Agenda: Jazz em Agosto

Há coisa de 30 anos, à revista Wire, John Zorn jurava a pés juntos que só era convidado para tocar em festivais de jazz “porque os organizadores precisam de alguém para agitar as águas e gerar controvérsia”. Interessado que estava em elevar o transtorno de personalidade a modalidade olímpica, não lhe passava pela cabeça que se referia já ao futuro habitat dos bizarros organismos que engendrava – “algo que recolhe elementos do rock, do blues, da música clássica, do folclore, e que se reúne filmicamente”, dizia. De facto, na altura, na sua mesinha de cabeceira, no topo de uma pilha de livros consagrados ao oculto, devia estar amiúde o “Frankenstein”, de Mary Shelley, a par de “On Film Editing”, de Edward Dmytryk. Aliás, o que mais atraía na sua produção era exatamente essa sua capacidade em ignorar limites, cuja raiz, presumia, eram as muitas horas passadas em frente ao televisor em miúdo – antes de “Poltergeist”, claro. Desde então, as suas técnicas e ideias parecem cada vez mais começar onde as dos outros terminam, numa zona de fronteira que se entende ter crescido dentro de si, porventura sem que o soubesse, e pela qual contrabandeia a maior das emoções na cultura popular: mostrar-nos tudo o que poderíamos ser. Porventura em honra dessa sua dimensão evangelista, e, quiçá, por nunca ter sacrificado uma posição periférica em termos artísticos, a 35ª edição do Jazz em Agosto está-lhe inteiramente subordinada. Distante daquela formação de pústulas hormonal que lhe marcou a adolescência criativa, trata-se, agora, de um conjunto de opúsculos devidamente amadurecido, embora jamais divorciado da delinquência e nos quais uma espécie de aura messiânica não chega por completo a disfarçar a centelha da megalomania. Verdade seja dita, parte do interesse desta extraordinária série de concertos será assistir à reação dos instrumentistas ao culto ctónico que a Gulbenkian promove em torno de Zorn e que tem como principal expoente a sessão dupla de hoje à noite, com o quarteto de Mary Halvorson seguido de Masada (Zorn, Dave Douglas, Greg Cohen e Joey Baron) às voltas com a escala menor melódica. Amanhã há um recital de Barbara Hannigan (19h30, com Stephen Gosling ao piano) e uma atuação de Zorn em órgão de tubos (às 21h30, com Ikue Mori no laptop); segunda (21h30), o quarteto de John Medeski, Kenny Wollesen, Trevor Dunn e Joey Baron e o trio de Marc Ribot, Dunn e Kenny Grohowski tocam “Bagatelles”, fulgurantes peças atonais escritas por Zorn em 2015; depois, destaque-se o quarteto de Kris Davis e o trio de John Medeski (quarta, 21h30), o trio de Mori, Craig Taborn e Jim Black (quinta, 21h30) e o quarteto de Matt Hollenberg, Julian Lage, Dunn e Grohowski (sexta, 21h30).

Jorge Ben “A Tábua De Esmeralda” (Elemental, re. 2018)

Ali, entre 1974 e 1975, até os trópicos andavam privados de calor. E quando se falava em nova ordem mundial, por exemplo, não seria tanto para fender a barricada global com que os militares simulavam defender os povos quanto para aludir à capacidade de estourar o planeta com o pressionar de um botão. No Brasil, segundo um documento há coisa de meses tornado público pelo governo norte-americano, reuniam-se Ernesto Geisel (o Presidente do país), João Batista Figueiredo (chefe do Serviço Nacional de Informações) e os generais Milton Tavares de Souza e Confúcio Danton de Paula Avelino (do Centro de Inteligência do Exército) para renovar a recomendação de que “os métodos extralegais deveriam continuar a ser empregados contra subversivos perigosos” – de facto, não havia nada de novo sob o sol. Daí, porventura, este súbito abraçar da utopia em três expoentes do transcendentalismo brasileiro, que, em termos fonográficos, se materializou na santíssima trindade do esoterismo aplicado à música popular: em “Gita”, de Raul Seixas, em “Racional”, de Tim Maia e, claro, em “A Tábua de Esmeralda”, de Jorge Ben. 

Nem por acaso, da boca de Ben, as primeiras palavras que se ouvem nesta sua obra-prima são: “Não, não: senta! Senta! Não, não: senta. Não, não! Pra sair legal, senta.” Como quem lidera um culto, apelando ao sentido de ritual que há em cada um, o cantor reunia em torno de si uma mão-cheia de convidados e só depois dizia ao que vinha, num dos mais singulares e significativos desafios à métrica da sua obra: “Eles são discretos e silenciosos/ Moram bem longe dos homens/ Escolhem com carinho a hora e o tempo do seu precioso trabalho/ São pacientes, assíduos e perseverantes/ Executam segundo as regras herméticas”, canta em ‘Os Alquimistas Estão Chegando’. De seguida, com as respetivas doutrinas plasmadas nas letras das canções e em estruturas prenhes em arcaísmos, entram em cena Hermes Trismegisto, Nicolas Flamel, Paracelso e Fulcanelli, embora Ben também cite o Erich von Däniken de “Eram os Deuses Astronautas?”. Tinha mesmo de sondar o céu quando a terra de tão pouco lhe servia. A fechar a década, em ‘Alô, Alô Marciano’, até Elis Regina se poria à conversa com homenzinhos verdes.

Woody Shaw “Tokyo 1981” (Elemental, 2018)

Ele tinha visto tudo: “Casas catingosas, ratos e baratas, átrios fedorentos”, além, dizia, “das tensões mundo afora, daquela ridícula guerra no Vietname, da opressão dos pobres num país de tanta riqueza”. Por isso, conforme declarava a Nat Hentoff, autor das notas de apresentação de “Blackstone Legacy”, em 1971, Woody Shaw queria dedicar o seu primeiro disco “ao gueto” e à “libertação das pessoas de cor.” Teria muito que aguardar. E não faltará hoje quem considere que a carreira de Shaw foi essencialmente marcada pela espera – por aquilo, até, que o poeta Les Murray define como viver “à espera do passado”. Pois muito rapidamente passou Shaw da fase da neofilia à da nostalgia. Aliás, tudo se deu em meia-dúzia de anos, entre 1978 e 1985, quando após cinco eufóricos álbuns na Columbia se viu o brilhante trompetista aderir àquela espécie de saudade idealizada que distinguia a Paris Reunion Band (uma instável formação de expatriados europeus que nas suas fileiras contou com instrumentistas como Dizzy Reece, Nathan Davis, Johnny Griffin, Slide Hampton, Jimmy Woode, Kenny Drew ou Billy Brooks). 

Este “Tokyo 1981” – que tem, como bónus, precisamente um tema gravado com essa trupe em 1985 – está entre um ponto e outro, então, e prova-se um valiosíssimo instantâneo do extraordinário quinteto que gravou “United” (1981), “Lotus Flower” (1982) e “The Time is Right” (1983), constituído por Shaw, Steve Turre (trombone), Mulgrew Miller (piano), Stafford James (contrabaixo) e Tony Reedus (bateria). Um período em que o pensamento de Shaw passou, assim, para o papel numa “Down Beat” de 1983: “Uma das características da minha banda é tocarmos nos mais variados estilos. Tocamos na tradição do mainstream, na tradição da vanguarda e na tradição do bebop, que é a base para o jazz moderno. (…) Às vezes sinto que tenho de voltar atrás para encontrar coisas novas – ao que me foi deixado em herança.” Aqui, a peça-chave está na sua própria história: numa ‘Song of Songs’ (original de 1972) que expande até parecer passar a sua vida em revista. Falecido em 1989, nem sabia o pouco tempo que lhe restava.

Haydn: Piano Trios (Harmonia Mundi, 2018)

Regressa o Trio Wanderer a Joseph Haydn, dezassete anos após um superlativo volume consagrado a alguns dos derradeiros trios para piano, violino e violoncelo do compositor – daqueles em que, aos poucos, e de modo incremental, se ia sentindo já o apelo da eternidade de que Drummond veio a falar. Altura, então, de se atrasar ligeiramente os ponteiros do relógio e de apanhar Haydn na mais tardia emancipação da história da música clássica, quando, aos 58 anos, se começou a libertar dos Esterházy. Daí, quiçá, a espontaneidade, exuberância e deleite praticamente juvenis presentes em Hob XV: 14 (de 1790), Hob XV: 18 (de 1793) ou Hob XV: 21 (de 1794) – os seus trios nº 27, 32 e 37, respetivamente. Isto, claro está, depois da morte do príncipe Nikolaus, o maior dos patronos de Haydn, e em consequência do desmantelamento do consórcio musical à família associado às mãos de Anton, seu filho e herdeiro. 

Trata-se de um período em que Haydn pôde começar a administrar as suas composições livremente, a aceitar encomendas e, pasme-se, a aventurar-se para lá dos domínios dos Habsburgos – até viu o mar! Aliás, numa carreira com poucos divisores de águas, tornou-se eminentemente simbólica a sua travessia do Canal da Mancha no dia de ano novo de 1791, devidamente alforriado e com Londres como destino. Afinal, tinha chegado da capital britânica o desafio para que escrevesse exatamente este tipo de trios. Constam relatos da apoteótica receção a um homem de simpatia e feiura inexcedíveis, de idade avançada e aspeto subnutrido, de peruca empoeirada, marcas da varíola no rosto e protuberantes pólipos nasais – conforme confessou ao seu biógrafo, “não foi pela beleza” que seduziu tantas beldades ao longo da vida. Claro que não: a ponto de lhe terem roubado o crânio depois de morto, foi pelo que tinha na cabeça. Além de tudo o resto – sinfonias, quartetos, oratórios –, por coisas como os trios Hob XV: 26 e 31 (de 1795 e 1797), a cuja inspiração formal e melódica é dada aqui expressão definitiva.

John Coltrane “Both Directions At Once: The Lost Album” (Impulse, 2018)

Tudo é tão excecional em John Coltrane que até o título deste seu “álbum perdido” aponta ao paradoxo. Ou, pelo menos, a certos escritos de Deleuze e Guattari em que se namora uma categoria temporal que simultaneamente “recua e avança em duas direções, (…) rumo ao futuro e rumo ao passado”, objeto eterno, diziam os filósofos, de uma dupla pergunta: “O que irá acontecer? O que acaba de acontecer?” Uma espécie de síntese definitiva para o que implica explorar este prodigioso “Both Directions at Once”. É o que digo a Ravi Coltrane, pelo telefone, há coisa de três semanas, ao falarmos sobre o disco. “Completamente. A minha primeira reação ao escutar esta música foi exatamente essa: o que acaba de acontecer? E é nessa perspetiva que interpreto o título, embora o contexto da sua formulação original permita outras leituras, claro”, comenta o filho de John e Alice Coltrane, coprodutor da presente edição. Ravi refere-se a uma conversa entre o seu pai e Wayne Shorter, em finais de 50, quando discutiam música descontraidamente e ensaiavam sem compromisso. Conforme se pode ler em “Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter”, de Michelle Mercer, “eles diziam que gostariam de conseguir falar de trás para a frente, de começar uma frase a meio e de a completar seguindo em duas direções ao mesmo tempo.” Menos que para o cerne da linguística, para não dizer, já, da lógica ou da estética, Ravi transfere o sentido da asserção para o da cronologia: “Quem comparar o que aqui está com aquilo que o meu pai vinha de fazer em quarteto [quiçá com o referencial “My Favorite Things” em mente] e principalmente com o que viria a fazer de seguida [digamos, em “A Love Supreme”] encontra a peça que faltava no seu puzzle.”

No mercado, em 1962-63 há mais discos de John Coltrane do que sardinhas no Santo António. Para sua consternação, tinham os respetivos contratos expirado, a Prestige lança “Dakar”, “Stardust”, “Standard Coltrane” e “Kenny Burrell & John Coltrane” (a partir de sessões de 1957 e 1958) e a Atlantic atrasa a chegada aos escaparates de “Olé Coltrane” e da compilação “Coltrane Plays the Blues”. Sem demora, para a Impulse, prepara “Africa/Brass”, “Coltrane” e, quando aspirava a navegá-las todas, que não messianicamente a andar sobre elas, um controverso divisor de águas: “Live! At the Village Vanguard”. Em termos editoriais, sem culpa sua, é um período marcado pelo oportunismo, com o público incapaz de perceber se o que ouve é fruto da virtude ou do vício, se face à tradição Coltrane é devoto ou descrente – polémica que levou a “Down Beat” a publicar em abril de 1962 um artigo a que chamou “John Coltrane e Eric Dolphy respondem aos críticos de jazz”. Não admira que o seu produtor na Impulse, Bob Thiele, tenha nas suas memórias admitido que discos como “Duke Ellington & John Coltrane”, “Ballads” e “John Coltrane with Johnny Hartman” (igualmente de 1963) eram também consequência de críticas negativas: “Decidimos pôr este pessoal na linha de uma vez por todas e provar que o John era um artista completo.” Isto é, que podia dar um cunho pessoal a material mais acessível e relativamente canónico. Ravi ri-se à invocação da frase: “É um pensamento perfeitamente capaz de ter passado pela cabeça de Thiele, mas o meu pai não apreciou menos cada uma dessas suas conceções por isso. Aliás, nem este álbum perdido resulta da energia despendida em torno desses discos.” De facto, se há coisa de que John Coltrane não se podia queixar era de que a Impulse não acompanhava o seu poder de gerar uma música significativa atrás da outra: antes do ano terminar viria a gravar “Impressions”, “Live at Birdland” e “Newport ‘63”.

“O meu pai foi imensamente prolífico”, anui Ravi. “O que não quer dizer que se prestarmos bem atenção a cada um dos seus discos, em retrospetiva, eles não nos pareçam absolutamente necessários – de modo quase inequívoco, diria. Mas se me perguntassem se precisaríamos mesmo de ouvir mais da sua música captada em 63, eu provavelmente diria que… Bom, eu diria sempre que sim, pois sou parte interessada, mas deixe-me colocar as coisas de outra maneira. Se me perguntassem que música de 63 do meu pai eu mais desejaria ouvir, seria, sem margem de dúvida, a desta mítica sessão, com o quarteto clássico [com McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones] no mais alto grau das suas capacidades expressivas.” Como tantos outros, parte interessada ou não, Ravi sabia há muito da existência desta sessão gravada a 6 de março de 1963 – no diário do seu estúdio, por sinal, Rudy Van Gelder tê-la-á diligentemente anotado. Mas a verdade é que o seu conteúdo havia sido dado por perdido desde inícios de 70, por aí, quando a ABC, que detinha participações maioritárias na Impulse, se pôs a cortar em custos de armazém. Então, ao que tudo indica, a ordem foi para que se descartasse toda e qualquer bobina considerada supérflua, uma atitude coerente com um dos fundamentos da indústria fonográfica: não vale a pena malhar em ferro frio. “O meu pai avançava tão depressa que muitas vezes era a Impulse que tinha de correr atrás dele. Basta contar o número de vezes que foi a estúdio e ver o manancial de informação que deixou. Com efeito, quando se destruíram as bobinas originais ele já estava morto há uma boa meia dúzia de anos.” Inclusivamente, na altura, relembro-lhe eu, a Impulse mantinha na gaveta álbuns inteiros do quarteto, como “Transition”, “Sun Ship” ou “First Meditations”, editados, apenas, entre 1970 e 1977. “Precisamente. Não faltavam registos. E convém não esquecermos que se havia instalado a noção de que a música do meu pai teria de certa forma transcendido o foro do quarteto, passado para outra dimensão.” Vendo assim as coisas, este “Both Directions at Once” estará para a fase intermédia da sua carreira como “Stellar Regions”, descoberto em 1994, está para a fase final. “Fomos abençoados”, conclui Ravi.

Com frequência, após cada sessão, Coltrane saía do estúdio de Van Gelder com bobinas debaixo do braço – cópias em bruto de cada take, que levava para casa para ouvir e eventualmente considerar para edição. Com cada matriz devidamente identificada pelo seu engenheiro de som e salvaguardada no arquivo da sua editora, John, uma vez terminado cada projeto, passava adiante e não lhes atribuía importância, a ponto de as ter deixado para trás com outros objetos pessoais quando se separou de Naima, a sua primeira mulher. Nunca se soube ao certo em que consistia esse espólio familiar, mas em fevereiro de 2005 deu-se um vislumbre dos seus principais atributos quando a leiloeira Guernsey’s anunciou um “Jazz Auction” que, de Coltrane, incluía saxofones, vídeos caseiros, partituras manuscritas, cartas e um lote com 35 bobinas. Alertada, a Verve, que controla atualmente a atividade da Impulse, logo solicitou a remoção dos fonogramas – afinal, alegava, provinham da época em que Coltrane gravava em exclusivo para a marca, e a sua propriedade jamais havia sido transferida. O caso não era difícil de provar, e a Guernsey’s foi forçada a admitir a ilegitimidade da venda pública das bobinas, que prontamente retirou do catálogo. “Desde aí temos todos trabalhado em conjunto”, sublinha Ravi. “Os herdeiros de Naima, do meu pai e a Verve. E a última reedição de ‘A Love Supreme’, em 2015, incluía como bónus a versão em sexteto de ‘Acknowledgement’ com proveniência nesse acervo. Mas descobrir um álbum na íntegra foi um milagre.”

“Both Directions at Once” terá efetivamente sido concebido como um álbum: atesta-o a qualidade das interpretações, o contexto da gravação (na véspera da sessão com Johnny Hartman e a fechar uma quinzena passada a atuar no clube Birdland), a duração (mesmo à medida de um LP), o número de takes (incluindo quatro de ‘Impressions’, que Coltrane ambicionava obsessivamente fixar, ou três de um extraordinário inédito, sem título, com o número de referência 11386) e o próprio repertório em si (como era costume, um equilíbrio quase cirúrgico entre originais, standards e um tema mais popular – no caso, ‘Vilia’, de “A Viúva Alegre”, de Lehár, a cumprir aqui o papel de ‘Greensleeves’ em “Africa/Brass” ou aquele que em 1965 viria a desempenhar ‘Chim Chim Cher-ee’ em “The John Coltrane Quartet Plays”). Entre os inéditos destacam-se ‘One Up, One Down’ e ‘Slow Blues’, pretexto para analisar o quão Coltrane pisava as fronteiras da familiaridade ao longo de um solo antes de as trespassar em definitivo, mas é a ‘Untitled Original 11386’ que se volta uma e outra vez, e a um hipnótico motivo condutor semitonado capaz de sugerir o que faria Thelonious Monk após uma temporada num eremitério hindu. Confesso a Ravi que não pretendia concluir a entrevista em tom anedótico, mas que não resistia a contar-lhe o seguinte: depois de ter repetidamente escutado o tema, tive de sair à rua para espairecer; e qual não foi o meu espanto quando, nota a nota, sem exagero, ouvi a sua melodia saída do bico de um melro. “E, porque não?”, interroga-se Ravi. “O canto dos pássaros foi sempre um enorme catalisador para o meu pai. Lidamos com sons mágicos que andam pelo universo até que que alguém lhes pegue: poetas, xamãs, os melhores entre nós. Já viu bem o tempo em que vivemos? Precisamos deles… Agora mais que nunca!”