Francis Bebey “African Electronic Music 1975-1982” (Born Bad, 2012)

Vão-se relativizando os rótulos e, com o passar dos anos, até a provocante incongruência do camaronês Francis Bebey ganha sentido. Mas nem subordinando o seu inquisitivo espírito ao apócrifo programa estético da electrónica se estabelece um credível precedente esquemático para a sua ação. Porque, ao contrário do que o título desta antologia sugere, não deu à costa mais um insondável visionário agarrado a uma prancheta de módulos. Quanto muito, correspondendo à instigação, ensaiam alguns destes temas estratégias cujo caráter eminentemente lúdico e hedónico evoca peças de Pierre Henry, Holger Czukay ou Terry Riley, embora nada se lhes assemelhe tanto quanto a versão de ‘Soul Makossa’ que o obscuro Rod Hunter criou num sintetizador Moog. Na verdade, a excentricidade de Bebey aproxima-o antes das gravações disponibilizadas por catálogos como Bruton, De Wolfe ou Tele Music para uso comercial (parece, nessa perspetiva, apropriada a gralha que na contracapa desta edição apresenta ‘Super Jungle’ enquanto ‘Super Jingle’). Mas o tom de paródico futurismo das suas vinhetas ao sintetizador e teclados diversos jamais se esgota numa leitura tão utilitária. Aliás, o descomprometido multiculturalismo, a estranha acessibilidade, o sardónico universalismo – tão marcantes, sedutores e imaginativos – que aqui se encontram, não diferem filosoficamente da sua extensa produção inspirada pelas guitarras de Segovia ou Baden Powell, pela polifonia pigmeia ou pela música para sanza (idiofone de lamelas próximo do quissange angolano) que a retrospetiva quádrupla “La Belle Époque” (Celluloid, 2011) tão bem sumariou. Porque este romancista, poeta, ensaísta e compositor falecido em 2001, em qualquer meio e empregando os mais inesperados recursos, mais não fez do que relembrar que nunca se dá por terminada a criação do mundo.

The Funkees “Dancing Time: The Best of Eastern Nigeria’s Afro Rock Exponents 1973-1977” (Soundway, 2012)

Talvez só os Sly and the Family Stone de “There’s A Riot Going On” ou os Funkadelic de “Maggot Brain” o tenham, em 71, feito tão bem. E também, aí e então, ora no sudeste asiático, ora à porta de casa, era de guerra que se falava. Porque é certo que poucos como os nigerianos Funkees, num período de iminente e eclético pedantismo estético, conseguiram refundar o rock enquanto ideia da música negra e não apenas como símbolo. E, evitando um emprego paliativo dos seus princípios, dessa forma restaurar um orgulho cultural em ruínas. Deu-se porventura o caso do grupo – de origem Igbo, a etnia derrotada no Biafra, em cujo conflito os seus membros participaram animando as tropas secessionistas – ter encontrado num paradigma universal traços específicos da sua identidade. O que fica claro na audição do single “Slippin’ into Darkness/Breakthrough”, de 73, no qual, através de versões africanizadas dos temas dos War e dos Atomic Rooster (em que, respectivamente, se fala de um mergulho na escuridão e da incapacidade de se escapar a uma prisão invisível), se associa a um interposto estado de espírito para denunciar a sua própria condição. Da mesma maneira, em ‘Dancing Time’ ou ‘Ogbu Achara’, recorre ao afrobeat para o tornar num organismo mutante. Tudo isto é patenteado nesta inexacta antologia (a cronologia do subtítulo está equivocada e sai igualmente frustrada a ambição escrita na contracapa de coligir todos os singles da banda) que tem como prato forte a inclusão quase integral de “Point Of No Return”, álbum gravado em Londres, em 75, quando agentes musicais como John Peel viam nos Funkees uns novos Osibisa ou Cymande. Debalde, Jake Sollo sairia em 76 precipitando o seu fim e só Harry Mosco, falecido este ano, manteria uma carreira proeminente. Mas entre 71 e 77 foram seminais.

Maria Bethânia “Oásis de Bethânia” (Biscoito Fino, 2012)

Cita Pessoa mas é camoniano e mais ainda caymmiano. É um rancoroso épico trágico-marítimo ao serviço de uma estratégia de vingança. A cantora controla as marés. E o deserto inóspito, a terra seca, a vida gretada pelo mundo servem apenas o despertar de um torrencial caudal interior que desponta como as ‘Lágrimas’ do velho sucesso de Orlando Silva que abre o disco, e em que canta “ai, deixa-me chorar para suavizar/ o que não sei dizer, mas sei sentir”, mas cuja razão se nega com ‘Vive’, inédito de Djavan que conclui que “é inútil chorar/ (…) minha vida é sua/ como o marinheiro do mar”. Nesse cenário, previne-se em ‘Calmaria’, de Jota Velloso, que “quem quer singrar os mares/ sem passar por tempestade/ é melhor fincar na areia/ o barco, a vela, a vontade”, e em ‘Fado’, de Roque Ferreira, confirma-se o fatalismo de tanta intemperança com “vais na ventania/ sabendo do naufrágio que o tempo anuncia”. É então que, com os versos de ‘Calúnia’ (tema que acompanhou o rompimento entre Dalva de Oliveira e Herivelto Martins no fim dos anos 40), se revela a causa do pelejo: ao dizer “quiseste ofuscar minha fama/ e até jogar-me na lama/ só porque eu vivo a brilhar”, Bethânia responde aos que contra si se viraram no ano passado, por alturas da polémica em torno do financiamento – ao abrigo da Lei Rouanet – do blog “O Mundo Precisa de Poesia”, no qual auferiria uma remuneração de cerca de 240 mil euros enquanto directora artística. Cancelado o projeto, num transe sacerdotal a que chamou ‘Carta de Amor’, invoca agora Zumbi, Jesus, Maria, José, Fátima, Gandhi, Oxum, Iansã, Xangô ou Lázaro e lê um texto de sua autoria expelindo “eu não provo do teu féu/ eu não piso no teu chão”, “você está tão mirrado que nem o Diabo te ambiciona” ou “eu posso engolir você/ só pra cuspir depois”. A Rainha do Mar transformou-se no Adamastor. Quem tem medo de Maria Bethânia?

Tamba Trio "Avanço" e Edu Lobo "A música de Edu Lobo por Edu Lobo"

Para o Doodles, da Op, revisitei, com ênfase em Luiz Eça, as reedições da Soul Jazz consagradas ao Tamba Trio e a Edu Lobo.

Thaís Gulin “ôÔÔôôÔôÔ” (Slap, 2011)

Só um disco assim – ainda que cá chegando um ano atrasado – conseguiria contrariar a contínua contração do mercado português face à mais importante música popular brasileira de hoje. Ajuda, nesse contexto, a formatação clássica de uma apresentação que tempera repertório original com material de cancionistas tarimbados (Chico Buarque, Tom Zé, Jards Macalé ou Adriana Calcanhotto), que inclui duetos de relativa fatuidade (precisamente Chico e Tom, nos singulares temas de que são autores), um soberbo naipe de instrumentistas (Daniel Jobim, Domenico Lancellotti, Marcelo Jeneci, Tutty Moreno ou Jaime Alem), compositores à medida de qualquer arranjo (Jacques Morelembaum ou Arthur Verocai), produtores medalhados (Kassin e Alê Siqueira) e que nem dispensa a cartada novela-das-oito com ‘Paixão Passione’, uma coisa meio bethânia saída da pena de Ivan Lins. Ou seja, tudo como se a indústria fonográfica de antanho não tivesse já com os dois pés na cova, quando é óbvio que só os bolsos combinados de mecenas privados e instituições públicas proporcionam o financiamento de uma ação de tais características. Está aqui implícito mérito, pois, com a retração do negócio e consequente perda de influência das editoras, se afiança que o estatuto marginal não é uma inevitabilidade (logo em 2011, quando a melhor música feita no Brasil – por Gui Amabis, Caçapa, Passo Torto, Pélico, Cícero ou pelo trio de Kiko Dinucci, Juçara Marçal e Thiago França – esteve tão longe do centro das atenções). Mas Thaís Gulin não imagina tanto a restauração de um empório comercial quanto a possibilidade do Rio de Janeiro se tornar, novamente, uma cidade maravilhosa – daí o onirismo do seu samba, o ambiente mavioso em que mergulha as canções, o seu tom sonial. E essa distância da realidade chega para obliterar um presente que não serve a quase ninguém.

Rob “Make It Fast, Make It Slow” (Soundway, 2012)

Há pelo menos dez anos que, através de compilações, (já não tão) jovens europeus se entregam à difusão de uma fantástica conceção da música popular africana das décadas de 60 e 70, coadunada, por sua vez, com o desejo de se disputar a versão oficial dos acontecimentos no discurso cultural que acompanha o assunto. Tal impulso deu ainda origem a um fabuloso espaço de contínuo trânsito ficcional entre géneros supostamente canónicos que substituiu premissas historiográficas por uma narrativa de inveracidade factual com resultados frequentemente deslumbrantes em termos estéticos, embora, também, eticamente reprováveis. O ganês Rob Reindorf será vítima disso mesmo, quando, em 2002, pela sua inclusão em “Ghana Soundz: Afrobeat, Funk and Fusion in the 70's”, viu incompleta e anacronicamente celebrada a sua declamação coital no tema com que batizou este seu segundo – e, ao que tudo indica, último – álbum de 1977, num momento em que, em Acra, sem especial notoriedade, e sem que por isso alguém se viesse a interessar, se dedicava ao gospel. Só que nem as editoras nem os seus seguidores têm de antepor o material contemporâneo ao de arquivo, nem, muito menos, se lhes exigirá que o contextualizem de acordo com quaisquer parâmetros de valorização artística que não os ocidentais. Mas a verdade é que apenas a reedição integral de álbuns permite a substituição da fantasia interposta pela original. E, no caso, dessa maneira se entende que as lúbricas elucubrações de Rob (cuja LP de estreia foi no ano passado relançado pela Analog Africa) partiam da megalomania sexual rumo à submissão religiosa sem por um segundo abandonarem a mais blasfemadora cadência, a mais histriónica lascívia, mas, igualmente, sem deixarem jamais de sugerir a untuosa leitura do evangelho pela qual deveriam efetivamente ser recordadas. E isso vale um disco inteiro.

Céu “Caravana Sereia Bloom” (Universal, 2012)

Veiculando uma desadequada lassidão, primeiro no homónimo disco de estreia (“CéU”, 2005) e posteriormente em “Vagarosa” (2009), Maria do Céu Whitaker Poças sempre pareceu seguir procedimentos de produtor. O que, em abono da verdade, lhe garantiu mais-valias comerciais e o favor da crítica. Mas no prudente equilibrismo formal desenhado com o compasso do dub e temperado com a indefinição do jazz que lhe marcava o passo pressentia-se também uma contemporaneidade postiça, de curto alcance intelectual e, a espaços, previsível unidimensionalidade. Só que a técnica não tem de ser um estorvo. E, num enquadramento estético francamente livre e apropriadamente errático, para o qual terá contribuído a ação de Gui Amabis, Pupillo ou Dustan Gallas, este “Caravana Sereia Bloom”, na mesma proporção em que aparenta uma mais realista objectivação processual, sugere uma expressão autoral de rara clareza e dramática introspecção. E, numa elíptica narrativa equivalente ao cinematográfico road movie que em nada lhe compromete a fluidez, as suas canções reflectem as experiências da estrada seguindo instintos de sonoplasta e um dispositivo tão dispersivo quão restaurativo. Nessa medida, não surpreende que os seus momentos de maior acuidade se encontrem em ‘Amor de Antigos’, ‘Retrovisor’ e ‘Baile de Ilusão’, temas escritos pela cantora que tão bem traduzem esse desígnio ontológico, essa emulsão da memória vertida para as páginas de um diário. Aliás, é pela combinação sincrónica e não hierarquizada da matéria musical histórica (no caso: a guitarrada de Mestre Vieira, o tropicalismo de Gil, a jovem guarda de Erasmo, o psicadelismo de Rita Lee ou o regionalismo dos Novos Baianos) que Céu comunga finalmente da mais distinta característica da sua geração: o repúdio do preconceito enquanto uma libertária e extática revogação da apatia.

Entrevista a Susana Baca

Na senda do pioneiro trabalho desenvolvido por José Durand, Porfirio Vasquez ou pelos irmãos Nicomedes e Victoria Santa Cruz, a cantora Susana Baca tem promovido os valores da cultura afroperuana num contexto nacional de contínua adversidade. Mas o impacto mundial da sua acção obrigou a um reconhecimento interno que, à semelhança do que se tinha passado no Brasil com Gilberto Gil, no Panamá com Rubén Blades ou em Cabo Verde com Mário Lúcio (a mais recente entrada nesta lista é a de Youssou N’Dour, há um mês nomeado no Senegal), culminou no convite para chefiar o Ministério da Cultura. Afastada do cargo numa tão repentina quão inesperada reformulação governamental, foi recentemente galardoada com um segundo Grammy (pela sua colaboração com o grupo Calle 13) e regressou aos discos e aos palcos com “Afrodiaspora”, uma meditação sobre o sincretismo em que incluiu cumbia colombiana, bomba e plena porto-riquenhas, tango argentino, música afro-cubana ou forró da região do nordeste brasileiro, e que traz agora aos palcos de Lisboa e Porto.

Na apresentação de “Afrodiaspora” fala da sua infância em Chorrillos, mas o disco está longe de ser uma representação nostálgica desse período. Em criança reconhecia diferenças entre a música feita pela sua família e amigos e aquela que se ouvia na rádio?

Sim, havia uma enorme diferença: a nossa música não passava na rádio. Aliás, as rádios podiam passar música ‘afro’ de qualquer lugar menos do Peru. Era como se aqui não existissem negros. Fui dando conta dessas diferenças através da minha grande paixão pela música.

Terá sido importante a proximidade com o grupo Perú Negro. Como era nessa altura (entre os anos 60 e 70) afirmar os valores da cultura afroperuana num contexto tão discriminatório?

Foi muito importante: Perú Negro surge como uma trupe de dançarinos e músicos afroperuanos num período em que a nossa cultura não tinha qualquer visibilidade. Recordo alguns episódios desse tempo: para a polícia, por exemplo, os negros – ou mesmo quem tivesse fisionomia indígena – eram todos potenciais delinquentes. E éramos constantemente ridicularizados: diziam-nos que os negros não pensavam.

Paralelamente, quão importante para as aspirações da sua geração foi testemunhar a luta pelos direitos civis dos afro-americanos ou os movimentos independentistas africanos? Havia uma relação direta entre o que via passar-se no mundo e a crença de que seria possível transformar o Peru?

A luta dos afro-americanos nos EUA foi um exemplo para toda a diáspora africana. No meu caso, o livro “Soledad Brother” (a história de um recluso na prisão de Soledad e a sua história de discriminação às mãos do sistema judicial norte-americano) marcou-me tremendamente. Compreendi então a real dimensão do preconceito nos EUA. O que me fez reflectir sobre aquilo que se estava a passar no Peru e as injustiças que via à minha volta.

Além da questão racial, havia ainda que contrariar as ideias feitas sobre o papel da mulher na sociedade. Nessa perspetiva testemunhou o exemplo de Chabuca Granda. Como era então para uma mulher querer afirmar-se artisticamente?

A Chabuca contou-me que teve de escrever as suas primeiras composições sob pseudónimo. Na alta sociedade, a que pertencia, era indecoroso que uma jovem quisesse escrever canções – ser artista era sinónimo de se ser prostituta. Para me transformar numa mulher artista tive de lutar contra um preconceito racial muito forte, um preconceito de género e, além disso, por originar de uma família sem recursos, um tremendo preconceito social. 

Ao contrário do que se passava em muitos países vizinhos (como no Brasil ou na Colômbia) era raro encontrar manifestações da diáspora no Peru. A cultura afroperuana era invisível ou estava em risco de desaparecer?

A presença da cultura africana na América foi, com diferentes nuances, tornada invisível tanto pelas classes dominantes como pelos próprios afro-descendentes, envergonhados pela nossa história de escravatura. Apenas no gueto familiar se conservaram os usos e costumes dos nossos avós. E a cultura afroperuana estava efectivamente em risco de desaparecer. Só através da memória e da transmissão oral se mantiveram alguns dos seus traços.

E assim decidiu partir para o trabalho etno-musicológico de campo?

Comecei há muitos anos, quando estava ainda viva a minha mãe, que sempre gostou de música e de encorajar reuniões familiares que terminavam com canções e danças. Perguntei-lhe sobre a música que ouvia quando era pequena. E depois falei com as minhas tias. No terreno, a descoberta que mais me surpreendeu e agradou foi na cultura afro-andina: de negros e índios que se juntavam para trabalhar o campo e que ao partilharem a vida acabaram por partilhar também a música. Parte dela, a que se canta no Natal, e que é linda, gravei num disco recente chamado “Cantos de Adoración”.

Parte desse trabalho culminou no início da década de 90 numa decisiva obra-prima, “Del Fuego y Del Agua”. O que recorda desse tempo?

Trabalhar em “Del Fuego y Del Agua”, que é mais livro do que disco, foi temerário, porque tive de ir ao fundo, ler sobre a escravatura e tudo isso dói profundamente. Lembrava-me da minha irmãzinha Maria, uma mulher linda e meiga como um cordeiro que não suportava ler as histórias das mulheres negras escravizadas. Ficava com tanta raiva que senti desejos de vingança e morte. Ainda bem que estava a colaborar com o meu companheiro de vida, Ricardo Pereira, e com Francisco Basili, um querido amigo – eles ajudaram-me a ultrapassar as minhas tristezas. Fiquei com a alma limpa e hoje não odeio ninguém. Como diz o Ricardo, exorcizei as minhas memórias.

Acredita que a condição de relativo isolamento dos africanos levados para a costa do Pacífico deu origem a uma cultura sincrética com características distintas daquela encontrada nas colónias sul-americanas viradas para o Atlântico?

Sim, os afro-descendentes do Pacífico manifestam-se de forma diferente dos do Atlântico. Para nós, os do Pacífico, a situação de desprezo e pressão foi mais intensa, pois estávamos sob o governo do vice-reinado, no centro do poder político e do poder religioso e, por isso mesmo, foi-nos muito mais difícil conservar uma cultura. Existia um grande controlo da Igreja Católica, que queria silenciar toda e qualquer manifestação vinda dos escravos. Enquanto que na costa Atlântica se vivia uma situação mais relaxada: mantiveram-se ritos, bailes e celebrações. Nós tivemos de esconder as nossas divindades por baixo das divindades da Igreja Católica, por exemplo. E isto foi tão devastador que acabámos por perder muita da nossa religiosidade e, por consequência, de toda a música que acompanhava esses rituais.

Há diferenças entre a cultura afroperuana e a cultura crioula. Quão importante para a cultura afroperuana é o orgulho de uma herança distinta da dos descendentes de espanhóis ou dos povos andinos?

Durante muito tempo, no Peru, discutir cultura crioula era uma maneira de tornar invisível a cultura afroperuana. Falava-se sempre da cultura crioula, ou da música crioula, para não se falar especificamente da africana. Hoje existem já associações de jovens que põem em relevo os contributos dos afro-descendentes e que se sentem orgulhosos do seu passado. Mesmo na música, ainda que longe da divulgação de massas, encontramos manifestações semelhantes.

Curiosamente, nos últimos anos começou a dar-se atenção à música rock peruana e à música popular urbana feita por descendentes de índios, a chicha, que foi também censurada pelos regimes militares. Em algum período se procurou fazer uma ponte entre essas experiências e a da música afroperuana?

Sim, através dos Pólen, por exemplo. Eles sempre tiveram muitos seguidores. Os eventos em que participei com eles arrastaram muita gente, o que nos deu imenso orgulho, mas foi sempre no meio underground, à margem dos grandes meios de comunicação.

Mas além da preservação, é igualmente importante para si explorar outras manifestações da diáspora. Nos encontros com essas culturas, estabeleceu novas ligações com a sua?

É exactamente isso. Tenho vindo ao longo dos anos a assistir a festivais de música em todo o mundo e a partilhar experiências com artistas da ‘world music’. Vejo muitos grupos que têm instrumentistas africanos e afro-descendentes. E percebo também que muitos ritmos distintos da América negra têm semelhanças ou partilham uma mesma raiz. Foi de certa forma ao percorrer esses festivais que lancei as bases de trabalho para “Afrodiaspora”.

A visibilidade internacional conquistada através das suas edições pela Luaka Bop ajudou-a a ganhar mais atenção no Peru? Que projetos desenvolveu desde então?

O reconhecimento internacional já era enorme, com os discos que gravei para a Luaka Bop espalhados pelo mundo fora. Mas quando ganhei o Grammy, em 2002, até no meu país me procuraram. Todas aquelas rádios que nunca tinham passado a minha música estavam de repente interessadas. Eu e o meu marido tínhamos fundado o projecto Negrocontinuo para formar jovens artistas e queríamos que funcionasse como um espaço para manter vivos os valores da cultura afroperuana. Mudámo-nos há alguns anos para o sul de Lima, para uma povoação chamada Santa Barbara, no distrito de San Luis de Cañete. Havia aí uma antiga fazenda em que se cultivava cana-de-açúcar e algodão com recurso à mão-de-obra escrava. É onde hoje temos uma bela área frente ao mar para a qual transferimos uma biblioteca especial sobre cultura afroperuana (com o nosso acervo de gravações etnográficas), além de possuirmos uma sala para conferências e projecções. Entretanto, o Negrocontinuo foi também integrado num Centro Cultural da Memória.

O culminar do reconhecimento oficial pela sua obra terá sido a nomeação para ministra da cultura, por Ollanta Humala. Mas acabou por ficar apenas cinco meses no cargo. O que de melhor e pior retira da experiência?

Bem, o pior foi sentir que me nomearam como uma espécie de mucama que veio fazer a limpeza ao gabinete antes dos doutores brancos tomarem posse. Porque não ficava bem ter uma artista negra, ainda para mais cantora de música popular, no cargo. Por isso só trabalhei quatro meses e meio, o que é pouquíssimo tempo para gerir seja o que for. Logo eu, que, como disse o Presidente ao dar-me o cargo, personificava a inclusão. Mas apesar de tudo tive experiências maravilhosas. Viajei pelas povoações do interior do país e vi como aí se cuida dos monumentos, por exemplo – como há orgulho nisso. E pude confirmar a imensa riqueza arqueológica do Peru. Mas este Ministério da Cultura é muito jovem. Tem apenas um ano. É necessário criá-lo realmente, dar-lhe força institucional. Eu abri-lhe as portas ao que considero a cultura viva, aos artistas – que vieram em grande número fazer parte dele – e aos povos indígenas. Para que todos se pudessem aí sentir como em casa.

Está alguma coisa a ser feita pelo governo de forma a preservar a tradição afroperuana? Ou melhor, de forma a mostrar que há orgulho nacional em incluir essa tradição na identidade peruana?

Acho que ainda estamos na fase de exigir respeito. Apresentou-se agora um projeto de lei contra a discriminação, que deverá ir, espero que brevemente, ao Congresso da República para discussão e aprovação. Assim a discriminação passaria finalmente a ser penalizada no nosso país.

“Afrodiaspora” é uma viagem. Já tinha no passado cantado em português ou inglês, mas agora mantém o enfoque cultural numa comum ascendência africana. A universalização da sua produção é o culminar da sua proposta estética?

Essencialmente, eu quero mostrar ao público que existe uma América que pode celebrar o seu africanismo, essa presença e essência da cultura africana trazida pelos escravos que, oriundos de diferentes pontos, aqui se enraizaram. Que neste continente nasceu uma nova cultura misturada com as culturas originárias da região, muito distinta, muito forte… e que sobrevive.

Orchestre Super Borgou de Parakou “The Bariba Sound 1970-1976” (Analog Africa, 2012)

A metáfora do Benim enquanto local de tráfico mas também como ponto convergente para todas as encruzilhadas (e cuja carga simbólica transplantada para o Mississípi pode ter estado na base de parte significativa dos faustianos mitos de origem do rock’n’roll) é iminentemente reciclável. E que nela reincida Samy Ben Redjeb, fundador da Analog Africa, é um sinal de presciência. Pois ao proceder à contínua escavação desse terreno, diz, hoje, tanto sobre a sua ação e acerca das expectativas daqueles que a seguem quanto sobre a matéria-prima exumada. Talvez por isso se ocupe o livreto que acompanha a irredutível produção da Super Borgou de crónicas sobre os que a medeiam, partindo, naturalmente, do seu líder e principal compositor, Moussa Mama, passando, inevitavelmente, pelo seu publicador contemporâneo, El-Hadj Mama Adam, proprietário da Discadam, e chegando, concretamente, ao próprio Redjeb. É neste equilíbrio entre biografia artística, editorial e pessoal que se jogam os principais trunfos desta antologia, porque jamais se ocultam os interesses do seu organizador independentemente da impossibilidade de, pela sua rareza, se poder verificar a pertinência histórica dos objetos reunidos. Mas edificando uma espécie de extática arquivologia em torno da música popular do Benim (com tomos anteriores em “African Scream Contest”, “Legends of Benin” ou nos volumes consagrados à Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou), Redjeb transformou radicalmente a sua perceção fora de África. “The Bariba Sound” desenvolve agora a sua problemática num contexto inédito, ao documentar uma expressiva, abrangente e ardente banda que empregou rock, soul, rumba congolesa e afrobeat na singular restauração do provinciano folclore bariba e dendi. Os resultados são, como de costume, de uma beleza absolutamente crucial e de uma impenetrável densidade.

[Para audição no Soundcloud da Analog Africa Wegne´Nda M´Banda (Bariba Soul) - Le Super Borgou de Parakou]