Agenda: Jazz em Agosto

Põe-se a tocar “Incidentals”, o novo disco de Tim Berne com os Snakeoil, e parece que sai nevoeiro das colunas. O tema chama-se ‘Hora Feliz’ e a sua introdução poderia descrever a emoção dos membros da frota comandada por Pedro Álvares Cabral quando, ao longe, se anunciaram os contornos daquela aparição cintada pela neblina dos trópicos que o capitão batizou como Monte Pascoal. Muito do que aí se escuta se deve à guitarra de David Torn, uma presença algo messiânica na vida de Berne desde que há coisa de 20 anos se cruzaram. De então para cá, Berne recorre a Torn como, numa cidade, os responsáveis pelo ordenamento lançam mão da arquitetura paisagista. São alguns dos aspectos orgânicos que Sun of Goldfinger (Berne no saxofone alto, Torn à guitarra elétrica e Ches Smith na bateria) conjugará hoje, pelas 21h30, no Anfiteatro ao Ar Livre da Fundação Calouste Gulbenkian. Como é óbvio, a presença do trio na edição deste ano do festival Jazz em Agosto justifica-se pelo facto de pôr em cena problemáticas da sua condição: como desafiar convenções sem ignorar valores patrimoniais? Ou, como devolver ao corpo aquilo que dá mostras de viver exclusivamente no pensamento? São questões que também inquietam Steve Lehman, que, antes, pelas 18h30, na Nave da Coleção Moderna do Museu Gulbenkian, tratará de expandir a noção do solo através de programação rítmica e eletrónica. Considerações semelhantes terão conduzido as pesquisas do guitarrista Julien Desprez, que se apresentará amanhã, no Auditório 2, pelas 18h30, numa atuação imprópria para epilépticos. Às 21h30 subirá ao Anfiteatro ao Ar Livre enquanto um dos oito elementos da Coax Orchestra, formação dada a vigorosos choques no sistema nervoso, a distúrbios de toda a espécie e constantes mudanças de humor. Também num domínio praticamente patológico opera o dueto de Peter Brötzmann e Heather Leigh – o seu disco de maio chama-se “Sex Tape” e não deve andar longe do que se ouvirá segunda-feira à noite, num momento imperdível. O festival prossegue terça, com o ‘quinteto escandinavo’ de Susana Santos Silva, quarta com o quarteto Sudo (Zíngaro, Léandre, Tramontana, Lovens) e quinta com os Starlite Motel, antes dos Fictive Five, de Larry Ochs, darem esta primeira semana por encerrada, noutro concerto obrigatório.

Tim Berne’s Snakeoil “Incidentals” (ECM, 2017) & Matt Mitchell (Tim Berne) “Forage” (Screwgun, 2017)

Há cerca de um ano, em entrevista ao Expresso, Tim Berne explicava que se estava a preparar para entrar em estúdio com Matt Mitchell, pianista nos seus Snakeoil: “[…] Vai gravar um disco com música minha para piano solo. Escolhemos juntos o material a partir dos últimos 10 ou 15 anos, pelo que abarca períodos muito diferentes.” Na altura, depositava igualmente esperanças em Manfred Eicher, sugerindo que fosse provável que o resultado viesse a interessar ao fundador da ECM. Mas eis que, entretanto, aí está o CD, lançado pela própria editora de Berne. E tem consequências algo perversas, “Forage”, em que tudo é muito mais opaco e angular do que aquilo que se poderia supor, como numa composição cubista feita a partir de originais já de si extraordinariamente densos e sinuosos. Dir-se-ia que Mitchell, no que diz respeito à obra de Berne, preferiu voltar a emaranhar o nó, tornando sincrónico o que evoluiu no tempo, jogando sozinho ao cadavre exquis. Seguiu também num sentido contrário àquele que a música de Snakeoil sugere, em que a transparência não compromete a tridimensionalidade, a monumentalidade não ameaça a minuciosidade, o estudo não invalida o ato espontâneo, o excesso de informação não anuvia o exotismo.

São tudo coisas em que se pensa ao escutar qualquer um dos quatro discos do grupo, mas que são óbvias em “Incidentals”. Aliás, regressando à entrevista, Berne dizia estar “muito satisfeito com ‘You've Been Watching Me’” (2015), mas sugeria igualmente que, em matéria de álbuns, “o próximo é o melhor”. Nesse particular estava em controlo de todas as variáveis, claro. E é bem possível que tivesse razão. O quinteto é o mesmo do disco anterior (Berne com Mitchell e Oscar Noriega nos clarinetes, Ryan Ferreira em guitarras e Ches Smith à percussão) e curiosamente o material procede da mesmíssima sessão de gravação (dezembro de 2014). Mas o que aqui está, na vida de Berne, só possui precedentes no seu primeiro encontro com Julius Hemphill, quando, de chofre, e de modo muito inesperado, o seu futuro mentor se vira para ele e diz: “Tenho andado a pensar muito em magia.”

Agenda: Steve Lehman & Sélébéyone no Jazz em Agosto

À frente de um grupo que cruza jazz e rap, o compositor e saxofonista norte-americano Steve Lehman abre sexta-feira na Fundação Calouste Gulbenkian a 34ª edição do Jazz em Agosto

Editado em agosto de 2016, “Sélébéyone” era à primeira vista um objeto confuso e curioso e ambicioso e ambíguo. Atribuído a Steve Lehman, dir-se-ia que contava mais para o ranking de pares: com Lehman e HPrizm (ou Kyle Austin, vulgo High Priest, dos Antipop Consortium) de um lado e Maciek Lasserre e Bandimic (o senegalês Gaston Bamar Ndoye) do outro – isto é, um saxofonista e um MC para cada banda, ou melhor, em cada flanco um designer sonoro de distinto perfil autoral nos domínios do jazz e da eletroacústica e um rapper blindado pela capa de um super-herói. Daí, quiçá, esse título, que do uolofe se traduz por “interseção” e que aponta na direção da liminaridade. “O que há de novo, aqui”, diz agora Lehman, por email, “é que quem compôs as estruturas para os instrumentos acústicos (o Maciek e eu) foi igualmente responsável por todo o trabalho de sampling, programação, sequencialização e produção. Não tenho conhecimento de nenhum outro projeto do género em que as coisas se tenham passado assim. E acho que isso nos permitiu integrar elementos de maneira diferente.” Talvez por ter perfeita noção de que este tipo de ensaios tem por hábito cair no limbo, é cauteloso nas respostas, manobrando por entre conceitos, esquivando-se a leituras maniqueístas: ou seja, a tocar, dá mostras de ter prazer em diluir fronteiras; a falar, parece acusar a responsabilidade de as construir.

Nascido em 1978, em Nova Iorque, e hoje docente na Universidade da Califórnia (onde orienta cursos de composição, jazz e tecnologia aplicada), Lehman possui uma discografia que se assemelha a uma autobiografia intelectual, com pontos altos em “Interface” (2004), “Travail, Transformation and Flow” (2009) ou “Mise en Abîme” (2014). Compôs ainda para orquestras e agrupamentos de câmara, foi bolseiro Guggenheim, recebeu o prémio Artista da Fundação Doris Duke, fez o bacharelato e o mestrado em Wesleyan, o doutoramento na Universidade de Columbia e estudou no IRCAM, em Paris. E, claro, neste “Sélébéyone” o desafio é o do costume: como conciliar perspetivas tão diversas numa só? Logo quando incorpora pela primeira vez a voz humana nas suas composições e num contexto com tanta bagagem, como o do hip hop. “Bom”, admite, “fico satisfeito por toda a gente pensar nesta música como ‘música do Steve Lehman’. O facto de a minha identidade enquanto compositor vir ao de cima independentemente do contexto musical é algo que me agrada. Por exemplo, os meus estudos em cognição (Quando é que uma nota musical isolada começa a soar como muitas diferentes? Quando é que sentimos o tempo de uma peça a abrandar ou a aumentar? Coisas assim) terão informado algumas das minhas escolhas.”

No fundo, e passe a redundância, a questão da perceção é central nisto tudo. E, nessa perspetiva, ainda que em termos puramente psicológicos, tornar-se-á impossível ignorar este período de tensões à escala global à medida que se ouve o disco. Aliás, há momentos no CD em que se pressente uma deriva subliminar do campo das ideias universais para o pólo oposto, muito marcado por uma espécie de hermenêutica da suspeição. É que há qualquer coisa ominosa em “Sélébéyone”… Como se a predição por agouros aí adquirisse uma importância funcional. “Foi algo que apareceu referido em algumas críticas ao disco, sim”, reconhece. “Há uma certa escuridão, que foi muito deliberada. Mas ao mesmo tempo há imensa abstração em termos harmónicos, rítmicos, texturais… Algo com que os ouvintes podem não estar familiarizados. É provável que a escuridão de que se fala venha daí.”

Sélébéyone, o grupo (cujo núcleo se vê reforçado por Carlos Homs em piano e teclados, Damion Reid à bateria e Drew Gress ou Christopher Tordini no baixo), é composto por um trio de nacionalidades, inclui três sectários do sufismo, canta os louvores de marabutos lendários e é um veículo para poesia engajada – a título de exemplo, com versos particularmente problemáticos como “E é por isso que Ísis me recebe de braços abertos”, em que a referência nilótica fica escorregadia em virtude da inevitável associação entre o nome da deusa da mitologia egípcia e o acrónimo em língua inglesa para o Estado Islâmico do Iraque e da Síria (ISIS). Mas embora reconheça que as presidenciais norte-americanas foram como que o pano de fundo para o disco, Lehman não acredita que o tenham afetado de modo significativo. Talvez não. Mas, com retroativos, a subsequente eleição de Donald Trump de certeza que sim. Ou pelo menos acrescentou-lhe uma camada de significado. Agora, quando se escuta HPrizm a declamar “Eles criminalizam a vítima/ E depois instalam a verdade// Rostos contrastantes e drásticos, moldados do plástico/ Riem-se para nós perversamente// Alegremente reajustando o passado/ Rapidamente/ Logo a seguir à tragédia/ Casualmente// Agora a máscara caiu-lhes/ A mascarada acabou” é difícil ignorar este clima político da pós-verdade em que a todo o custo o gabinete de Trump procura transformar os eufemísticos ‘factos alternativos’ em verdades insofismáveis. A este respeito, Lehman é evasivo: “Em alguns casos a música veio antes das letras. Noutros, o texto apareceu primeiro. Há algumas oportunidades em reagir ao que se passa em termos vocais. E há momentos em que vocalistas e instrumentistas improvisam em conjunto. Mas, regra geral, o Maciek e eu demos completa liberdade ao HPrizm e ao Gaston para desenvolverem conteúdos.” Há versos de um e outro que obrigam efetivamente a uma transferência de sentidos entre música e letra. Mas também há instantes em que a aderência é recíproca, como quando se ouve “O pulso sobre a bateria// Esperança em mostrar o que significa/ Abrir cadeados/ Pensar ao lado/ Tudo é híbrido”, e, no fundo, os dois MC falam de um só assunto: o que seria do mundo se a história humana fosse diferente – mais afrocêntrica, porventura.

Como é óbvio, Lehman sabe que vida e arte não se equivalem de forma tão literal. Há aqui solos ao saxofone alto (ele) e ao soprano (Lasserre) que procedem do berço do jazz, e uma secção rítmica que os sustenta, há eletrónica, uma sensibilidade pós-drum’n’bass ao nível das programações, rap, mas também uma relutância considerável em ceder à lógica discursiva de cada tendência explorada, como se desta específica interseção se quisesse expurgar a bílis da história. Mas nem sempre conseguem os instrumentistas e os vocalistas lutar contra a corrente. E é aí que trazem à memória as estratégias de DJ Premier ou dos coletivos Bomb Squad, Native Tongue e Beatminerz a par, digamos, das de Steve Coleman circa “A Tale of 3 Cities” ou das de Branford Marsalis nos Buckshot LeFonque, em que a combinação entre jazz e rap se provava ou demasiado forte ou demasiado fraca, invariavelmente didática para ser levada a sério, excessivamente presa a ideologias passadas para evitar o pasticho. É desse atavismo que Lehman, Lasserre, HPrizm e Bandimic (principalmente este, que se expressa em uolofe) se tentam libertar, com as esperadas consequências: quando são bem-sucedidos, cortam laços com valores de mercado, resistem às forças da globalização e transpõem um limite particular aos MC com consciência política e social, que é aquele que os reduz amiúde à condição de empresários da desgraça. “Tenho esperanças de manter este grupo unido”, conclui Lehman. “Adorava que atuássemos e gravássemos até ao fim dos meus dias, que é exatamente o mesmo que desejo para o meu trio ou para o meu octeto ou para os Fieldwork [que divide com Vijay Iyer e Tyshawn Sorey]. Além de que, ao vivo, ainda andamos a descobrir o que conseguimos fazer com esta música. Em que medida a conseguimos estimular. Temos de lidar com uma textura sónica muito densa, e que apresenta muitos desafios. Mas estamos excitados com a ideia de a desenvolver e transformar a cada noite que passa.” Dependerá, sem dúvida, da negociação que façam com o efémero. E aí, quem sabe, pode ser que se escreva no Jazz em Agosto um novo capítulo para o rap.

Steve Coleman’s Natal Eclipse “Morphogenesis” (Pi Recordings, 2017)

Como se pela sua ausência a música de Steve Coleman passasse imediatamente a pertencer à família dos invertebrados, deu-se pela falta da bateria mal foi anunciado o elenco principal deste “Morphogenesis”: trompete (Jonathan Finlayson), saxofone tenor (Maria Grand), clarinete (Rane Moore), violino (Kristin Lee), voz (Jen Shyu), piano (Matt Mitchell) e contrabaixo (Greg Chudzik). Podia ser, também, que estas reações iniciais se deixassem influenciar pela referência à morfogénese, imaginando Coleman de bata branca e rendido à citologia, observando ao microscópio o excecional zigoto que resulta da fecundação. Será um embaraço concetual a que ao longo dos anos o saxofonista e compositor habituou os seus seguidores, embora no caso não seja necessário um doutoramento para se perceber onde quer chegar. Afinal, por enquanto, prossegue na linha de “Functional Arrhythmias” (2013) e “Synovial Joints” (2015), aqueles extraordinários discos em que primeiro postulou semelhante enquadramento: peças nascidas de curtas composições espontâneas, muitas vezes geradas em momentos de vigília ou contemplação, nas quais procura rapidamente identificar as características fundamentais ao seu desenvolvimento orgânico. Trata, portanto, da orquestração enquanto destino. E permanece um optimista, Coleman, além de manter intocado o seu fascínio pelo corpo humano – aqui, através de ‘Inside Game’, ‘Roll Under and Angles’, ‘Shoulder Roll’ ou ‘Dancing and Jabbing’, ao estabelecer pontos de contacto com o mundo do pugilismo. Vindo daquele que escreveu “The Sweet Science: Floyd Mayweather and Improvised Modalities of Rhythm”, um ensaio em que sugeria uma relação de proximidade entre um boxeador e um improvisador, mais ao nível do sentido de oportunidade do que propriamente do ritmo, não admira. Sem darem mostras de grandes variações mas, não obstante, nada estáticos, são temas elegantes, repletos de ganchos, desvios ou fintas, em que, como único senão, se dirá que Coleman não chega bem a tirar as luvas.

Franck/Chausson: Sonate/Concert (Harmonia Mundi, 2017)

Há qualquer coisa de evanescente no piano Érard, de Melnikov, que logo às primeiras notas da “Sonata para Piano e Violino em Lá maior”, de César Franck, aponta no sentido daquela reconfiguração cultural que acompanhava o fin de siècle e que via em cada mudança significativa na sociedade um abalo sísmico de proporções catastróficas a que tentava a todo o custo resistir por via da introversão. Como a época que a viu nascer, é um capricho, cheia de manias e apontamentos místicos, em partes iguais leda e lânguida, indecisa e definitiva, não inteiramente imune a ilusões de grandeza e capaz de deixar no ar o aroma da alienação, se não do pessimismo – como uma madalena acabada de sair do forno, diria Proust. Paroxística, foi, conforme se sabe, um presente de casamento para Eugène Ysaÿe. E é verdade que há quem a tivesse tocado como na antecâmara de uma noite de núpcias (saltam à memória os nomes de Kyung-Wha Chung e Radu Lupu, numa gravação lançada em 1980 pela Decca). 

Não é de todo o que se passa agora, claro, com Faust a optar por um tom mais vítreo, algo impessoal e impenetrável, ou melhor, imparcial, quando comparado à suave vulnerabilidade que emana das teclas. Trata-se de uma impressão que logo se dissipa, no entanto, quando no Allegro e no Recitativo o violino se aproxima dos valores do remorso e do sacrifício que, de modo quase absurdo, o triunfalismo do Allegro final tenta esquecer. São, mais uma vez, características daquele tempo de transição de que provém igualmente o invulgar “Concerto para Piano, Violino e Quarteto de Cordas em Ré maior”, Op. 21, de Ernest Chausson, também ele dedicado a Ysaÿe. As ligações entre os compositores são bastamente conhecidas – até as respetivas mortes foram um tanto coincidentes – e não seria agora que se divorciariam as duas obras daquela espécie de verão de São Martinho comum aos dois, embora aqui o cenário fique definitivamente assombrado pelo fatalismo de Wagner – os fantasmas de Tristão e Isolda com direito a uma última dança.