2 de junho de 2018

Bartók: Concerto for Orchestra; Piano Concerto Nº 3 (Harmonia Mundi, 2018)

Aos EUA chegavam boas novas de Guadalcanal, uma das Ilhas Salomão. Aliás, por todo o teatro de operações do Pacífico falava-se em avanços das Forças Aliadas, da Operação Cartwheel à Operação Hailstone ou das Carolinas e da Nova Guiné às Aleutas, no Alasca. Ao mesmo tempo, durante a Batalha do Atlântico, deu-se o Maio Negro, em que se infligiram perdas significativas na Marinha alemã. Já na Frente Oriental, após a Batalha de Estalinegrado, em que se contaram cerca de 120 mil baixas húngaras entre as forças do Eixo, travava-se a Batalha de Kursk, com a contra-ofensiva soviética a mostrar-se capaz de voltar a travar o blitzkrieg. De repente, estávamos em agosto de 1943, a um mês da Invasão da Itália pelos Aliados, e Béla Bartók, desde 1940 exilado em território norte-americano, sentiu-se subitamente alerta e revigorado, com menos tonturas e dores de cabeça, com a leucemia em remissão. 

Num rasgo de inspiração compôs “Concerto para Orquestra”, com aquele dispositivo praticamente cinematográfico a abrir, em que uma procissão de notas lentas conduz a ação da cidade para o campo e atravessa o oceano num voo noturno até fazer escala no Norte de África e, depois, na Europa Central. Aqui, é no segundo andamento – uma espécie de jogo de pares em que, dois a dois, em intervalos de sexta, terceira, sétima, quinta e segunda, participam fagotes, oboés, clarinetes, flautas e trompetas – que Heras-Casado (na foto) extrai o mais inusitado à sua orquestra. Quanto aos momentos mais grandiloquentes de Elegia ou Finale, a verdade é que esta acentuada oscilação entre desespero e esperança soa algo simplista. Curiosamente é no “Concerto para Piano Nº 3” que o espanhol – ou melhor, os espanhóis, pois Peranes revela-se exemplar – se prova mais apto a lidar com estes extremos na contrastada escrita de Bartók, porventura pelo seu carácter algo rapsódico, pelos seus episódios cromáticos, pelas suas síncopes, por aquelas linhas melódicas que desatam a cantar como se não houvesse amanhã. E não havia, claro. O compositor faleceu em setembro de 45 a reconciliar-se com a Alemanha de Bach, Beethoven e Brahms.

African Scream Contest Vol. 2: Benin 1963-1980 (Analog Africa, 2018)

Mais abrangente que o primeiro, o segundo volume de “African Scream Contest” tem início em 1963, no ano em que Hubert Maga foi afastado da presidência da República do Daomé – num livro de Dov Ronen (“Dahomey: Between Tradition and Modernity”), de modo a justificar a tomada de poder político pelos militares, identificam-se causas como o “estilo de vida luxuoso dos governantes, o aumento abusivo do número de cargos ministeriais, as exigências sociais insatisfeitas, as promessas não cumpridas, o aumento do custo de vida e as medidas antidemocráticas que martirizavam o povo e o reduziam a nada”. O costume. Faltava só mencionar o elefante na sala: tensões tribais. De facto, nove anos e cinco golpes de Estado depois, quando Kérékou lançou a futura República Popular do Benim na marcha triunfal rumo ao marxismo-leninismo, era a desintegração da pluralidade étnica do país que dava mostras de pretender. Estava a tapar o sol com a peneira, conforme o tempo veio a provar. 

Mas a verdade é que enquanto permaneceu à frente do governo se promoveu aquele tipo de folclore apócrifo que imediatamente reconduziu aos subterrâneos a mais fraturante música da nação, produzida por nomes como Sympathics de Porto Novo, Ignace de Souza, Sunny Black’s Band, Picoby Band d’Abomey, Antoine Dougbé, Black Santiago, Lokonon André et Les Volcans, Super Borgou de Parakou, El Rego et ses Commandos, Gnonnas Pedro ou, o maior entre eles, Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou (na foto). Desde 2008, logo após a fundação da Analog Africa, Samy Ben Redjeb tem-se dedicado à escavação do seu passado, olhando agora para o gira-discos como arqueólogos terão um dia visto a boca do sarcófago de um faraó. Numa entrevista recente, falou nestes termos: “Tropeçar na música do Benim foi como receber uma dádiva de Deus. Não sou crente, mas acho que cada ser humano recebe uma bênção uma vez na vida – essa foi a minha. Aqui, há sempre algo de muito familiar, mas é como se ouvíssemos música de um universo paralelo.” De um universo em que a poesia se tivesse sobreposto à política, por exemplo, ou de outro em que se pudesse viver para sempre. E, na maior parte dos casos, é precisamente disso que tratavam estes escravos do ritmo do vodu.

26 de maio de 2018

Knaifel: Lukomoriye (ECM, 2018)

No âmbito de uma tese de doutoramento, em 2005, a investigadora Tara Jane Wilson falou com Alexander Knaifel. E quando abordou a questão do minimalismo ele reagiu imediatamente: “Definir aquilo que fazemos como minimalista significa passar ao lado do essencial. Na Rússia, somos antes considerados maximalistas – somos icebergues musicais”, concluía. Ou seja, Knaifel, ao referir-se conjuntamente à sua obra e à daqueles com que normalmente surge alinhado (gente da vanguarda soviética de 70, tão variada quanto Martynov, Korndorf, Pärt, Gubaidulina, Rabinovitch, Silvestrov ou Mansurian), admitia que, no geral, em termos de linguagem, seria menos importante o que revelavam do que o que muito propositadamente deixavam oculto. E não se referia apenas às vicissitudes da vida em ditadura, claro. A sua tomada de posição – como toda a grande arte russa, aliás – deverá mais à ética do que à estética. 

Aqui, seja como for, neste conjunto de singularíssimas obras para coro, para piano e para piano e voz, fica bem patente o que queria dizer. Repare-se em “Esta Criança” (a partir de salmos da liturgia ortodoxa), em “Confissão” ou em “Lukomoriye” (a partir de Pushkin, estes), em que ao intérprete é fornecida a partitura e o texto com a seguinte indicação: “Estes versos devem ser entoados mas jamais ouvidos [pela audiência, entenda-se].” A prática traz à memória o que o músico de jazz norte-americano Lester Young dizia acerca da necessidade de saber as letras das canções que tocava ao saxofone. Trata-se de uma experiência praticamente existencialista. Em 1984, noutra entrevista (citada por Svetlana Savenko num ensaio sobre o compositor, incluído em “Underground Music from the Former USSR”), Knaifel adiantava que “devemos ter consciência de que aquelas intensas sensações, tão difíceis de explicar, que no nosso âmago despontam e que de nós tomam conta, normalmente coincidem com as coisas simples da vida.” Dir-se-ia que a sua música corre para esse ponto, mesmo se pouco ou nada depende das convenções do seu tempo ou sequer das de tempo algum. Talvez por isso seja tão gravada em igrejas.

Debussy: Centenary Discoveries (Warner, 2018)

Como diz a certa altura a Diana de “Diane au bois”, de Théodore de Banville: “A música divina! A despeito de mim, atrai-me esse doce ruído. E eu sigo-o.” Trata-se de uma frase feita à medida de Claude Debussy, falecido há 100 anos. Quando a adaptou, na temporada passada na Villa Medici, em Roma, como bolseiro do Grand Prix de Rome, que conquistou em 1884, o compositor chegou a ponderar submetê-la à consideração da Academia de Belas Artes, uma das suas obrigações enquanto laureado. Como se sabe, ao invés, sujeitou à aprovação do júri “Zuleima”, “Printemps”, “La Damoiselle élue” e “Fantaisie”. O que não se sabe é se a reação que motivou o encheu de vergonha ou de vaidade: conforme se lê na biografia que lhe dedicou o musicólogo François Lesure, determinou-se após exame atento e demorado que “o artista em residência parece estar unicamente interessado em produzir uma obra estranha, bizarra, incompreensível e impossível de interpretar”. Pensando bem, na altura, envolvido que se via na autotélica conceção parnasiana da “arte pela arte”, terá encarado a resposta como um elogio. Apresentada como “Fragmento para soprano, tenor e piano”, respetivamente com Natalie Pérez, Cyrille Dubois e Jean-Pierre Armengaud, a “Diane au bois” de Debussy foi gravada entre julho e setembro de 2017 de modo a figurar, enfim, na integral “The Complete Works” (33 CD, Warner), lançada este ano. 

Agora, com “Centenary Discoveries”, a mesma editora passa esse e outros inéditos em disco pela peneira. Um dos achados principais é “Chanson des brises”, para soprano (Sabrine Revault d’Allonnes), coro feminino (Ensemble Les Essenti’elles) e piano a quatro mãos (Philippe Cassard - na foto - e Jonathan Fournel), composta imediatamente antes da sua partida para Itália, quando vivia sob o feitiço de Marie Vasnier. Outro, claro, o esqueleto de uma ambicionada ópera baseada em “A Queda da Casa de Usher”, de Poe, na qual, de forma intermitente, trabalhou durante dez anos sem jamais deixar de se identificar com o pobre Roderick – “Será possível que isto represente igualmente a queda de Debussy?”, escreveu a Paul Dukas. No fundo, encontra-se aqui um Debussy que não era bem ele nem outro qualquer. E a descoberta vale ouro.

19 de maio de 2018

Benoît Delbecq 4 “Spots on Stripes” (Clean Feed, 2018)

Há pianistas que pensam num instrumento melódico ao improvisar – num saxofone, por exemplo. E a ideia que fica é que têm um imenso horror ao vazio – que leram Aristóteles e Rabelais e Galileu Galilei. Uma frase que logo vem à memória é a de Tommy Flanagan: “[Depois de um solo] Fico sempre com a impressão que deixei muito espaço em branco – um espaço que poderia ter ocupado de outra maneira”, disse ele um dia a Whitney Balliett. Mas claro que o crítico da revista “The New Yorker” sabia que, no jazz, em termos geracionais, os músicos do bebop viam o silêncio como uma fraqueza. Pelo menos até ao momento em que se conseguiu apreciar inteiramente a figura de Thelonious Monk, que tocava já como um modernista quando à sua volta se parecia ter ainda a cabeça no barroco. Há uma dúzia de anos, Benoît Delbecq falava assim acerca de Monk numa entrevista concedida a Ethan Iverson, então pianista nos Bad Plus: “A conceção musical de Monk era praticamente africana, não só em termos melódicos mas também em termos harmónicos e rítmicos! Os seus acordes estão sempre a levar-nos para outras paragens.” 

Trata-se de um impulso nómada que se reconhece igualmente naquilo que Delbecq faz. Neste “Spots on Stripes”, para melhor o apreciar, basta passar os ouvidos por ‘Disparition du Si’ (a solo) ou ‘Dawn Sounds’ (em quarteto), um par de temas em que o seu piano evoca um conjunto de idiofones da áfrica oriental e um gamelão indonésio, música a que curiosamente foi dar por intermédio de Ligeti e de Cage – na mesma conversa com Iverson, o francês explicava como transformava o “espectro tonal do piano através de lascas de madeira e bocados de borracha das mais variadas origens” que recolhia em viagem. “Como num folclore imaginário”, dizia. Mas, aqui, na verdade, este elemento exótico é algo acessório: o quarteto anda às voltas com peças polirrítmicas (como um dervixe com muitas pernas), enfatiza oníricos ostinatos (a lembrar Coltrane), entrega-se a melodias cubistas (que nunca se viram para o lado que se espera), mas jamais se permite ferir pela história – vive no espaço em branco da imaginação.