Melhores do Ano

Na edição de hoje do Expresso publica-se uma versão concentrada desta lista (afectiva essa, alfabética esta), muito dependente do acompanhamento que para o jornal faço das antologias de música africana (e não só) lançadas ao longo do ano. No pequeno texto que a complementa faço referência aos discos de jazz aqui incluídos - e que resultam de uma inédita fragmentação da cena internacional - e por razões de espaço omito a produção brasileira de que são insignes representantes Marcelo Jeneci, Mauricio Takara e Wilson das Neves. (Nota: em virtude de um licenciamento europeu chegou às lojas portuguesas o álbum do veterano baterista da Orquestra Imperial e dos Ipanemas, mas, na verdade, e sem que alguém pareça dar-lhes pela falta, nunca como no último par de anos - a que não será indiferente a sangria artística nas multinacionais - esteve este mercado tão alheio às novidades que pelo Brasil vão sendo editadas, com todo o lento mas inevitável arrastar para a extinção cultural que o facto encerra. É mais um).

Ali Farka Touré & Toumani Diabaté “Ali and Toumani” (World Circuit)
Atomic “Theather Tilters Vol. 1” (Jazzland)
Best Coast “Crazy For You” (Mexican Summer)
Bola Johnson “Man No Die” (Vampisoul)
Bonnie 'Prince' Billy & The Cairo Gang “The Wonder Show of the World” (Drag City)
D.O. Misiani and Shirati Jazz “The King of History: Classic 1970s Benga Beats From Kenya” (Sterns)
Emeralds “Does it Look Like I’m Here?” (Mego)
Issa Juma and Super Wanyika Stars “World Defeats the Grandfathers: Swinging Swahili Rumba 1982-1986” (Sterns)
Jean-Marc Foltz, Matt Turner & Bill Carrothers “To the Moon” (Ayler)
Jeb Bishop Trio “2009” (Better Animal)
Jim O’Rourke “All Kinds of People ~ Love Burt Bacharach” (AWDR/LR2)
Jon Irabagon “Foxy” (Hot Cup)
Julian Lynch “Mare” (Old English Spelling Bee)
Konono Nº1 “Assume Crash Position – Congotronics 4” (Crammed)
Lobi Traoré “Rainy Season Blues” (Glitterhouse)
M. Takara 3 “Sobre Todas e Qualquer Coisa” (Desmonta)
Marcelo Jeneci “Feito Pra Acabar” (Slap)
Nate Wooley & Paul Lytton “Creak Above 33” (Psi)
Oneohtrix Point Never “Returnal” (Mego)
Psychedelic Aliens “Psycho African Beat” (Academy LPs)
Ray Anderson-Marty Ehrlich Quartet “Hear You Say” (Intuition)
Rodrigo Amado, Taylor Ho Bynum, John Hébert & Gerald Cleaver “Searching for Adam” (Not Two)
Schlippenbach Trio “Bauhaus Dessau” (Intakt)
Sun Araw “On Patrol” (Not Not Fun)
Tabu Ley Rochereau “The Voice of Lightness Vol. 2: Congo Classics 1977-1993” (Sterns)
Tomas Fujiwara & Taylor Ho Bynum “Stepwise” (Not Two)
Wadada Leo Smith & Ed Blackwell “The Blue Mountain’s Sun Drummer” (Kabell)
Wilson das Neves “Pra Gente Fazer Mais Um Samba” (Totolo)
Vários “Lagos Disco Inferno” (Academy LPs)
Vários “To Scratch Your Heart: Early Recordings from Istanbul” (Honest Jon’s)

Há uma razoável dose de arbitrariedade na selecção indiegena e, ao contrário daquilo que poderia à primeira vista parecer (porque as compilações quenianas, nigerianas, etc, quase só me trazem novidades), é precisamente nessa que soçobro à nostalgia: Best Coast projectando a reunião de Throwing Muses/Belly com Phil Spector, e Emeralds e Oneohtrix Point Never a dispararem flashes hipnagógico-decadente-oitentistas para o "Risky Business" (Tangerine Dream), "Blade Runner" (Vangelis) ou "Sex, Lies & Videotape" (Cliff Martinez).

Arthur Verocai “Mochilla Presents Timeless”

Há grandes discos editados no Brasil em 1972. E, talvez, daqueles que equilibram energia cumulativa e independência de espírito, se entendam hoje como clássicos “Se o Caso É Chorar” de Tom Zé, “Dança da Solidão” de Paulinho da Viola, “Elis” de Elis Regina, “Ben” de Jorge Ben, “Quem Sou Eu?” de Ivan Lins, “Expresso 2222” de Gilberto Gil, “Acabou Chorare” dos Novos Baianos e o álbum homónimo de Amado Maita. Mas há nesse ano mais dois casos que são como a agulha que une todos os outros: “Clube da Esquina” de Milton Nascimento, Lô Borges et al. e a estreia de Arthur Verocai, há muito perdida na poeira do tempo apesar da reedição pela Ubiquity em 2003. Em comum possuem uma atmosfera de desencanto sublimada pela evocação do país rural e a capacidade de logo transformar o sentimento em manifesto. E, sobretudo, elasticidade rítmica, urgência melódica, precisão orquestral, vanguardista sentido de risco, intenção política ou engenho na escrita. Tudo guiado pelo sopro da liberdade e animado pela imaginação de quem sabe converter meia dúzia de metros quadrados de estúdio num palco para o passeio inaugural da humanidade. Quanto muito, diferem ao concentrar-se o segundo na ignorada revelação ao mundo de um autor total (que marcou com os seus arranjos canções de “Índia” de Gal Costa, de “Nós” de Johnny Alf, de “Negro é Lindo” de Jorge Ben, de “Carlos, Erasmo” de Erasmo Carlos” ou do LP de 76 de Tim Maia). Isso e quadrantes estéticos que, ao contrário de Milton, não visitam a nueva trova ou África mas se instalam no coração da América de Miles, Gaye, Zappa, ou Crosby, Stills & Nash. A 15 de Março de 2009, em Los Angeles, foi pela primeira vez possível a Verocai mostrá-lo ao vivo – aumentado com temas mais recentes e apoiado numa constelação de convidados – acabando assim com a mais longa noite da história da música popular brasileira.

Sugestões de Natal

Vários “Roberto Carlos – Emoções Sertanejas”

Lágrima fácil, maquilhagem brilhante, muita bota de camurça e um mar de chapéus stetson: a nação sertaneja paga a dízima. Destacam-se a viola caipira de Almir Sater em ‘O Quintal do Vizinho’, Chitãozinho & Xororó babando as sílabas de ‘Eu Preciso de Você’, Elba Ramalho estremecendo cada nota de ‘Esqueça’ e Dominguinhos e Paula Fernandes fazendo de ‘Caminhoneiro’ uma obra-prima por uma noite.

Cheikh Lô “Jamm”

Lô desenvolveu uma identidade global (há cinco anos andava pela Bahia) entretanto valorizada pela multiplicação no mercado de títulos provenientes da costa ocidental africana. Agora, ao evocar música da Guiné, do Mali, da Costa do Marfim e do Senegal, aproxima-se de um contemplativo estado de graça firmemente ancorado na sua voz e no discernimento com que envolve convidados como Tony Allen ou Pee Wee Ellis.

Tom Zé & Banda Ao Vivo “O Pirulito da Ciência”

Suspeitava-se que a coisa não andaria longe da adaptação teatral do “Super Mario Bros” por um escrupuloso discípulo de Brecht. E, sim, este espectáculo retrospectivo é um épico pós-materialista sobre as conquistas de um operário do samba que sintetiza 40 anos de canções, enquadra impulsos populistas numa estética de vanguarda, faz do palco uma experiência sociológica e de Tom Zé nada menos que um povo.

Dave Holland / Pepe Habichuela “Hands”

O contrabaixista ruma para águas desconhecidas e – ao contrário da experiência de Charlie Haden com Carlos Paredes – não perde o norte. O que não impede que os seus dois originais sejam consequências menores da feliz exposição aos Habichuela – clã central à história do flamenco com abrangente impacto através dos Ketama – e que esteja no seu melhor apenas quando se cola às guitarras como uma sétima corda.

Vários “Palenque Palenque: Champeta Criolla & Afro Roots In Colombia 1975-1991”

Coloque-se um destes 21 temas num alinhamento de afrobeat, highlife e soukous e dificilmente se dará pelo salto geográfico. Claro que a ideia era precisamente essa quando pelas cidades costeiras colombianas nomes como Wganda Kenya, Aberlado Carbono ou Son Palenque competiam com a música que chegava de África tendo como única arma a marijuana. O resultado é uma moca bizarro-tropical que bate até hoje.

Asmara All Stars "Eritrea's Got Soul"

A origem – Asmara, a ‘piccola roma’ da ex-colónia italiana – é o programa. Já o ‘got soul’ soa a informação privilegiada. Só que a enigmática justaposição de tão extraordinária procedência com um postulado de múltiplas manifestações na história da música popular – da ‘Woman’s Got Soul’ dos Impressions à ‘Reggae Got Soul’ dos Toots and the Maytals – funciona como uma suspensão da realidade. E nem mesmo calculadas declarações do responsável pelo projecto antecipam o espanto com que se descobre o que em parte permanecia oculto desde o início dos tempos. Que assim seja, se o preço a pagar pela restituição da dignidade a uma cultura é o leve franzir de sobrolho que motivam frases (de Bruno Blum, ilustrador francês, activista do tipo foice-em-seara-alheia e famoso autor de versões em ‘dub style’ do Serge Gainsbourg pós-“Aux Armes et Caetera”) como “juntos, criámos um novo som eritreu: místico, espiritual, excitante, carregado de tradição, uma mistura original”. Porque é fácil verificar a justeza dos adjectivos e sentir que ainda assim fica tudo por dizer. Por exemplo, que, apesar da vizinhança, são oblíquas na Eritreia as aproximações ao jazz etíope ou a ritmos somali, que são autóctones técnicas de produção que em Kingston se tomariam pelas de Niney the Observer, que se relacionam com a de outros nómadas a milhares de quilómetros (Tinariwen, etc) as melodias das suas tribos do Sahel, que nada explica o aventureiro espírito de instrumentistas como Noah Hailemelekot ao piano elétrico e de Aron Berhe ao saxofone ou que esta étnica manta de retalhos que combina nove obscuros dialectos jamais se perde na tradução. Até, por fim, abrir a sua audição as portas ao sonho e se vislumbrar o momento em que se soltará de vez um país com menos de vinte anos de independência e que em índices de direitos humanos e liberdade de imprensa surge depois da Coreia do Norte.

Djavan "Ária"

Anda pelas bocas do mundo – conferir na produção recente de Seu Jorge, Roots, Peter Gabriel ou Phil Collins – e não há sinal que dele deixemos de ouvir falar tão cedo. Porque para além das mesmas razões de sempre (tributos, crises criativas, finalizações de contrato, etc) ganhou alento essa ideia de que não há hoje quem o dispense para comprovar um carácter de absoluta singularidade. Ou seja, o outrora famigerado ‘álbum de versões’ tornou-se agora um instrumento de que se servem os mais distintos estetas para se definirem enquanto perenes originais. Não que do Chico Buarque de “Sinal Fechado” ao Nick Cave de “Kicking Against the Pricks” não se encontre um punhado de precedentes capaz de documentar a asserção. Mas a verdade é que a sua atual valorização é inédita. Talvez por isso, três anos após “Matizes” e pela primeira vez desde que em 1976 se estreou com “A Voz - o Violão - a Música de...”, venha Djavan  sublinhar traços autorais na sua obra através de material alheio. Logo porque a escolha do repertório se submete à sua memória artística (com o conformismo de quem paga uma prestação surgem ‘Oração ao Tempo’, de Caetano Veloso, ‘Palco’, de Gilberto Gil, ou ‘Valsa Brasileira’, de Edu Lobo e Chico Buarque) e às suas recordações de infância (cruzando-se ‘Sabes Mentir’, ouvida na voz de Ângela Maria, com ‘Treze de Dezembro’, de Luiz Gonzaga), mas, fundamentalmente, porque a forma como aqui se afirma enquanto intérprete (um espécie de instrumentista de música clássica em dia de folga) reforça uma insuperável problemática na sua carreira: Djavan trabalha frequentemente no sentido contrário ao da natureza das coisas. E é um facto que quanto mais altera ritmos e harmonias, improvisa e testa a elasticidade destas canções, menos próximas ficam elas de se cumprirem na sua voz. E se não for para isso, porquê, então, pegar-lhes de todo?

Segun Bucknor “Who Say I Tire”

Quando em 2002 a Strut produziu uma antologia consagrada às gravações de Segun Bucknor – “Poor Man No Get Brother: Assembly & Revolution 1969-1975” – parecia estar a corrigir uma desatenção histórica. Mas hoje, sem vestígios no mercado desse peregrino lançamento, servem os mesmos onze temas de espinha dorsal a uma compilação de dezasseis que desperta uma recepção em tudo semelhante. Em que é que ficamos? Talvez na inevitabilidade de considerar que a história não o quer, não o merece ou, no mínimo, que no que diz respeito à música nigeriana prossegue um caminho de acumulação de factos quando lhe é impossível gerar conhecimento. Oportunamente, “Who Say I Tire” repete a ideia de que há elementos para além de Fela Kuti na génese do afrobeat, que as aventuras de Ginger Baker em Lagos não tiveram exclusivamente consequências para os Air Force e que após a audição de James Brown logo houve quem procurasse tornar-se o ‘soul brother number one and a half’. Nada de novo mas algo que sistematicamente se esquece. Mesmo se – num plano editorial que inclui volumes individuais dedicados a Sir Victor Uwaifo, Fred Fisher, Victor Olaiya ou Orlando Julius – proliferam nas lojas títulos que parecem ter sido criados para mestrados de etnomusicologia ou encomendados para aumentar a infalibilidade das mais obscuras pesquisas no Google: “Nigeria 70: The Definitive Story of 1970’s Funky Lagos”, “Nigeria Special: Modern Highlife, Afro-Sounds and Nigerian Blues 1970-76”, “Nigeria Disco Funk Special: The Sound of the Underground Lagos Dancefloor 1974-79”, “Nigeria Rock Special: Psychedelic Afro-Rock & Jazz Funk in 1970s Nigeria” ou “Lagos Disco Inferno”. Ainda assim, ficará próximo de compreender o que move um Homem quem se deixar contaminar por estes ocasionalmente exemplares exercícios suspensos entre duas ditaduras: a do regime e a do ritmo.

Carmen Miranda "Hoje"

Se pela destreza de acompanhantes e génio de compositores nunca foram, em rigor, exclusivamente seus os discos que Carmen Miranda editou, neste caso ter-se-á que elevar a figura de Henrique Cazes da condição de ideólogo para a de co-autor. Porque a isso obrigam os 70 anos que separam o outrora mentor do Conjunto Coisas Nossas destas gravações da ‘pequena notável’, porque a visão que impõe nos arranjos e remistura actualiza-as de acordo com actuais parâmetros de acústica e, fundamentalmente, porque é impossível confundir a sua acção com um acto de revisionismo estético. Muito pelo contrário, os violões e cavaquinhos (seus e de Luís Filipe Lima), sopros (de Dirceu Leite) e percussão (do seu irmão, Beto Cazes, e de Ovídio Brito) que juntou aos de tantas décadas atrás vêm, precisamente na combinação com os sons que a rodeavam, esclarecer o singular posicionamento da voz de Carmen, revelando assim, em exemplares e inéditas condições, um arsenal técnico de moderníssima configuração: invulgar domínio de métrica, absoluto controlo da respiração, solidez tonal, inconfundível timbre ou – dramaticamente, quando comparada com a produção nos E.U.A. nos anos 40 – um distinto deleite na articulação da língua portuguesa. Peca a edição – com produção de Ruy Castro, autor em 2005 da biografia “Carmen” – apenas por escassez (do mesmo período, o da Odeon, poderiam também aqui figurar ‘E Bateu-Se a Chapa’, ‘O Tic-Tac do Meu Coração’, ‘Cantores de Rádio’, ‘Quando Eu Penso na Bahia’, ‘Na Baixa do Sapateiro’ ou ‘Boneca de Pixe’) e por omissão (são ignorados colaboradores como a irmã Aurora, Almirante, Laurindo Almeida, Russo do Pandeiro, Bando da Lua, Garôto, Benedito Lacerda, Luperce Miranda ou Luís Americano e os cantores nos dois duetos – Dorival Caymmi em ‘O Que é Que a Baiana Tem’ e Luiz Barbosa em ‘No Tabuleiro do Samba’). Fora isso, é cinco estrelas.

Afrocubism

O projecto “Afrocubism”, à primeira vista, parecerá interesseiro. E de nenhum assomo de cinismo dependerá a perspectiva que o qualifique como um entre os muitos que, caindo na progressivamente mais equívoca designação de ‘música do mundo’, servem estritamente o interesse pessoal dos seus intervenientes aparentando o desprendimento dos que satisfazem impulsos humanistas. E pela sua discreta capa – uma ilustração que traz à memória a elegância formal do trabalho de David Stone Martin nos anos 50 para editoras como a Clef ou Norgran –, pressentir-se-á um calculado esforço em iludir os mecanismos de instantânea incensação que normalmente acompanham produções desta natureza a favor de uma mais subtil referência ao período de definição estética do cubop enquanto paradigma do ‘encontro de culturas’. Isto porque, assim, caberá a outros explicar aquilo que aqui se passa: a concretização, ao fim de 14 anos, do conceito inicialmente traçado para “Buena Vista Social Club” e em 1996 gorado pela impossibilidade de Bassekou Kouyate e Djelimady Tounkara viajarem do Mali até Cuba ao encontro de Ry Cooder. Ou seja, “Afrocubism” chega com mais de uma década de atraso, num momento em que, independentemente da volta que se lhe dê, o ‘original’ jamais venderá os oito milhões de exemplares do ‘plano b’, e após se ter esgotado o filão então descoberto em múltiplas prequelas e sequelas, não ignorando que no mesmo universo ficcional se estabeleceram já convincentemente Kélélé, Africando ou Los Afro-Salseros de Senegal en la Habana. Porque, então, tão pouco lhe belisca a dignidade? Resumindo, porque numa paradoxal prova de maturidade, Eliades Ochoa, Kouyate, Tounkara, Toumani Diabaté, Kasse Mady Diabaté e Lassana Diabaté se entregam ao exercício como se se estivessem perfeitamente a borrifar para estas considerações. Essa é a sua lição.

Algumas capas de David Stone Martin:

D.O. Misiani and Shirati Jazz "The King of History: Classic 1970s Benga Beats from Kenya"

Coincidiu com a ascensão do jungle nas pistas de dança um efémero revivalismo do benga nos mercados discográficos. E embora, que se saiba, nunca tenha sido um associado ao outro, a verdade é que não perderia em ‘batidas por minuto’ o ousado DJ que na altura saltasse entre géneros. O que, para além da concórdia rítmica, é apenas outra forma de dizer que tudo nesta explosiva antologia é sobre velocidade e permanência: baixos cuspidos como dardos numa zarabatana, guitarras em incessante chilreio metalizado, harmonias a duas vozes disparadas em campos de tiro, baquetas metralhadas sem piedade metronómica no aro das tarolas, epilépticos pratos de choque… Por vezes, seguir-lhes a cadência é como tentar medir o pulso a uma máquina de pinball. Aliás, o esforço de concentração que estes temas exigem – estrutura em instabilidade tectónica, graves com a maleabilidade da borracha e vulcânicos agudos – implica que seja efectivamente na ‘batida’ que se fixem atenções. Até porque, no seu melhor, a experiência conduz a um estado de imersão sensorial. Talvez por isso se tenha Daniel Owino Misiani coroado enquanto ‘Rei da História’ – como se ao ouvinte devessem interessar exclusivamente os fenómenos intrínsecos à sua produção dentro do estilo de que se tornou o principal propulsor. O que não significa que não se lhe detecte elasticidade capaz de assimilar traços do soukous – nomeadamente na maneira em que colocava as secções instrumentais no fim das canções – ou, num arrítmico carrossel eléctrico que gira em torno das melodias, do kamba (Misiani, que faleceu em 2006, era, como Barack Obama, descendente dos Luo). Ainda assim, como aqui se comprova, nada contaminava a soberba de um discurso que tinha como único senão a inevitabilidade de se ver conduzido até ao limite das suas próprias possibilidades. Só que, como se diz, o que interessa é a viagem.

Seu Jorge and Almaz

Almaz, em russo, quer dizer diamante – o que, despertando uma certa perplexidade idiomática, explicará a capa. Já a opção por um tema de abertura (‘Errare Humanum Est’, de Jorge Ben) inspirado por escritos alquímicos que, segundo mitologia greco-egípcia, foram gravados precisamente por uma ponta de diamante fará que se pressuponha um arremesso conceptual. Mas, na verdade, jamais se chega a impor tal ordem de trabalhos. E a sincrética ‘ideia forte’ que quase se adivinha é, pelo contrário, diluída numa aleatoriedade digna de um motor de pesquisa que fixa repertório sem aparente razão. Dir-se-á que Seu Jorge, António Pinto (compositor da música para “Central do Brasil” ou “Cidade de Deus”), Lúcio Maia e Pupillo (estes, activistas na Nação Zumbi) se deixaram, como o Caetano Veloso recente, guiar pelo prazer de aplicar uma dimensão sonora ‘de banda’ a canções que mais ninguém – ou, no limite, um número infinito de macacos experimentando indefinidamente no iTunes – alinharia da mesma maneira. Mas a monotonia do exercício nega-o. Porque raramente se desviam os arranjos da construção de uma narcótica nebulosa em que respire tranquilamente o ‘barítono de baseado’ de Seu Jorge, contrariando a natureza de matéria-prima tão expansível quanto ‘Cristina’ (Tim Maia), ‘Saudosa Bahia’ (Noriel Vilela) ou ‘Tempo de Amor’ (Baden Powell e Vinicius de Moraes). Indistintas pela submissão a uma fórmula que garante aceitação contemporânea, estas versões – também de ‘The Model’ (Kraftwerk), ‘Cala a Boca, Menino’ (Dorival Caymmi para João Donato), ‘Everybody Loves the Sunshine’ (Roy Ayers), ‘Rock with You’ (Rod Temperton para Michael Jackson), ‘Girl You Move Me’ (Cane and Able), ‘Pae João’ (Tribo Massáhi), ‘Cirandar’ (Martinho da Vila) e ‘Juízo Final’ (Nelson Cavaquinho) – reflectem, isso sim, um tempo em que a mera citação se manifesta como um sintoma de profundidade

Lobi Traoré "Rainy Season Blues"

Será um caso entre muitos, mas tornou-se a certa altura claro que Lobi Traoré era traído pela sua discografia. Não se deverá, aliás, a um erro de cálculo o baptismo do seu quinto álbum como “The Lobi Traoré Group” (2005). Porque se “Bambara Blues” (1992), “Bamako” (1994), “Ségou” (1996) e “Duga” (1999), ainda que progressivamente mais consistentes e libertos de constrangimentos mediáticos, possuíam como maior fraqueza a facilidade com que se adaptavam ao nicho de mercado criado pela ‘descoberta’ de Ali Farka Touré, não se lhes detectava, no entanto, matéria capaz de originar uma explosão de energia como aquela há cinco anos revelada pela Honest Jon’s. De súbito, de um Mali que tinha já o ‘seu’ John Lee Hooker chegava um Jimi Hendrix – ou pelo menos um Jeff Beck. E Traoré, embora no papel não se esgotasse, encarnou a personagem num feérico teatro de estilística à guitarra que noite após noite levou à cena nos bares de Bamako. Alguns (Banning Eyre, editor no afropop.org, Oz Fritz, engenheiro de som associado a Bill Laswell, Damian Rafferty, editor no flyglobalmusic.com ou Damon Albarn, que o chamou para “Mali Music”) presenciaram esses concertos e pareceu-lhes ouvir concentrada numa actuação a história inteira do blues rock. Mas foi pela mão de Chris Eckman, o outrora lisboeta líder dos Walkabouts então na cidade a gravar o grupo tuaregue Tamikrest, que acedeu a uma derradeira entrada em estúdio. E não se supondo sequer que sobre o seu espírito pairasse o espectro da morte – viria a falecer dez meses depois – não se vislumbra mais virtuosa manifestação de ideias no mais calculado dos epitáfios. Meditativo e sereno, deixou para trás canções que se lêem como um testamento afectivo e moral. E sozinho, à guitarra acústica, fez descer à terra uma noite mais escura em que o seu uivo se afundou no Níger para enfim despontar no Mississippi.

Wilson das Neves "Pra Gente Fazer Mais Um Samba"

Abre de forma programática com a frase “pra gente fazer mais um samba/ precisa, meu bem, quase nada/ às vezes um vago desejo/ de alguma paixão já passada/ às vezes um breve perfume/ de alguém que passou na calçada”. E esta ideia de que a música é mais um acto de tradução do que de criação – o que de certa maneira a torna divina e por isso independente do destino dos homens – representa um traço essencial na identidade sambista de Wilson das Neves. Mas porque o samba, para o baterista de 74 anos hoje militante na Orquestra Imperial e nos Ipanemas, é também a própria vida, muitas das canções deste seu terceiro disco de originais – longe dos datados exercícios instrumentais em torno de êxitos internacionais e brasileiros que concentrou em quatro álbuns entre 1968 e 1976 – apontam agora para uma idealização do tempo histórico. Nessa perspectiva, distingue-se no elenco de letristas – que conta ainda com Nelson Rufino, Roque Ferreira, Arlindo Cruz, Nei Lopes, Délcio Carvalho e Vitor Pessoa – a figura tutelar de Paulo César Pinheiro, que tantas vezes sublimou a condição humana e que aqui, em sete temas, vem introduzir características fundamentalmente nostálgicas, como a que em ‘Outono Chegou’ torna a deriva sentimental indistinta dos ciclos da natureza (“o Outono chegou/ no meu peito o arvoredo secou/ já murchou cada ramo de flor/ e a folhagem amarelou”). O conservadorismo da parceria, responsável já por treze sambas em “O Som Sagrado de Wilson das Neves” (1996) e oito em “Brasão de Orfeu” (2004), reforça uma ilusão revisionista da mais dramática beleza: a que integra a voz de Wilson das Neves no primeiro plano de um imaginário que ao longo dos anos ajudou a construir calado e sentado à bateria atrás de Chico Buarque, Clara Nunes, Beth Carvalho ou Elza Soares. Talvez por tudo isso assuma contornos de futuro clássico.

"The Roots of Chicha 2 – Psychedelic Cumbias From Peru"

As cordas são titiladas como se queimassem e imagina-se uma colagem tropicalista com ondas a avançar por entre bananeiras. Também na chicha – como no ié-ié mal-amanhado ou no rock dos anos 70 na Indochina – se eleva na mistura uma surf guitar que sacode areia californiana a cada nota. Tal facto, num período anti-imperialista, não deixará de sugerir uma leitura política mas a verdade é que se trata aqui de música ignorada pelas elites. Por isso – ou por efeitos melhor apreciados por estudos de psicofarmacologia – não convence nenhum destes temas quando fala do voo livre dos pássaros ou do esperançoso raiar do sol. O impulso de fuga nas suas melodias andinas – traduzido num aberrante exotismo que requer exclamativas madeiras, uivos elétricos carregados de estrogénio, teclados demonistas e espaciais baixos pendulares – não apaga da memória a sua razão de ser e confirma a evidência de que o Homem procura outra identidade sempre que de pouco lhe serve aquela com que nasce. A chicha – o nome deriva de uma bebida com propriedades talismânicas – espelha o processo. E, ao reunir gravações fixadas entre 1968 e 1981 – isto é, nos anos das ditaduras militares de Juan Velasco Alvarado e Francisco Morales Bermúdez – esta antologia determina-lhe origem numa subcultura marginal da sociedade peruana: a dos ameríndios dos bairros de lata de Lima. Grupos como Los Destellos, Los Shapis ou Manzanita y su Conjunto cantaram em transe, entregaram-se à mais licenciosa metafísica de bailarico, britaram influências (do pop psicadélico à cumbia colombiana) e colocaram-se no exterior de todas as tradições porque pretendiam exclusivamente excarcerar uma cultura. A revolução nunca lhes bateu à porta. Mas Olivier Conan – proprietário do bar e da editora Barbès em Brooklyn e activista nos Chicha Libre – insiste em corrigir a História.

Trailer de "Los Shapis en el Mundo de los Pobres", filme de 1986. É seguir para o YouTube que o dito cujo é genuinamente imperdível.

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim "The Complete Reprise Recordings"

"Um infeliz paralisado num quarto de Hotel, naquela astenia física que precede os grandes acontecimentos, vendo televisão sem parar e cheio de barrigose”, escreveu das profundezas Tom Jobim numa carta de Janeiro de 1967, endereçada a Vinicius, a poucos dias de completar 40 anos e a outros tantos de entrar em estúdio com Frank Sinatra. E não se vislumbra que um único filamento do seu corpo tenha deixado de estremecer desde aquela tarde de Dezembro em que no bar Veloso em Ipanema lhe gritaram “Tom, ligação dos Estados Unidos!”, passando-lhe um dos seus letristas, Ray Gilbert, que lhe disse estar com alguém que lhe queria falar. É difícil imaginar a cena, até porque o filme está por fazer, mas supõe-se que Jobim tenha esboçado um reverente, mudo e afirmativo aceno à sugestão de Sinatra (de que iriam gravar juntos no mês seguinte, que o disco sairia na sua editora, que as canções estavam escolhidas e que as orquestrações seriam de Claus Ogerman) e, após ingestão de um indeterminado número de espíritos, executado a única tarefa ao seu alcance: ir para casa fazer as malas.

Sinatra chegou tarde à bossa nova mas foi a tempo de lhe reformar o molde. Esse era, aliás, o único desafio que enfrentava: imprimir a sua marca num distinto repertório que funcionava há anos como um colorido pano de fundo para as excentricidades da cultura popular norte-americana dos anos 60. Na verdade, entre 62 e 63, uma obra-prima como ‘Desafinado’, ainda que apresentada pelo próprio Jobim, soprada por Stan Getz ou Coleman Hawkins ou vibrando nas cordas vocais de Blossom Dearie ou Julie London, repetia pouco mais que a morada do exótico da qual tinham sido projectados cachos de fruta para a cabeça de Carmen Miranda. E qualquer hipótese de dignidade para o género se esfumava sempre que na rádio Eydie Gormé cantava ‘Blame it on the Bossa Nova’ e Elvis se declarava à ‘Bossa Nova Baby’. Por isso Sinatra esperou. E foi preciso a acção de Sérgio Mendes (lançando ‘Mas que Nada’), Walter Wanderley (com ‘Samba de Verão’) ou João Gilberto (conquistando um Grammy com um “Getz/Gilberto” guiado por Tom) para que sentisse a maré a mudar.

À distância de mais de quatro décadas estas gravações não parecem vir do mesmo planeta – quanto mais do mesmo período – que consagrou Beatles, Doors, Cream, Stones, Who ou Hendrix. O que se encontra nos dez temas de “Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim” é o eminentemente novo transmitido por aquele que representa o firmemente antigo. E que essa colisão de valores seja tão subtil, definitiva e afectada por um agente de nostalgia, imprime-lhe um carácter único num contexto musical profundamente revolucionário. Isso, e a confirmação a cada ano que passou que aí se ouvia o estertor do maior cantor do século. Descontando o assassínio da poesia e da métrica (o balanço da ‘Garota de Ipanema’ na silabação de “olha que coisa mais linda mais cheia de graça” bocejado num “tall and tan and young and lovely”, por exemplo), tudo aqui é gracioso e paradigmático. De tal ordem que se repetiu a dose. Mas um “Sinatra-Jobim” com mão sinfónica de Eumir Deodato nos arranjos, gravado e planeado dois anos (que mais parecem duas vidas) depois, nunca haveria de, por ordem de ‘A Voz’, ver integralmente, e até hoje, a luz do dia – as suas 10 canções saíram a conta-gotas em “Sinatra & Company” (71), “Portrait of Sinatra” (77) e “Complete Reprise Studio Recordings” (95). Tudo porque mudou o mundo e porque nessa altura – também por culpa de Sinatra – já a bossa nova tinha morrido e ressuscitado em cruzeiros, casinos, elevadores e esplanadas. Triste é dizer pouco.

Toquinho "Seu Violão e Suas Canções, 1" e "2"

Vinicius de Moraes, o “poetinha” que bebendo “uisquinho” tantas vezes cantou sobre “barquinhos” e “prainhas” à “tardinha”, carregou apenas uma mágoa ao longo da década em que fez dupla com Toquinho: ter perdido para a mãe do seu mais íntimo colaborador a possibilidade de lhe encontrar alcunha ou hipocorístico. A tendência para o uso do diminutivo na música popular brasileira – que contribuiu significativamente para a poética da bossa nova – permanece generalizada, mas empregue pela dupla assumiu contornos identitários. Por exemplo, Lorenzo Mammi, o teórico italiano há anos docente na Universidade de São Paulo, sugeriu num ensaio que essa exagerada demonstração de afecto indicava uma resistência em reconhecer a produção artística enquanto trabalho, privilegiando antes relações de amizade. Por sua vez, José Estevam Gava, no livro “A Linguagem Harmônica da Bossa Nova”, sugere que o emprego do sufixo realiza “no âmbito das letras das canções, o mesmo que se pretendia em termos musicais: reduzir, abrandar, subtrair, acalmar… para, com efeito, obter-se a ideia de superlativo” – isto é, trata-se de um diminutivo quanto à forma e de um aumentativo quanto ao significado. Mas ouvindo frases como “se um pinguinho de tinta cai num pedacinho azul do papel” (em ‘Aquarela’), “quando um velhinho com uma flor assim falou” (em ‘O Velho e a Flor), “na emoção desse chorinho carinhoso te pede uma bênção” (em ‘Chorando para Pixinguinha’) ou “enquanto o mar inaugura um verde novinho em folha” (em ‘Tarde em Itapoã), outra hipótese ganhará sustentabilidade: que, em muitas das suas canções, Vinicius e Toquinho ensaiaram uma contínua aproximação ao universo infantil que Vinicius concretizaria só no seu último ano de vida (em 1980, com os dois volumes de “Arca de Noé”) e ao qual Toquinho, desde então, frequentemente regressou (de “Casa de Brinquedos”, em 1983, até “Canção dos Direitos da Criança”, em 1997). E, de certa forma, as interpretações incluídas nestes dois discos – que reeditam agora em separado o que em 1996 a Paradoxx lançou no duplo “Toquinho e Suas Canções Preferidas”, e que além de dezoito parcerias com Moraes incluem obras partilhadas com Jorge Ben, Chico Buarque ou Mutinho – confirmam esta impressão, centrando-se numa submissa e branda missão melódica e rítmica que, para o bem e para o mal, e embora exclusivamente dependente da destreza ao violão, nunca se desvia da sua matriz. Mas é também pela humildade e quase programática clareza com que o fazem que se adivinham os traços de carácter de alguém que – sendo autor – delas nunca se quis pôr à frente. E essa é uma invulgar lição que poucos conseguirão dar.

Ney Matogrosso "Beijo Bandido"

Retiradas de ‘Invento’, a canção de Vitor Ramil que diz “Vento (…) / leva um beijo perdido / um verso bandido / um sonho refém”, as palavras que dão título a este disco (no Brasil editado em 2009 mas este ano lançado em Portugal) enunciam um programa eminentemente matogrossiano. E evocar a sombra da traição no mais íntimo dos gestos públicos serve, obliquamente, para que Ney se debruce novamente sobre a impossibilidade do amor – ou melhor, sobre o seu fim. Porque repetidamente se manifestam irrealizáveis as suas promessas, não se pode dizer que lhe falte – o cantor torna a revelar-se um exemplar curador de canções – matéria-prima para o desenvolvimento de um discurso que mesmo nas suas insignificâncias identifica o substancial (em ‘De Cigarro em Cigarro’, de Luiz Bonfá, declama “outra noite esperei / outra noite sem fim, aumentou meu sofrer / de cigarro em cigarro / olhando a fumaça no ar se perder”, enquanto que em ‘Nada por Mim’, dos Kid Abelha, esclarece que “você me diz o que fazer / mas não procura entender / que eu faço só pra te agradar / me diz até o que vestir / com quem andar, onde ir / mas não me pede pra voltar”). A unidade temática num repertório que atravessa décadas – incluindo ‘Medo de Amar’, de Vinicius de Moraes, ‘A Bela e a Fera’, de Chico Buarque e Edu Lobo, ‘À Distância’, de Roberto e Erasmo Carlos ou ‘Doce de Coco’ de Hermínio Bello de Carvalho e Jacob do Bandolim – implica o reconhecimento deste ideário que desfia paixão e desejo. Também os arranjos, escritos por Leandro Braga para piano, violoncelo, violino e percussão, e que aproximam este de álbuns como “Estava Escrito”, “As Aparências Enganam” ou “Pescador de Pérolas”, o sublinham. Mas mais importante será comprovar como a voz do quase septuagenário se adequa a minúcias interpretativas que só aí ganham plena expressão. Porque, em Ney, é frequente cumprirem-se as canções.

"Roots of OK Jazz: Congo Classics 1955-1956"

Não se tratará de uma revolução – mas, essa, sem este combustível não seria a mesma. Porque as consequências da entrada em estúdio representariam para um punhado de rebeldes o acto inaugural de um discurso que viria a mudar a música moderna do Congo Belga e de grande parte das nações africanas pós-independentistas. E se a receita parece conhecida – comprovando o fascínio da época pelas formas cubanas, por uma certa ideia de jazz descoberta nos discos de Louis Armstrong ou da orquestra de Duke Ellington, pelas baladas mediterrânicas de Tino Rossi ou por aquilo que no mundo despontava colado à etiqueta rock – a verdade é que raramente se deu a provar tão crua. No fundo, testemunha também outra transformação quase tão significativa – que se deu antes do baptismo da O.K. Jazz, quando em 1953 Bill Alexandre emigrou para Léopoldville de Gibson debaixo do braço – ao documentar os primeiros temas à guitarra eléctrica daquele que viria a ser aclamado como o seu feiticeiro. François Luambo, ou Franco, tinha então dezasseis anos e acompanhava vocalistas no estúdio Loningisa ao lado de outros ‘músicos de sessão’, como o guitarrista Dewayon, os cantores Vicky Longomba e Philippe Rossignol Lalande, o percussionista Saturnin Pandi, o contrabaixista De La Lune, o clarinetista Jean Serge Essous e o saxofonista Nino Malapet. Ganhando nome a 6 de Junho de 1956, ao conseguirem uma actuação no OK Bar (graças à popularidade da African Jazz o apelido era obrigatório), dariam os primeiros passos num caminho bem conhecido e que conduziria ao impacto planetário do soukous. Mas estas vinte canções que o precederam, equilibradas entre a mais desarmante ingenuidade e a uma inesperada maturidade, espelham ainda a sociedade colonial de que dependiam e da qual com todas as forças tentavam escapar. Nessa perspectiva, são uma inesquecível crónica de juventude.

Gilberto Gil "Fé na Festa"

Este “Fé na Festa” foi no Brasil lançado a 1 de Junho, mês de fogueiras, balões e fogos-de-artifício. E dominado que está pelo forró e pelos ritmos dos arraiais nordestinos (xotes, baiões, quadrilhas, xaxados) qualquer outra calendarização teria sido inoportuna. O que significa que Gilberto Gil está uma vez mais de regresso ao sertão e a São João, temas que na sua narrativa pessoal implicam cruzarem-se memória biográfica e invenção artística mas que neste momento sugerem antes um distanciamento de si próprio. Entregue à exuberância joanina, traz crónicas em vez de comentários, nostalgia em vez de reflexão, e uma sensibilidade familiar que evoca a banda sonora dedicada a Luiz Gonzaga que interpretou em “Eu, Tu, Eles” (2000) ou “O Sol de Oslo” (1998), abrilhantado pelo acordeão de Toninho Ferragutti, aqui um protagonista central. Esteticamente, produz pouco mais que um palimpséstico eco das construções poéticas em torno da identidade regional que ao longo dos anos sintetizou em canções como ‘Procissão’ (de “Louvação”, 1967), ‘Casinha Feliz’ (de “Dia Dorim Noite Neon”, 1985) ou ‘De onde vem o Baião’ (de “Parabolicamará”, 1992), e a que atribuiu paradigmática expressão no álbum “Refazenda” (1975). Mas também é verdade que só agora poderia ter escrito desta maneira, novamente inebriado pela matéria plástica de que dispõe (três peças de época, uma releitura de ‘Norte da Saudade’ – de “Refavela”, de 1977 – e nove originais guiados de maneira extática por Ferragutti, Nicolas Krassic no violino e Sérgio Chiavazzoli no cavaquinho), glorificando um espírito colectivo que se projecta eterno, mas, simultaneamente, tão consciente do tempo histórico e, no limite, profundamente desiludido. O paradoxo desperta uma inquietação: voltará Gilberto Gil a colocar-se à frente do destino ou continuará a correr atrás do prejuízo?

Liliana Barrios "Épica"

Interrogando-se sobre a melhor forma de pegar em ‘Naranjo en Flor’, há muito gravado em pedra por Roberto Goyeneche, Liliana Barrios vagueava em Zárate pelas margens do Paraná e parecia o rio murmurar-lhe aqueles primeiros versos: “era más blanda que el agua, que el agua blanda”. Chegando ao mar na cidade natal dos seus compositores, Homero e Virgilio Expósito, aproximou-se enfim da epifania que a conduziria a “Épica”, e que a pretexto da coincidência nominal dos irmãos argentinos com os poetas da Antiguidade Clássica retrata a sua obra como uma odisseia em torno da história do tango. Aliás, reunindo material compreendido entre 1897 e 1973 e despistando a canção porteña até ao virar da esquina encontrar o bolero, a milonga ou o candombe, aprofunda o paralelismo estético com os gregos ao concentrar-se nos versos de Homero que, rasgando o papel como punhais e precipitando-se velozes, directos e definitivos, foram por Virgilio musicados de forma ambígua, muitas vezes contrariando o seu sentido literal embora nunca lhes negando o carácter teleológico. Por sinal, a tendência conceptual na produção da cantora não é nova – gravou “Gardeliana” em 1999 e “Troileana” em 2006, trazendo o disco dedicado a Aníbal Troilo a sua voz à Europa pela primeira vez – e revela-se ocasionalmente permeável ao calculismo. Mas aqui, com Abel Rogantini ao piano, Walter Ríos no bandoneón e Pablo Agri no violino à frente de um sexteto de cordas, deixa-se simplesmente ir, flutuando entre espaço e tempo e evitando os ardis interpretativos que tantas vezes empestam de perfume barato canções que no ar mais não devem deixar que o seu doce aroma. E, para já, distancia-se dos estilos de Lidia Borda, María Volonté, Gabriela Torres ou Silvana Grégori e aproxima-se antes de Silvana Deluigi, a mais distinta voz feminina no tango dos últimos quinze anos.

Konono Nº 1 "Assume Crash Position - Congotronics 4"

Uma imprensa cultural organizada como uma ciência e habituada a tratar como antropologia obscuras gravações africanas estremeceu ao primeiro volume de “Congotronics” e, justiça lhe seja feita, nem no derradeiro instante guinou o volante para evitar a colisão. Pelo contrário, usou essa força em proveito próprio e – como quem expõe um salto evolutivo há muito mantido sob os radares – incluiu Konono Nº1 numa linhagem de dissensão que partia da “Arte do Ruído” de Russolo, alcançava o matricial krautrock dos Can, repetia o código genético do dub místico de Lee Perry, criava descendência na orquestra de ferro-velho dos sonhos de Tom Waits ou, na aleatoriedade intrínseca ao exercício, se ramificava num êxtase rítmico ritualista de estirpe avant rock. A sujeição do grupo (que se julga estreado em gravações na meia hora de indução ao transe que Bernard Treton registou em 1978 para “Musiques Urbaines à Kinshasa”) à visão do formulista ocidental repete o equívoco de quem baralha dignidade humana e orgulho étnico. Como se a tradição pudesse apenas manifestar-se de forma absoluta ou de nenhuma. Quando, aqui, se trata antes da sincronização de todas as visões e da diluição do tempo histórico. Porque na electrificação e amplificação do likembe (idiofone próximo da mbira ou do kisanji) e no processamento do som das suas lamelas metálicas se pressente um impulso de contaminação que opera tanto no interior quanto no exterior dos códigos musicais padronizados. A tendência, sublinhada pela mão do produtor Vincent Kenis – para o grupo de Mingiedi Mawangu como esteve Teo Macero para Miles Davis –, revela-se inequívoca e dramaticamente central à aceitação da progressiva familiaridade destes sons e da crescente estranheza dos seus processos. E no que se revelava insular e inacessível, começa-se finalmente a reconhecer o mundo.

Hedzoleh Soundz "Hedzoleh" & Sweet Talks "The Kusum Beat"

Como a Sublime Frequencies ou a Soul Jazz também a Soundway se dedica agora à reedição de álbuns originais, reduzindo assim o impacto da sua própria mediação. No caso, cria condições para que se entenda hoje, e nos seus termos, o movimento dos que no Gana de meados de 70 ousaram ter mão no seu destino. Então, dezenas de grupos com raízes no período de ouro do highlife aí asfixiavam lentamente – o país em depressão desde que a CIA patrocinou o derrube de Kwame Nkrumah – enquanto, seguindo o exemplo de Osibisa ou Guy Warren, aspiravam sair para o Togo, Benim ou Nigéria. Não admira que se dedicassem a uma premissa comum na música popular africana do período: conciliar elementos de distinção folclórica que garantiam características únicas com recursos ocidentais (de Santana a James Brown) de instantâneo reconhecimento. Hedzoleh Soundz e Sweet Talks cumpriram o desígnio e, por sinal, partiram mesmo: os primeiros levados por Hugh Masekela, que lhes testemunhou um concerto na comuna de Fela Kuti e viria a adoptar como banda de apoio em “Introducing Hedzoleh Soundz” e “I Am Not Afraid”, e os segundos com um “Hollywood Highlife Party” gravado em Los Angeles em 78 durante uma digressão com os Crusaders. Mas, no entanto, por mais que fitassem o firmamento, certamente nem em sonhos o anteviram quando nestes manifestos de liberdade e fantasia se entregaram à ideia de um mundo em que pudessem caminhar de cabeça erguida.

Ballaké Sissoko & Vincent Segal “Chamber Music”

Terá muito que se lhe diga encontrar num título a felicidade. E embora não se defina exactamente assim o que no império mandinga produziram os griô, só uma leitura inflexível deixaria de lhes reconhecer na acção semelhanças com a tradição da Música de Câmara. E porque tem hoje de lidar com a reprodução mecânica aquele que figurava socialmente como um conservador – Ablaye Cissoko chamou-lhes “as bibliotecas de África” – multiplicam-se, da electrificação em Ba Cissoko à revisão do be bop no Kora Jazz Trio, sinais de que também os bardos africanos exploram estilos pessoais para lá da ortodoxa sujeição à narrativa histórica. Ballaké Sissoko será, aliás, e a par de Toumani Diabaté e Djeli Moussa Diawara, dos mais empenhados em renovar a música mandinga com base na kora. Desde que com Diabaté gravou, em 1999, o paradigmático “New Ancient Strings”, surgiu com Kandia Kouyaté ou Bako Dagnon, lançou o fundamental “Déli” e partiu para uma série de colaborações que foram, frequentemente, parar ao lado errado da fusão (“Le Son de Soie”, com a chinesa Liu Fang, ou “Diario Mali”, com o italiano Ludovico Einaudi, são pastiches onde não se percebe quem copia o quê). Felizmente, saíram-lhe melhor as parcerias no projecto 3MA e esta, ao lado do violoncelista Vincent Segal, onde, efectivamente, se pressente algo do espírito da música clássica. Forçando a relação, possuirão os duetos atmosferas comuns a peças para harpa e violoncelo de Villa-Lobos, Lou Harrison ou Isang Yun, embora mais depressa evoquem a Penguin Cafe Orchestra de “Signs of Life”. Mas interessará antes confirmar como falam a uma só voz, adaptando-se a diferentes escalas modais, vagueando pelo globo, desenhando arabescos, emaranhando-se nas 21 cordas da kora as quatro do violoncelo, estalando notas como elásticos até, por fim, nada mais subsistir que o seu próprio movimento, para lá da memória, no ponto preciso em que o novo se inicia. E aí, ficam desarmantes.

Star Number One de Dakar “La Belle Époque (1974-1980)” & Étoile de Dakar featuring Youssou N’Dour “Once Upon A Time In Senegal – The Birth Of Mbalax 1979-1981”

A relação da Orchestra Baobab com o ‘ocidente’ tem muito de conto de fadas: obscuras gravações trazidas a lume por um radialista britânico, editoras a vasculhar nos baús da diáspora, uma reunião após vinte anos de inactividade, reedições, digressões, regresso a estúdio, até que, por fim, se sobrepôs o mito à realidade tornando-se a orquestra senegalesa no epítome de um abrangente processo que se poderia apelidar de re-africanização da música afro-cubana. O que, tendo em conta a desarmante beleza da sua produção, será inegável. Agora, parecerá desproporcional à fama gozada pela banda que a precedeu – a Star Band – e por dois outros ramos desse mesmo tronco: a Number One, que lhe disputava os fãs, e a Étoile de Dakar, que a arruinou. Ouvir em sequência estas compilações é sentir-lhe o céu a cair em cima. Se a Number One, liderada por Pape Seck, se revelava já agressiva e feérica – o seu guitarrista, Yakhya Fall, ao contrário do mais delicado Barthélémy Attisso na Baobab, usava pedais de efeitos trémulo e fuzz –, a Étoile de Dakar representa uma violenta actualização da música urbana de Dakar, toda ela provocante, enérgica e com um ímpeto juvenil que implicava cortar com o passado. “La Belle Époque”, em 28 temas, traz na íntegra o primeiro LP da Number One (“Maam Bamba”), exclui um par de canções do seminal “Jangaake” e dos posteriores “78 Vol. 1”, “78 Vol. 2” e “Yoro-Kery Goro”, colhendo só as pérolas de “Jiko-Nafissatu Njaay”. O volume consagrado à Étoile, de Youssou N’Dour e Badou N’Diaye, reúne pela primeira vez as cinco cassetes editadas pela Touba durante os dois relampejantes anos de actividade do grupo. Um sobressalto de modernidade.

Sugestões de Verão

Swamy Haridhos & Party “Classical Bhajans”

Em 1967, Bengt Berger (futuro percussionista de Don Cherry e autor, em 1981, de “Bitter Funeral Beer”) partiu para a Índia. A família do seu professor de tablas levou-o a um concerto do santo Swamy Haridhos, que Berger gravou. São mil pessoas, harmónio, violino e percussão a cantar bhajans (canções devocionais baseadas em ragas clássicas). E ouvi-las hoje é como mergulhar no mais purificador dos rios.

“Panama! 3 – 1960-75”

Ao terceiro volume, a Soundway pega na música para discutir política. Reluzente, evoca swing, son cubano, calypso, mento ou cumbia, mas logo o funk consciencializado dos combos nacionales (Mozambiques, Silvertones, etc) distorce bolas de espelho até nelas reflectir uma sociedade segregada. Seria tudo demais para a estação, não tivessem dependido também eles de incendiar pistas de dança.

Edu Lobo “Tantas Marés”

Ouvir, ao fim de 15 anos, o regresso de Edu Lobo aos originais a reboque de versões de canções compostas com Chico Buarque para “O Grande Circo Místico” e “Cambaio” é como ver a selecção brasileira a jogar sem Ronaldinho Gaúcho: implica a vitória do racionalismo naqueles de que esperávamos sensualidade. Mas só Edu Lobo para adocicar desta forma um mar de previsibilidade.

“Black Man’s Cry: The Inspiration of Fela Kuti”

Fela Kuti, nos últimos anos, tem sido uma espécie de Bob Marley superlativo. Elegeram-no como símbolo os ainda mais politizados, os ainda mais estetizados, os ainda mais drogados. Mas a sua obra resiste à beatificação, ainda que a sua compreensão dependa de abanões como este: oblíquas partilhas do seu legado com inesperada origem na Colômbia, Trinidad ou, mais recentemente, Munique.

Ghalia Benali “Sings Om Kalthoum”

Decantação absoluta dos ensinamentos de Umm Kulthum (aquela a que chamavam ‘astro do oriente’, “quarta pirâmide do Egipto’, etc) dispensando o registo semi-operático das ondulantes orquestras que a acompanhavam e concentrando antes a acção num enlevo de câmara em que contrabaixo, oud e pandeireta sublinham as sombras na voz de Benali. Perfeito para dias em que o sol se revele impiedoso.