a Simone Veil, Geri Allen e John Abercrombie, falecidos em 2017. Acerca de Allen, a “The Village Voice”, Courvoisier disse ter ficado chocada pelo seu desaparecimento: “Ela alterou a visão que tinha da música – e era um modelo, uma inspiração, enquanto mulher e pianista.” Não se espere uma elegia tradicional: enquanto Courvoisier expõe o tema com a mão direita, Kenny Wollesen, em segundo plano, dá à manivela num bizarro instrumento inventado por si – o som aproxima-se ao de uma matraca – e a ideia com que se fica é a de um caixão a ser lentamente descido à terra. Courvoisier continua a desafiar convenções. A diferença é que, agora, aparenta fazer malha, em vez de mantas de retalhos. Tudo é formal, mas igualmente dramático. Como uma teia de aranha.

27 de janeiro de 2018

Komitas: Seven Songs (ECM, 2017)



Em 2015, nas notas de apresentação de “Komitas”, do Gurdjieff Ensemble, lia-se a promessa em rodapé: o álbum “Komitas: Piano Compositions”, interpretado por Lusine Grigoryan, será lançado em 2016. Mas hoje em dia até a política editorial traçada a régua e esquadro da ECM se vê exposta ao imprevisto. Ligeiramente atrasado, então, cá está ele, rebatizado “Seven Songs” (da obra “Sete Canções”, embora inclua ainda “Msho Shoror”, “Sete Danças”, “Toghik” e as miniaturais “Peças para Crianças”). Em rigor, mais mês, menos mês, não se trata de um descuido. Até porque há uma forte razão para que estes dois discos – gravados na mesma altura e com repertório em comum – tenham saído por esta ordem. Isto é, contrariando o que é habitual em iniciativas desta natureza, que o registo da música do malogrado Komitas (1869-1935) em novas orquestrações, levado a cabo pelo grupo liderado por Levon Eskenian, tenha saído primeiro que estoutro em que se publicam as suas composições originais. 

Não tanto pelo motivo óbvio (de estas obras terem tradicionais arménios como ponto de partida) quanto por aquilo que diz Grigoryan à “Gramophone” deste mês: “É a segunda vez que gravei estas peças. Pensava tê-las dominado em 2004. Mas ao escutar [a sua transposição para o conjunto de instrumentos folclóricos de Eskenian] senti que tinha novamente de lhes pegar, com os arranjos frescos nos ouvidos.” Ou seja, de modo a aproximar-se mais convenientemente do que considera factos autênticos, a pianista seguiu a via da fantasia. O que é apropriado. Como no caso de Bartók em relação aos modos musicais da planície da Panónia, muitas das fascinantes criações de Komitas apontam no sentido de uma Arménia mítica, pré-cristã, idealizada, preservada na imaginação em virtude das sucessivas ameaças à sua integridade territorial, frequentemente reduzida a nada. Ao tocá-las pela Europa, há três anos, quando se assinalava o centenário do Genocídio Arménio, Grigoryan via que as plateias não conseguiam entender de onde e quando elas vinham. Do pó, claro. E ao pó retornarão. Mas certo é que um dia deram corpo à esperança.