Larry Ochs-Aram Shelton Quartet “Continental Drift” (Clean Feed, 2020)

Há 20 anos, em Lisboa, almoçava com o percussionista sueco Kjell Nordeson (na cidade para o “Jazz em Agosto”) e a conversa foi parar ao free jazz: “Parecendo que não, é uma restrição como outra qualquer. E trata-se de uma pequeníssima parte daquilo que fazemos [no AALY Trio]. Eu percebo que as pessoas caracterizem a nossa música dessa maneira; no caso, até, pelas ligações que estabelecemos com o repertório do [Albert] Ayler e do [Don] Cherry. Mas somos inspirados por tantas coisas mais. Quer dizer, como é que este peixe se chama? [Referia-se a um besugo grelhado] Está incrível! Se o concerto correr bem, o Mats [Gustafsson] vai falar mais deste peixe do que de free jazz.” Logo a seguir, recordava o seu trabalho com companhias de teatro e dança, em Estocolmo, e atava as pontas soltas: “Se ao menos falassem de um concerto nosso como normalmente se fala de um bailado, por exemplo. Isso é que era!” De certo modo, é o que me traz à memória o que agora faz integrado neste Larry Ochs-Aram Shelton Quartet, em que nunca se exime às responsabilidades coreográficas que nesta música há e em que tudo aquilo em que toca se mexe. Será uma forma de fazer referência à deriva continental a que o quarteto alude, embora, aqui, se pareça querer antes descrever as consequências num objecto fixo do movimento contínuo dos seus agentes: o que impacta uma sessão de gravação com Ochs, Shelton, Nordeson e Mark Dresser em julho de 2013, e outra, precisamente cinco anos depois, com Scott Walton a substituir Dresser e numa altura em que Shelton havia trocado São Francisco por Copenhaga. Dito isto, e face ao que se escuta em “Continental Drift”, não será preciso muito para lembrar essoutro errante quarteto singularmente marcado pela ideia de migração: o de Dave Holland, em “Conference of the Birds” (1973) – Ochs (saxofone tenor e sopranino) e Shelton (saxofone alto) a negociar com o ar, como faziam então Anthony Braxton e Sam Rivers; Kjell a estudar a superfície terrestre, como Barry Altschul; Dresser e Walton a traçar as rotas. Tão celífluo, tão telúrico – a dança da vida a dar-se a par com a dos continentes, exatamente como deveria ser.

Hailu Mergia “Yene Mircha” (Awesome Tapes From Africa, 2020)

Há pouco mais de dez anos, como naquele segmento da série “Goodness Gracious Me” em que, se fossemos a ver, tudo, mas mesmo tudo, de Shakespeare e Super-Homem à Rainha de Inglaterra e Jesus Cristo, tinha origem na Índia, era Mulatu Astatke que me explicava o seguinte: “É improvável encontrar um músico etíope que assuma influências. Antes de mais, porque lhe parecerão inexistentes. Tudo aquilo com que nesse capítulo se confronte afigurar-se-á uma emanação africana: mostrem-lhe bossa nova, que dirá tratar-se de um ritmo do sul da Etiópia; ponham-no a ouvir Debussy, que será levado a crer que o francês tinha como assunto a nossa tradição copta; e o mesmo se aplica ao jazz, com uma escala diminuta idêntica à do nosso folclore; e à música andina, que é como a dos konso. Não há hipótese.” Quer dizer, havia uma exceção: o reggae – “Como toda a gente sabe, o reggae nasce da música dhaanto, na Somália.” Tendo escutado mentalmente um daqueles Ba-Dum-Tss com que os bateristas pontuam as anedotas nos programas de humor, concluí que isso queria dizer que um músico etíope tinha de passar o resto da vida a tocar música etíope. Confirma-o este extraordinário “Yene Mircha” (“A Minha Escolha” ou “À Minha Maneira”, em amárico), com Mergia a sujeitar até a mais fantasiosa das práticas a esse modo musical tão peculiar, tão seguro, mas de aparência tão irresoluta, e a insistir em trocar as voltas a quem escreve coisas como: “Nota-se a infusão do rock e do reggae” (Chris May, in “All About Jazz”) ou “a concluir, temos o órgão funk de ‘Shemendefer’” (Ammar Kalia, in “The Guardian”). Aliás, ainda que, em 1981, para fugir ao regime de Mengistu, tenha efetivamente trocado a Etiópia pelos EUA, não seria agora, ao pegar num daqueles temas com que, em 2005, Teddy Afro marcou as legislativas etíopes, que Mergia iria trocar musicalmente a Etiópia pelos EUA – o original, a partir da utopia ferroviária (leia-se chemin de fer), tem um narrador que crê na possibilidade de ultrapassar as fronteiras que a intolerância lhe impõe, desde que lhe seja permitido fazer as coisas à sua maneira, que é, lá está, como foram sempre feitas na Etiópia. Mergia assina por baixo.

Hideto Sasaki, Toshiyuki Sekine Quartet + 1 “Stop Over” (BBE, re. 2020)

Prossegue a professoral “J Jazz Masterclass Series”, da BBE, com um título particularmente apropriado: “Stop Over” (Smile, 1976), à época lançado na órbita do Grupo de Estudos de Jazz Moderno da Universidade de Chuo, Tóquio, uma despretensiosa agremiação de desalinhados cuja principal motivação seria acender cigarros atrás de cigarros à medida que promovia a audição e discussão de álbuns importados pelos cafés da cidade equipados com gira-discos. Claro que também se dava o caso de o palco de um dos clubes de Shinjuku se transformar num portal para o Olimpo – o que foi mais ou menos o que sentiu o pianista Toshiyuki Sekine ao assistir a atuações de Hank Jones e Bill Evans. Mas, no fundo, em concerto ou sessões de escuta, nem tudo seria pão para agnósticos – imagine-se o que terá pensado Sekine ao ver Cedar Walton, um herói seu, não só a tocar no Pit Inn como também a ir a estúdio com Kimiko Kasai. De facto, abriam-se as comportas: em 1976, Johnny Griffin gravava “Live in Tokyo” (Philips), assim como Barry Harris, Jimmy Raney e Charles McPherson (Xanadu), enquanto o Teruo Nakamura de “Rising Sun” (Kitty) tinha a seu lado Steve Grossman ou Lonnie Smith e Terumasa Hino convocava luminárias como Mtume ou Cecil McBee para as sessões de “Hogiuta” (East Wind) – perante a concorrência, para apurar a forma, não admira que Sekine, Hideto Sasaki (trompete), Noriyasu Watanabe (saxofone), Kei Narita (contrabaixo) e Takashi Kurosaki (bateria), todos, ali, nos seus vinte e poucos, se tivessem enfiado num comboio-bala a caminho do nada e metido numa cabana. Testemunha desse estágio foi Akihiro Nakayama, responsável pelas notas de apresentação originais de “Stop Over”: “Adormecíamos e acordávamos a ouvir jazz, bebíamos e comíamos qualquer coisa, tomávamos banho, sempre a ouvir jazz, e até as nossas piadas já soavam a jazz – era jazz, 24 horas por dia”, foi como descreveu a temporada. Pareciam os Jazz Messengers, de tal modo engrenavam umas nas outras as rodas dentadas que imprimiam velocidade a versões de Walton, Dameron ou Hutcherson que, hoje, caem que nem ginjas – o LP devia ter-se chamado sakura!

“Cadence Revolution: Disques Debs International Vol. 2 (1973-1981)” (Strut, 2020)

As coisas iam bem encaminhadas, há dez anos, quando Hugo Mendez organizou “Tumbélé! Biguine, Afro & Latin Sounds From the French Caribbean, 1963-74” (Soundway, 2009) e “Sofrito: Tropical Discotheque” (Strut, 2011). Mas a verdade é que, desde então, se tem insistido numa lógica – de mercado, precisamente – que não permite perceber com clareza uma certeza elementar na música antilhana: a de que, contrariamente ao que o zouk formulou, aí, juntando duas ou mais parcelas não se obtém um plural aritmético mas, sim, uma sucessão de singularidades. Assim, na sua génese, de pouco adianta recordar o instante em que as orquestras haitianas seguiam a etiqueta das danças de salão, em que a Tropicana tocava chá-chá-chá em Pointe-à-Pitre ou em que os congoleses Ry-Co Jazz aportavam ao arquipélago: em Guadalupe, onde a Debs operava, a kadans correspondia a um bilhete de identidade. Talvez por isso se inicie este espantoso novo volume da série dedicada pela Strut ao selo de Henri Debs de modo tão emblemático, com ‘Moin Domi Dérhô’ (‘Eu Durmo lá Fora’, em crioulo), uma canção gravada pelos Super Combo depois de terem observado em primeira mão as condições de vida dos emigrantes guadalupinos nas ruas de Paris. Aliás, convém não esquecer que esta produção foi contemporânea à ação da UPLG (a União Popular pela Libertação de Guadalupe) e que não terá ficado imune a febres independentistas – o que explica a palavra “revolução”, no título. 

De facto, para a expressar melhor, foi uma época em que, para se reencontrar, até a Ry-Co Jazz se transformou em Guadafrica Combo – a sua rumba destilada subitamente enriquecida por pelotões de tambores saídos das plantações. Um processo que se expandiu à própria duração dos temas, que escapavam à camisa-de-força das jukeboxes pelos sulcos do vinil (conforme exemplificado por Galaxy, Les Rapaces, H.W.T. Band, Rico, Guy Conquette ou Edouard Benoît), e, inevitavelmente, a outras editoras, como a Aux Ondes e a Production 3A (sediada na Martinica, esta). Sabendo bem a etapa que nesta história se seguiria, em 1991, no livro “Musiques et Musiciens de la Guadeloupe”, Alex e Françoise Uri explicavam que o zouk corria o perigo de se “deixar seduzir de vez pelo encanto da metrópole”, que tinha de “voltar ao contacto com as suas raízes” e de ter cuidado para que “o valor de mercado dos seus produtos não lhe destruísse o valor cultural” – em suma, que tinha de voltar a parecer-se com a música que aqui se ouve.

Modern Jazz Quintet Karlsruhe - Fourmenonly "Complete Recordings" (NoBusiness, 2020)

O Modern Jazz Quintet Karlsruhe (MJQK) vinha com certificado de origem, como quem diz que nenhuma difamação havia sido capaz de erradicar o jazz de solo alemão – relembre-se o conceito de Negermusik, durante o regime nazi. Aliás, na República Federal, antes ainda, por via dos Frankfurt All-Stars, os irmãos Albert e Emil Mangelsdorff, com Hans Koller, Rudi Sehring, Joki Freund, Peter Trunk e Pepsi Auer, tinham dado a entender que também a partir das margens do Reno e do Meno se disseminava o jazz em partículas instáveis – cf. “Rhein Main Jump” (Jazztone, 1958). Eram designações que se publicitavam de forma instantânea, sim, mas eram ao mesmo tempo formas de garantir a salvaguarda da excecionalidade artística dos seus agentes e da intrínseca exclusividade de tudo quanto promulgavam. Não obstante, em 1968, quando o MJQK se formou, a reivindicação de carácter provinciano vinha a contracorrente – para a História do jazz alemão da época ficam modelos institucionais marcados pela coletivismo, como “Globe Unity”, de Alexander Von Schlippenbach (SABA, 1967), e “European Echoes”, de Manfred Schoof (FMP, 1969), discos com gente de muitas proveniências que se orgulhava de ter criado o Espaço Schengen anos antes dos políticos. No entanto, ouvindo “Trees” (Excenter, 1969) e, sobretudo, “Position 2000” (MJQK, 1970), não se pode dizer que o quinteto de Herbert Joos (fliscorne, sopros), Wilfried Eichhorn (saxofone, flauta), Helmuth Zimmer (piano), Rudi Theilmann (bateria) e Klaus Bühler (contrabaixo) exemplificasse a liberdade de modo menos puro que os outros.

Além do mais, passando em revista a sua obra completa – que inclui os álbuns “Volume One” (Edition W. Wacker, 1972) e “Eight Science Fiction Stories” (FMO, 1974), de Fourmenonly (leia-se Four Men Only), denominação assumida pelo grupo após a saída de Bühler – entende-se que foram dos poucos a olhar para a caracterização free jazz, na altura, e a ver um verbo, além de um adjetivo: isto é, não só “jazz livre” como igualmente “jazz libertado”. Nessa perspetiva, elegantes temas nos quais se denota uma gestão do silêncio capaz de revogar todo e qualquer estereótipo, e em que se recorre a materiais mais esotéricos e menos descontínuos, disruptivos, radicais e corrosivos que o habitual, como ‘The Sun is Coming Over’ (1970), ‘Viridiana’ (1972) ou ‘Ich und meine Brüder’ (1972), apontam já para o que, a solo, Joos viria a fazer em “The Philosophy of the Fluegelhorn” (JAPO, 1974), uma das mais espirituais e expressivas decantações do período, para lá de categorias e do vernáculo, quase para lá do tempo. Anos depois, não admira que viesse a protagonizar “From No Time to Rag Time”, da Vienna Art Orchestra (Hat Hut, 1983), quando não lhe passava pela cabeça que os discos do MJQK pudessem ser uma coisa do futuro. Mas, ei-los.

Thomas Dunford & Jean Rondeau: Barricades (Erato, 2020)

A finalizar uma nota de apresentação de duas páginas, Thomas Dunford e Jean Rondeau declaram o seguinte: “Desejamos entusiasmar a nossa plateia pelo fluxo e refluxo da repetição em vez de a tentar persuadir pelo verbo” – uma asserção algo invulgar para franceses, é certo, ainda para mais quando precisam de 600 palavras para lá chegar. Aí, sim, dá-se com pérolas de retórica gálica, como esta: “Não sabemos tocar sozinhos. Cruzamento paradoxal entre as mais rigorosas regras do jogo – numa linguagem tão cifrada como hieróglifos, que passamos a vida a tentar descodificar – e a magia a que esse mesmo cruzamento nos conduz, na sua dimensão a um tempo orgânica e onírica.” Isto é, se entendi bem a coisa, aproximam-se da expressão conjunta mais por coincidirem nas perguntas do que propriamente por se ajustarem nas respostas – o que explicaria esta preferência por obras de estribilho constante. Outra metáfora possível seria a de que transferem peças de François Couperin (1668-1733), Visée (c. 1655-1732/3), Lambert (c. 1610-1696), Marais (1656-1728), Charpentier (1643-1704), d’Anglebert (1629-1691), Forqueray (1672-1745) e Rameau (1683-1764) para a Galeria dos Espelhos, no Palácio de Versalhes – no fundo, o seu habitat natural. De facto, aqui, nestas extraordinárias decantações do Absolutismo, nada é bem o que parece: Dunford e Rondeau tocam em arquialaúde e cravo obras compostas só para alaúde, só para cravo ou nem para uma coisa nem outra (cf. “Les Voix Humaines”, de Marais, original para viola da gamba, agora um prodígio holístico nas mãos de Dunford). Quiçá para nos lançarem de vez no labirinto, têm como ponto de partida “Les Baricades Mïstérieuses”, de Couperin, um caleidoscópio rítmico de padrões encavalitados uns nos outros e um emaranhado de fios melódicos que só a rica ornamentação dos dois devolve ao tear, como quem anula o nexo temporal e casa o imanente com o transcendente. Ou, então, é mais simples ainda: a encerrar o disco, com a mezzo Lea Desandre, o barítono Marc Mauillon e Myriam Rignol (gamba), canta-se “Je vous revois”, de Rameau – “E tudo cede à doçura extrema”, escuta-se. E cede mesmo.

Jon Hassell “Seeing Through Sound” (Ndeya, 2020)

Em 1973, em conversa com Michael Watts, do “Melody Maker”, Miles Davis explicava por que razão não tinha incluído créditos na contracapa de “On the Corner” (1972): “Para os críticos não perceberem muito bem que instrumentos estão a ser usados. Desta vez têm de puxar pela cabeça, e interrogar-se: ‘Que som é este?’, ‘E este?’. Nem vou tornar a pôr fotografias minhas nas capas dos discos. A fotografia morreu, man! Fechas os olhos e estás lá.” Ora, está aí um bom mote para “Seeing Through Sound” – após “Listening to Pictures” (2018), o segundo volume do que Jon Hassell caracteriza como série Pentimento (na pintura, assim se designa o processo pelo qual a passagem do tempo – ou, em caso de urgência, um raio infravermelho – põe a nu numa tela vestígios de uma composição anterior). Nessa perspetiva, o perfeccionismo de Hassell aproxima-o de Pierre Bonnard – alguém que tinha por hábito retocar quadros seus mesmo depois de estarem devidamente pendurados na parede de uma galeria (com os vigias distraídos, no Musée du Luxembourg, por exemplo, sacava do estojo de tinta e aplicava uma pincelada furtiva aqui, outra acolá). O que traz novamente à memória Miles Davis: na sua autobiografia, a propósito de “On the Corner”, dizia que tinha aprendido com Stockhausen que, na verdade, a música é um “sistema circular de subtração e adição” sem fim à vista.

Pois bem, quem teve aulas com Stockhausen foi Hassell, e, em março de 2013, quando lhe perguntei se não se poderia considerar que a sua obra pegou nas coisas exatamente onde o Miles de “On the Corner” as tinha deixado ele despachou-me: “Tudo começa pela imitação, sim. E, com sorte, ouvindo o que nos dizem os sentidos, construir-se-á o indivíduo. Mas em 1973 eu estava imerso em raga indiana. Queria tocar algo de único à trompete e pensava de maneira vertical, tipo: façam aqui um corte transversal que vos será impossível dizer de quando ou de onde isto vem.” É um bom modo de descrever o que se passa em “Seeing Through Sound”, com um ou outro marcador a indicar as coordenadas das envolventes galáxias tonais que Hassell mantém a girar em torno do buraco negro da convenção. Um desses marcadores será o dos créditos, lá está – mas até isso, no caso, remete para uma técnica de ofuscação (instrumentos atribuídos a gente como John von Seggern, Rick Cox, Eivind Aarset, Hugh Marsh, Lightwave, Michel Redolfi, Jan Bang ou Adam Rudolph podem ter sido captados agora ou em qualquer ponto das últimas três décadas). “Veja isto como se eu fosse um decorador, num espaço vazio, rodeado dos objetos de uma vida”, dizia-me então. “Coloco um em determinado sítio e, de seguida, examino a minha coleção e penso: o que é que vai bem com aquilo? Se pensarmos desta forma, não temos de nos relacionar com um estilo específico. Não é ‘jazz’, ‘clássico’, ‘eletrónico’, ‘etno’… É só uma coisa bonita que para ali estava esquecida.” Já não.