18 de novembro de 2017

Trio Da Kali and Kronos Quartet “Ladilikan” (World Circuit, 2017)


Falávamos pelo telefone há coisa de três anos, eram seis da manhã em Nova Iorque, e David Harrington, olhando pela janela do seu quarto de hotel, viajava no tempo à medida que ia vendo aqui e ali a cidade a acordar para uma fria madrugada de novembro: “Foi como um daqueles momentos em que subitamente se acende uma lâmpada na nossa cabeça”, dizia, referindo-se à ocasião em que se deu conta de que o mundo, tal como o conhecia, tinha como limites as fronteiras de um “minúsculo ponto no mapa”, Viena. Discorria acerca da sua experiência enquanto estudante de música clássica, na adolescência, mas o que pretendia, mesmo, era tornar claro que a motivação para fundar o Kronos Quartet em 1973 vinha daí, desse instante em que se pôs a olhar para o mapa-múndi e quis saber como era a música de outros lugares. Foi o mote para discutirmos alguns discos do grupo, entre os quais o controverso “Pieces of Africa”, de 1992, que lhe valeu acusações de “turismo musical”, “apropriação cultural” ou pior, como se o Kronos, ao tocar peças africanas, tivesse pintado instrumentos com cortiça queimada para parecer menos branco. Harrington riu-se, surpreendido pela referência à técnica blackface das trupes teatrais de oitocentos, mas logo se recompôs: “Se formos bem a ver, o maior problema desse argumento é ocultar um princípio mais insidioso: que só compositores de pele clara gozam da legitimidade necessária para recorrer ao quarteto.” 

Passados 25 anos, dir-se-ia notar-se ainda o efeito dessa lógica corrosiva. A propósito desta ocasionalmente dilacerante colaboração do Kronos com o maliano Trio Da Kali (Fodé Lassana Diabaté, balafon, Mamadou Kouyaté, ngoni, Hawa Diabaté, voz), por exemplo, fala-se da “colisão de dois mundos” (in Bandcamp) nem que seja para se concluir que o resultado final ilude a binariedade. Lá está, o problema é outro: é discutir-se estética quando se deve falar de ética. Porque nem que isso implique colocá-lo a par dos temas da cimeira do G5 Sahel, o Kronos quer transportar o seu público “para o cerne das grandes questões”. Só que o público tem que saber ir atrás dele.

"The Paul Badura-Skoda Edition" (Deutsche Grammophon, 2017)



A certa altura, em “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”, falando acerca de Edwin Fischer, um dos seus mentores, Paul Badura-Skoda afirma que “a sua primeira importante contribuição [no campo da educação musical] foi a ideia de que cada obra tem de ter uma mensagem”. Isto é, que não há tal coisa como uma “música absoluta”, autotélica, cuja qualidade intrínseca seja em si mesmo um fim. “Se ela tende a ser expressiva”, prossegue, “tem de se ver muito bem o que é que quer dizer”. Imagina-se o Oscar Wilde de “A Decadência da Mentira” às voltas no caixão (“A arte só se expressa a si mesma”, escreveu o irlandês). Como tantos antes de si, Badura-Skoda vê a música sobretudo como uma construção moral com poder de mudar o mundo para melhor. É um otimista, apesar de ter sentido na pele o antissemitismo da sociedade austríaca, principalmente após a Anschluss. Aliás, Andrea Bonatta costuma contar esta história a seu respeito: “No seguimento de uma master class deu-se uma animada discussão em torno daquilo que distingue uma grande interpretação. Será o virtuosismo, a paixão, a paleta de cores, a poesia, o intimismo, as nuances? Como o nosso professor [Badura-Skoda] estava sentado entre nós, e não tinha ainda dado a sua opinião, alguém lhe perguntou o que é que para si havia de mais significativo na questão. ‘A ética’, respondeu.” Nessa perspetiva, é perfeitamente ajustado que a indústria fonográfica venha retribuir condignamente a sua cuidadosa deontologia. 

E já não era sem tempo: Paul Badura-Skoda fez 90 anos no mês passado e a Sony lançou “Plays Schubert – The Complete Piano Sonatas” (a primeira edição em CD da sua integral de 1971 na RCA) e a DG colocou no mercado esta antologia extraída aos arquivos da Westminster, também ela recheada de estreias em formato digital. Com tamanho resgate, pode ser que se deixe de baralhar nas lojas o nome do pianista com o do fabricante do Octavia! Porque permanecem inconfundíveis, estas gravações, captadas entre 1950 e 1965. Os concertos de Beethoven, por exemplo, com a Orquestra da Ópera de Viena dirigida por Hermann Scherchen (logo um teste de fogo, portanto), surgem despidos daquela solenidade natural e aceitam, antes, o deslumbramento com que um prodígio manobra por modelos instituídos quando os tenta libertar da rotina: com golpes de asa, espontâneos, sem soluços agógicos, de conceção monumental e execução majestosa, tudo neles flui de modo efervescente, sem que a desinibição perturbe a sua fascinante linearidade. Também os concertos de Mozart soam cristalinos, fáceis, charmosos e desembaraçados – em particular o nº 20 e o nº 23, que Badura-Skoda gravou com Milan Horvat, o nº 22, em que comandou do piano a Orquestra da Konzerthaus, e o nº 27, com Felix Prohaska. São momentos que não acusam de todo o que em retrospetiva os seus registos a solo do período denotam (em “Cenas da Infância”, de Schumann, no Op. 5 de Brahms ou em “4 Improvisos”, de Schubert): que logo viria uma era (a de Perahia, Lupu, Freire, Pires, Barenboim, Pollini e Argerich) que o deixaria pregado ao chão. Ele não se importou minimamente.

11 de novembro de 2017

Miles Davis “The Legendary Prestige Quintet Sessions” (Concord, re. 2017)


Farta em controvérsia, há, na História da indústria fonográfica, uma categoria própria para este tipo de edições. Aliás, tal era a sua fama na altura (e infâmia, escusado será dizer) que, em 1980, desejando ver-se livres de um acordo com a Charisma mas sem abandonar a ironia trágica, os Monty Python não acharam nenhuma contradição em colocar nas lojas um LP chamado “Contractual Obligation Album”. Regra geral, tudo se passava conforme o célebre ditame de Michelle Williams proferido a propósito de “People Like Us”, o último disco dos The Mamas & the Papas na Dunhill: “Soa exatamente ao que é; quatro pessoas a tentar evitar um processo judicial.” Mas naturalmente há exceções, entre as quais esta: Miles a cumprir calendário com a Prestige, quando tinha já chegado a um entendimento com a Columbia, e, não obstante, a pôr à vista a ambição artística que leva um grupo a passar da fase de larva à de crisálida. 

Registado em três sessões de estúdio (a 16 de novembro de 1955, faz esta semana que vem 62 anos, e a 11 de maio e 26 de outubro de 1956), trata-se de um incontornável, incalculável e incalcinável legado que, de modo muitíssimo anacrónico, a sua ex-editora foi lançando entre 1956 e 1961, em álbuns como “The New Miles Davis Quintet”, “Cookin’ With The Miles Davis Quintet”, “Relaxin’ With The Miles Davis Quintet”, “Workin’ With The Miles Davis Quintet” e “Steamin’ With The Miles Davis Quintet”. Pletórico e errático, mas, ainda assim, incapaz de produzir material supérfluo ou absolutamente parafrástico, é um aparatoso período de transição captado em tempo real, uma série de instantâneos que revelada passo a passo impressiona mais pelo que possui de preliminar e provisório do que de definitivo. Daí, também, a importância desta antologia (organizada em 2006, reeditada em novo formato no ano passado e agora reposta no mercado): por ordem cronológica, esta perigosa aventura de Miles, Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones readquire a sua qualidade distintiva – articulada e ao mesmo tempo evasiva, descontraída e desconfortável em simultâneo, de uma espontaneidade a roçar o embaraço e, no entanto, grotesca e graciosa em partes iguais. Aquela ginga infantil que, uma vez domesticada, se transformou no passo de gigante que conduziu a "Milestones" e "Kind of Blue". Nada ficou como antes.

4 de novembro de 2017

Mendelssohn: Violin Concerto; Symphony No. 5 ‘Reformation’; The Hebrides (Harmonia Mundi, 2017)


Nem sempre com sucesso, Mendelssohn procurava transferir para as suas composições alguma imediatez: “Para ficares com uma ideia do extraordinário efeito que as Hébridas produziram em mim envio-te isto [as primeiras notas da futura Abertura], que compus no local”, dizia ele à sua irmã Fanny, em 1829, num postal que lhe mandou da Escócia; “Tenho um [Concerto para violino] em mente, em Mi menor, cujo início não me está a dar descanso”, confessava ao virtuoso Ferdinand David, em 1838. É certo que a sua escrita epistolar se alimentou mais a alcaloides do que a musical, mas, ainda assim, é raro encontrar uma gravação, como esta, que ambicione refletir o que possuiu de mais pletórico, violento e repentino, isto é, que tente situar com maior exatidão aquele momento em que na sua obra veio ao de cima o fulgor e a frescura de uma juventude que, no fundo, nada teve de convencional – um famoso menino-prodígio, Felix Mendelssohn morreu há exatamente 170 anos, a 4 de novembro de 1847, com 38 anos de idade. Agora, dir-se-ia que nem Isabelle Faust nem Pablo Heras-Casado têm igualmente tempo a perder. Aliás, no “Concerto para Violino em Mi menor”, não fosse a judiciosa ausência de vibrato, a alemã parece agir sob delírios e ardores contínuos. Em particular no avassalador Allegro molto appassionato inicial e respetiva cadência, a um mundo de distância dos frufrus de Menuhin e dos acetinados de Chung, por exemplo, tudo em si tanto pulsa quanto as congestões e inflamações na partitura palpitam. Já o espanhol está mais convincente a acentuar contrastes em “As Hébridas” do que a acender pauzinhos de incenso na “Sinfonia Nº 5 em Ré menor”, dedicada àquela Reforma Protestante que fez há dias 500 anos.

Agenda: Guimarães Jazz


Imagina-se as conversas de circunstância, entre idas e vindas do aeroporto, ao pequeno-almoço, nos bastidores: a “sinalização dos cem anos decorridos desde a gravação do primeiro registo discográfico de um género musical (…) a que se convencionou chamar ‘jazz’” a dar-se na cidade-berço! A admissão da ideia como projeto é feita na apresentação do Guimarães Jazz deste ano, que prossegue desta forma: “A gravação da Original Dixieland Jass Band corresponde, numa dimensão simbólica, à fundação de uma linguagem musical autónoma. A partir desse momento, a história do jazz mudaria para sempre, até porque a documentação em registo sonoro teve importantes implicações no desenvolvimento de uma música intrinsecamente volátil e que foi sempre (…) baseado na improvisação e na execução em tempo real.” Era exatamente nisso que pensava quem se pôs a escutar ‘Dixieland Jazz Band One-Step’ e ‘Livery Stable Blues’, os lados A e B do peregrino lançamento que a Victor colocou no mercado em 1917: a ODJB produzia em disco o equivalente ao que na estrada faziam os V8 que a Chevrolet instalava em carros seus da altura, ou seja, gerava mais cavalos do que aqueles que a sua carroçaria dava mostras de suportar. Tudo isto porque teve de gravar com o pé no acelerador: é que, de outro modo, as orquestrações dos temas tal como os executava não cabiam no 78 rotações – ao vivo, não obstante pontuais invetivas ao cânone, costumava tocar tão baixinho que se ouviam os pés dos dançarinos a arrastar-se no salão de baile, como lembrou Richard Sudhalter em “Lost Chords”. Poderia referir-se a isto, Ivo Martins, diretor artístico do festival, quando em “O Jazz Depois do Jazz”, um livro de ensaios recentemente publicado pela 7 Nós, lembra que “todas estas formas de actuação (…) revelam que o jazz nunca estabeleceu um verdadeiro compromisso com um modelo estável, constante e regular de construção” e que “ainda hoje se encontra num regime aberto de exploração.” O que não parece impedir que o Guimarães Jazz construa uma narrativa com princípio, meio e fim. Este ano ancora-se em valores patrimoniais mas não há cá remoalho: destaques para a All Star Orchestra (na foto), para o quarteto de Andrew Cyrille, para os Mostly Other People Do The Killing, para o sexteto de Allison Miller e para a big band de Darcy James Argue.