14 de abril de 2018

“Prokofiev for Two” (Deutsche Grammophon, 2018)

A 30 de junho de 2013, num post de Facebook que refletia uma disposição orgânica em falar muitas línguas, Sergei Babayan anunciava uma estreia mundial: “Amanhã! Martha Argerich Project, Lugano. Dueto: Prokofiev – Romeu & Julieta, Suíte do ballet em 10 andamentos para 2 pianos (transcrição S. Babayan). Streaming: Radiotelevisione svizzera.” Como é hábito, tratou-se de uma edição do festival repleta de vedetas: Argerich teve a seu lado Mischa Maisky, Gabriela Montero, Lilya Zilberstein, Andrey Baranov, os irmãos Capuçon e Argulis e, por intermédio de Babayan, os Capuletos e os Montéquios – como se costuma dizer, mais galácticos a controlar o próprio ego só no balneário do Santiago Bernabéu. Mas, por algum motivo, a atuação da anfitriã com o convidado arménio não se viu incluída em “Martha Argerich & Friends: Live from Lugano 2013”, o triplo CD lançado em maio do ano seguinte. Descuido que, entretanto, terá permitido rever, alargar e testar o projeto, pois não só Babayan acrescentou à suíte outras duas peças extraídas a “Romeu e Julieta” como a complementou com mais transcrições suas para dois pianos a partir da obra de Prokofiev para o palco e grande ecrã (achados com origem em “Hamlet”, “Eugene Onegin”, “A Rainha de Espadas”, “Valsas de Pushkin” e “Guerra e Paz”) – programa que logo dedicou a Argerich e que têm apresentado conjuntamente em apoteóticos recitais. 

Não é para menos. Dir-se-ia que há muito não surgia uma gravação capaz de conciliar tão bem as linhas de força que o compositor identificava na sua obra: o clássico, o moderno, o motor, o lírico, o grotesco. Nessa medida, Babayan esteve praticamente mediúnico. Pois, basta comparar o que aqui se escuta com a versão para piano de “Romeu e Julieta” que Prokofiev apresentou em 1937 para se perceber, ao certo, a que soaria uma transcrição do ballet que, mais que a censura, tivesse sido capaz de iludir a autocensura. Ou seja, Babayan e Argerich não perdem tempo a pensar na Verona medieval: isto é pura Moscovo da Grande Purga, com Prokofiev a ter de prestar muita atenção aos editoriais do “Pravda”, a recear o toque do telefone à noite, a perceber, aos poucos, o inferno em que se foi meter. Esta tragédia é a dele.

Saz’iso “At Least Wave Your Handkerchief at Me: The Joys and Sorrows of Southern Albanian Song” (Glitterbeat, 2017)

Demorou uns meses a cá chegar, vindo, ali, pelo Estreito de Otranto, onde o Adriático e o Jónico insistem em dar-se a conhecer um ao outro. Como escreveu Predrag Matvejevic, “o Atlântico e o Pacífico são mares de distância, o Mediterrâneo é um mar de vizinhança, o Adriático é um mar de intimidade”. Poderia igualmente ter dito isolamento, o que talvez revelasse mais acerca do carácter das suas gentes. Aliás, até à morte de Enver Hoxha, ao falar-se da Albânia, recorria-se com frequência ao substantivo (“A ver se me entendem: os muros da nossa fortaleza são feitos a partir de inabalável pedra granítica”). Talvez Joe Boyd, o aposentado produtor inglês, pensasse nessa frase do antigo chefe de governo da ex-República Popular Socialista à medida que ia assistindo, maravilhado, a atuações de trupes regionais durante a última edição do Festival Nacional de Folclore, em maio de 2015, na cidadela de Gjirokastra, embora nos seus apontamentos tenha, antes, transcrito um excerto de “Crónica da Cidade de Pedra”, de Ismail Kadaré: “O viajante que aí chega é imediatamente impelido a comparar o que vê com alguma coisa, mas cedo percebe que se trata de uma tarefa impossível. A cidade resiste a qualquer comparação.” 

Boyd publicou um artigo sobre a visita na revista “Songlines” (“As Minhas Aventuras Albanesas”) em que marcava diligentemente todas as casas no teste de aferição do Complexo de Messias – e entende-se que recorra a citações para disfarçar a sua própria dificuldade em descrever o que sentia. Mas – e agora sou eu que o estou a fazer – podia ter lembrado Evliya Çelebi, que, no século XVII, visitou Gjirokastra e a apelidou de “cidade das lamentações”: “As famílias reúnem-se ao domingo e pagam a jeremias profissionais que se queixam sofridamente, que se lastimam e fazem lamúrias. E é impressionante como choram com tanto sentimento mortos com os quais nem sequer são aparentados.” Dir-se-ia uma forma de compreender parte do que aqui se passa, com Boyd a reunir Adrianna Thanou, Donika Peçollari, Telando Feto ou Agron Murat para ele mesmo regressar à vida – ele e, claro, todos nós.

7 de abril de 2018

Mozart: Piano Concertos 25 & 27 (Warner, 2018)

Regressa Anderszewski ao relativo aconchego destes concertos (trata-se da sua terceira incursão no terreno), que, como de costume, dirige a partir do piano como um vicário de Mozart. Claro que prestando atenção ao que faz durante os momentos menos solenes de um e outro, porventura por tão bem identificar sinais cruzados, conto-do-vigário é igualmente uma expressão que vem à cabeça: “Entendo os concertos para piano de Mozart como se tratasse de música de câmara”, diz. “O piano, a orquestra e os instrumentos individuais envolvem-se uns com os outros, dialogando continuamente. Ao mesmo tempo, são como óperas ocultas: os temas e os motivos interagem, desenvolvendo as suas narrativas, cada qual com a sua própria voz e carácter distinto. Mozart é, por excelência, o compositor da ambiguidade – em que o mais luminoso surge entrelaçado com a escuridão. Onde fica a luz, onde fica a sombra? Às vezes, não sei. E, no entanto, é uma música tão cristalina. É um milagre.” 

Dir-se-ia o fio condutor da sua interpretação, capaz de colocar sucessivamente em contraste os mais variados estados de espírito sem comprometer a estrutura de cada andamento, ora conferindo importância à introspeção, ora isentando-se de toda e qualquer responsabilidade perante esta música, que não aquela que terá que ver com a força elástica pela qual os corpos retomam o seu estado natural quando livres. Sinceramente está numa categoria à parte, e dizer que se situa, algures, entre Perahia e Gilels parece demasiado restritivo (ou não restritivo o suficiente, se pensarmos bem), não obstante dar mostras de ter herdado o mais caprichoso do primeiro (que, por vezes, fazia esta música atravessar as fronteiras estilísticas do período que a viu nascer) e o mais poético do segundo (que se dedicou ao mundo interior de Mozart como Herbert Nitsch ao mergulho em apneia). Na verdade, Anderszewski traz à memória o que disse uma vez ao “El País”, quando explicava por que motivo se tinha mudado para Lisboa: “É que aí encontras gente que aceita o fatalismo com a maior das naturalidades.” Uma cidade com luz e sombra, como Mozart.

Tim Maia "Disco Club" (re. 2018, Mr. Bongo)

Faleceu a 15 de março de 1998, fez agora 20 anos, esse cultor da pluralidade de pensamento que deu pelo nome de Sebastião Rodrigues Maia, ou Tim, para os amigos e inimigos, que, amiúde, parecia confundir. Desenvolveu uma personalidade artística tão diferenciada das demais, aliás, que, em 1995, lançou um álbum chamado “Nova Era Glacial” já o aquecimento global tinha carta de condução. Maior ironia, hoje, só a de ter sido batizada, há coisa de dois anos, uma ciclovia em sua homenagem entre Leblon e São Conrado. Ou não: já teve duas derrocadas. Pois a verdade é que, aos 55 anos, Tim morreu em virtude de “uma crise de hipertensão, uma embolia pulmonar e uma parada cardiorrespiratória”, a que se sucedeu, com o cantor em coma induzido, “uma hemorragia digestiva, seguida de uma infecção pulmonar e outra renal”, de acordo com o que escreveu Nelson Motta em “Vale Tudo”. Isto é, como terá sido dito acerca de Bix Beiderbecke, outra figura nada avessa à hipérbole, “morreu de tudo”. 

E muitos conhecidos seus reconheceriam Tim na frase com que a romancista Dorothy Baker descreveu Bix em “Young Man with a Horn”, um livro inspirado na vida do trompetista norte-americano: “É sobre o fosso que separa o talento musical de um homem da capacidade que ele tem de encaixar esse talento na sua própria vida.” Tim era mais pragmático, para não dizer científico. Como disse, em 1985, na assinatura do contrato com a RCA: “O segredo do meu sucesso é o equilíbrio. Metade das minhas músicas é esquenta-sovaco e metade é mela-cueca.” É uma fórmula aforisticamente correta de descrever “Disco Club”, um dos seus discos mais transcendentes, editado há 40 anos e de regresso aos escaparates, dos quais andava desaparecido desde 2001, quando Charles Gavin o incluiu na série “Arquivos”… Daqueles que se imagina Tim a levar consigo para uma ilha deserta, caso lá estivesse Brooke Shields à sua espera, e não Tom Hanks, claro. Porventura o ápice do disco sound, no Brasil, é, também, o som de um país a passar da prateleira do congelador para a do frigorífico a caminho da sua redemocratização e, logo depois, total anarquização. Como cantou Caetano, só é preciso que “tudo saia/ como o som de Tim Maia”.

30 de março de 2018

Bartók: Violin Concertos Nos. 1 & 2 (Erato, 2018)


Terá sido Hesíodo, um contemporâneo de Homero, o primeiro poeta europeu a ver-se como um sujeito ativo em situações dramáticas por si criadas. E, como não poderia deixar de ser, julgava-se uma vítima. Principalmente dessa “fatal calamidade para os homens”, “esse flagelo”, que “mais não faz que dano”, que no mundo “lança horríveis misérias”, essa “exploradora”, “preguiçosa, fraca e inútil”, a Mulher. Milénios depois, há quem não resista a colocar sob o prisma desta antiga misoginia ocidental este “Concerto para Violino Nº 1”, de um Béla Bartók incapaz de se libertar da dependência do sexo feminino. Mas não se fala tanto daquele odium mulieris que Cícero mais tarde diagnosticou quanto do rancor secreto e profundo que pode advir de um amor não correspondido. Bartók estava apaixonado pela violinista Stefi Geyer quando compôs os dois primeiros andamentos da obra, entre 1907 e 1908, e foi a ela que os dedicou. Mas o sentimento não era recíproco, crê-se, e Geyer empurrou-os literalmente para o fundo de uma gaveta. Desanimado, Bartók não os complementou com o canónico andamento final, ficando o Concerto, tal como a relação, por consumar. Só após a morte de dedicador e dedicatário tornou a ver a luz do dia, tendo sido estreado em 1958. 

Caso tivesse vindo a refletir sobre o assunto, na ocasião, Hesíodo teria certamente arranjado forma de falar na Caixa de Pandora, outra entre os “zângãos predatórios que atormentam o laborioso e sofredor abelha-homem”. E, nos últimos anos, há duas interpretações da obra que se diriam ampliar este conjunto de contradições: as de Isabelle Faust, com a Swedish Radio Symphony Orchestra dirigida por Daniel Harding (Harmonia Mundi, 2013), e de Janine Jansen, com a London Symphony Orchestra sob o comando de Antonio Pappano (Decca, 2016). Pois, que diferença ouvir a mesma LSO guiada por Roth e sujeita à influência de um solista que nem em sessões de terapia com um freudiano rigoroso seria capaz de conjugar amor e ódio na mesma frase, quanto mais ao longo de um só concerto. Mas se Renaud Capuçon devolve este Bartók à esfera privada do desejo e do ardor, já no “Concerto para Violino Nº 2” se prova capaz de situar a ação noutro campo de batalha: Bartók entrincheirado numa ideia de Hungria que a História se preparava para desfazer.