Tamba Trio "Avanço" (Soul Jazz, 2012)

Sintético e sinestésico, o Tamba Trio de “Avanço” – com Luiz Eça (piano e voz), Bebeto Castilho (contrabaixo, flauta, saxofone e voz) e Hélcio Milito (bateria, percussão e voz) – dispôs metodicamente as vitais linhas de força da música popular brasileira de 63 num quadro de invulgar subtileza. Numa manifestação compósita e dinâmica de procedimentos associados às mais diversas correntes (logo às da bossa nova e jazz, claro, mas igualmente às que originavam da tradição dos conjuntos vocais, da música regional ou da música erudita), a sua acção no período definiu um elegante espaço de confluência, atrição e metamorfose que, observando apenas formações análogas (Bossa Jazz Trio, Som 3, Milton Banana Trio, Bossa Três, Sambalanço Trio, Zimbo Trio, etc), raramente encontrou equivalência. Mesmo analisando a sua interpretação de temas – à altura, estreados há poucos meses – cujos sinais vitais foram subsequentemente sugados, como ‘Garota de Ipanema’, ‘Mas Que Nada’ ou ‘Só Danço Samba’, há aqui uma exuberância harmónica, um impoluto melodismo ou um impressionista cromatismo absolutamente singulares. Coadjuvado por Durval Ferreira ao violão, e por um conjunto de dez violoncelos que conduziram ‘Moça Flor’ e ‘Esperança’ – ambas do guitarrista de Os Gatos – a um inusitado grau de dramatismo tímbrico, o trio entrega-se aos intertextuais arranjos de Eça, que, mais do que pela sumária elencagem de distintas matrizes, surpreendem pela sua económica e subtractiva natureza. O modelo duraria mais um par de álbuns, deixaria lastro em colaborações com Marcos Valle, Nara Leão, Edu Lobo ou Quarteto em Cy, ganharia enlevo no LP “Luiz Eça e Cordas” e novo fôlego em futuras encarnações do grupo: nos Tamba 4 do par de gravações de 67 para a norte-americana A&M e no reformado trio do seminal “Tamba”, de 74. Hoje, o verdadeiro avanço seria voltar a todos eles.

[Informação complementar]

Eis, na mesma tangente, 30 álbuns essenciais de 1963:

Agostinho dos Santos “Vanguarda”

Antonio Carlos Jobim “The Composer of Desafinado Plays”

Alaide Costa “Afinal”

Baden Powell “À Vontade”

Bossa Nova Modern Quartet “Bossa Nova Jazz Samba”

Bossa Três “Bossa Três”

Breno Sauer Quinteto “Sambabessa”

Carlos Lyra “Depois do Carnaval”

Doris Monteiro “Gostoso é Sambar”

Ed Lincoln “Seu Piano e Seu Órgão Espetacular”

Edison Machado “Edison Machado é Samba Novo”

Elza Soares “Sambossa”

João Donato “Bossa Muito Moderna”

João Mello/Tamba Trio – “A Bossa da Balanço”

Jorge Ben “Samba Esquema Novo”

Leny Andrade “A Arte Maior de Leny Andrade”

Lúcio Alves “Balançamba”

Luiz Chaves “Projeção”

Manfredo e Seu Conjunto “Bossa Nova Nova Bossa”

Marcos Valle/Tamba Trio “Samba Demais”

Miltinho “Bossa e Balanço”

Milton Banana “O Ritmo e o Som da Bossa Nova”

Os Cariocas “A Bossa dos Cariocas”

Pery Ribeiro “Pery é Todo Bossa”

Quarteto em Cy/Tamba Trio “Som Definitivo”

Roberto Menescal “A Bossa Nova de Roberto Menescal e Seu Conjunto”

Stan Getz e Luiz Bonfá “Jazz Samba Encore!”

Sylvia Telles “Bossa Balanço Balada”

Tito Madi “Amor e Paz”

Walter Wanderley “Samba no Esquema de Walter Wanderley”

e um Top10 de álbuns com arranjos de Luiz Eça:

Edu Lobo “A Música de Edu Lobo por Edu Lobo” (1965)

Flora Purim “Flora é M.P.M” (1964)

Joyce “Encontro Marcado” (1969)

La Família Sagrada (1970)

Luiz Eça “Luiz Eça e Cordas” (1965)

Maysa “Barquinho” (1961)

Milton Nascimento “Travessia” (1967)

Nara Leão “O Canto Livre de Nara” (1965)

Osmar Milito “E Deixa o Relógio Andar” (1969)

Tito Madi “A Fossa” (Vols I, II, III & IV – 1971/1974)

“Subway Salsa: The Montuno Records Story” (Vampisoul, 2012)

Quase 40 milhões de pessoas tiram anualmente fotografias ao letreiro da Coca-Cola em Times Square – ou aí vão ao cinema, assistem a uma peça de teatro musical ou tentam, simplesmente, compreender o que significa estar na mais famosa encruzilhada do mundo; e também há quem por lá só pare na passagem de ano. Mas poucos sabem que algures sob os seus pés se esconde desde 1961 um local de peregrinação para melómanos: num dos corredores do metropolitano está a Record Mart, uma loja de discos especializada em música latino-americana. O seu fundador, Jesse Moskowitz, começou por vender os pioneiros álbuns da Fiesta (de Randy Carlos ou José Curbelo) e da Seeco (de Rafael Cortijo ou Celia Cruz) mas rapidamente passou a fazer importações da América do Sul. Com a febre da música latina a alastrar-se, os seus influentes empregados (incluindo o ativista Harry Sepúlveda) não tiveram mãos a medir: testemunharam a ascensão da Fania (e a explosão de popularidade de nomes como Joe Bataan, Mongo Santamaria, Ray Barretto, Willie Colón ou Fania All-Stars), aconselharam os DJ do Paradise Garage e Studio 54 (François Kevorkian, Larry Levan ou Nicky Siano), viram surgir pequenos selos (da Coco à Salsoul) e, como poucos, tomaram o pulso à diáspora afro-caribenha da cidade. Quando, em 1975, Al Santiago (o antigo proprietário da Alegre, que havia lançado os irmãos Palmieri ou Johnny Pacheco) sugeriu a Moskowitz que fundasse uma editora, deu-lhe os primeiros artistas e o batismo: pela Montuno viriam a passar excêntricos grupos cubanos (Son de la Loma), porto-riquenhos (Batacumbele), haitianos (Scorpio), brasileiros (Airto Moreira e Flora Purim) ou de essência nova-iorquina (Tambó ou Yambú), e ouvi-los hoje nesta retrospetiva organizada por Pablo Yglesias implica ressuscitar uma cultura há demasiado tempo mantida no subterrâneo – literalmente.

Lijadu Sisters “Danger” (Knitting Factory, 2011), “Mother Africa” (Knitting Factory, 2012) & “Afro-Beat Soul Sisters – The Lijadu Sisters at Afrodisia, Nigeria 1976-1979” (Soul Jazz, 2012)

Será difícil indicar quem, na arte, a evite, mas as Lijadu Sisters representam de forma paradigmática essa negociação entre identidade e poder que a música produz. Aliás, questionar símbolos de autoridade e refutar tendências hegemónicas numa tradição de retórica panegírica acarretava já dissabores suficientes – bastará, para o comprovar, lembrar o exemplo de Fela Kuti e a maneira devastadora (censura, prisão, tortura, defenestração da mãe) em que lhe respondeu às denúncias a corrupta classe que nos anos 70 conduzia o destino da Nigéria. Mas determinar um posicionamento intelectual à custa de um caso de disparidade – a condição feminina – largamente ignorado, além de implicar nefastas consequências, era em si mesmo um gesto de transformação da ordem social que contrariava leituras padronizadas. A partir dessa perspetiva, muitas das canções das Lijadu regressam frequentemente a estes temas: impossibilidade de coesão cultural, acusação de desigualdades, pendência entre continuidade e mudança, estratificação da sociedade, abuso do erário público pelo regime militar, sexo.

Taiwo e Kehinde Lijadu nasceram em 48. Cantoras e compositoras desde a adolescência, empregaram-se num estúdio enquanto coristas. Em 71 conheceram Ginger Baker, o baterista britânico que ressacava em Lagos a dissolução de Cream e Blind Faith, e ingressaram num novo projeto seu, Salt. Colaboraram ainda com Tee Mac mas foi através do multi-instrumentista Biddy Wright (membro dos Akido e Blo) que garantiram um contrato com a Afrodisia. Entre 76 e 79 lançaram quatro álbuns (“Danger”, “Mother Africa”, “Sunshine” e “Horizon Unlimited”) e no início da década de 80 atingiram notoriedade internacional: foram entrevistadas pelo documentarista inglês Jeremy Marre, viram os seus discos promovidos na Europa e Estados Unidos e acompanharam a banda de King Sunny Adé. Em 88, após uma digressão norte-americana, e com propostas em cima da mesa, ficaram em Nova Iorque. Mas nada de significativo se produziu e as Lijadu, ambas sacerdotisas yoruba, dedicaram-se ao herbalismo. Em 96, nas escadas do prédio em que dividiam apartamento, Kehinde caiu e sofreu sérias lesões na coluna ficando sem saber se voltaria a andar. As irmãs retiraram-se e concentraram-se na convalescença. Mas o mundo nunca as esqueceu. Em 2001, a Strut incluiu ‘Orere – Elejigbo’ em “Nigeria 70” e, conforme relataram em entrevista recente ao Los Angeles Times, pessoas ligadas à indústria iam-lhes aparecendo à porta. Em 2009, Wills Glasspiegel (jornalista e produtor freelancer com trabalhos para a Luaka Bop ou a Honest Jon’s) convenceu-as da necessidade de reeditarem a sua obra, à semelhança do que fazia a Knitting Factory com a discografia de Fela, e as gémeas, com Kehinde praticamente reabilitada, aquiesceram.

“Danger” e “Mother Africa” (os dois capítulos que faltam chegarão até ao fim do ano) representam uma demarcação estética de múltiplo e paradoxal alcance. Audazes variações polimétricas ao afro beat, inteligentes comentários sincréticos sobre estilos alóctones ou a dietética gestão da herança yoruba ao nível do ritmo e das harmonias vocais impressionam pela elasticidade da sua pulsação ao mesmo tempo que escancaram com intransigência vícios contemporâneos. “Afro-Beat Soul Sisters”, que reúne temas dos quatro álbuns, sublinha algumas destas características deixando, para o bem e para o mal, marcas da sua mediação (‘Osupa I’ é inexplicavelmente amputado em quatro minutos) e situando a ação num tenso plano cuja resolução se encontrava iminente, algures entre as ESG e Tom Tom Club. Entretanto, Kehinde, citada pelo Village Voice, afirma que a Afrodisia forjou assinaturas para licenciar o repertório à Soul Jazz e que é tempo das irmãs voltarem ao ativo e reivindicarem o que é seu. Só elas sabem o muito que já lhes foi tirado.

Sory Kandia Kouyaté “La Voix de la Révolution” (Sterns, 2012)

Tudo em Sory Kandia Kouyaté (1933-1977) foi canónico: o domínio procedimental da língua, a funcionalista instância rítmica, a épica restauração historiográfica, a soberania tonal, a fidelidade cultural. E, ao que se sabe, já assim era quando, no início da década de 50, por ele deu Sékou Touré, líder do Partido Democrático da Guiné. Por isso mesmo manteve-se impermeável à perfídia a voz do primeiro, ainda que adaptada aos manipulativos preceitos ideológicos do segundo, logo que, em 58, proclamou a independência do seu país e ditou as bases de uma doutrina de incentivo à produção artística sob o signo da autenticidade. Kouyaté, que não sabia agir de outra forma, prestou-se à renovação da trupe Les Ballets Africains, correndo mundo (Europa, União Soviética, EUA, China) e ajudando a promover uma cultura que só a euforia pós-revolucionária considerava nacionalista. São desse período um par de canções aqui reunidas, em 61 editadas pela francesa Vogue no EP “Kouyate Kandia – Des Ballets Africains de Keita Fodéba”, e é inegável o seu fulgor panfletário, ainda que inteiramente dependente do radioso tom do cantor guineense. Anos mais tarde, em 73, com a eternidade no pensamento, regressaria a esse cancioneiro tradicional num conjunto de álbuns que permanece como um dos mais belos testemunhos de sempre da música mandinga, ao gravar os três volumes de “L'épopée du Mandingue” com Djéli Sory Kouyaté no balafon e o maliano Sidiki Diabaté (pai de Toumani Diabaté) na kora – extraem-se desse tríptico a maioria dos temas do segundo CD de “La Voix de la Révolution”. Para trás, restituindo dimensão orquestral à sua produção, ficavam exemplares discos com a banda de Kélétigui Traoré (matéria essencial no primeiro CD desta antologia) e uma acção tão importante para toda a África Ocidental que nem a memória dos políticos que a condicionaram consegue macular.

Edu Lobo "A Música de Edu Lobo por Edu Lobo" (Soul Jazz, 2012)

Parece ter nascido ideologicamente entrincheirado mas, no limite, mais não faz do que articular poeticamente a resistência ao liberticídio. E, à distância, assume de facto a condição genesíaca que tão ufanamente ambicionava. Porque, hoje, a permeabilidade a um discurso político polarizado pelo populismo de esquerda já não tolhe esta estreia de Edu Lobo, editada pela Elenco em 65. Pelo contrário, é antes elementar para uma constatação mais significativa: a de que se operava com este disco uma radical transformação nos ambientes e lugares da bossa nova. Caetano Veloso, que na afirmação estética tropicalista tantas vezes se viu contrariado por Edu, reconheceu, em “Verdade Tropical”, esse impulso de “sair do apartamento para os grandes espaços, do individual para o social, do urbanismo neutro para o particularismo regional” que jamais compromete “um sofisticado harmonista, um melodista inventivo e um estilista de forte marca pessoal”. Aliás, outro programa aqui não se verifica. E a ligação às engajadas produções teatrais de Oduvaldo Vianna Filho, Augusto Boal ou Gianfranceso Guarnieri, como “Opinião” ou “Arena conta Zumbi”, das quais se extraem alguns destes temas, ou a participação nos festivais televisivos, vencendo, em 65, o da TV Excelsior com a interpretação de Elis de ‘Arrastão’, com poema de Vinicius, também incluído neste álbum, são contingências culturais de época que contribuem para o polissémico alcance deste capítulo inaugural. Com o golpe militar de 64 como pano de fundo, desmontam-se aqui signos folclóricos, raciais e nacionais, denuncia-se o messianismo religioso ou o caciquismo, sublima-se a teleologia espelhada nas letras de Ruy Guerra, e, fundamentalmente, ensaia-se, com o Tamba Trio, uma vibrante antevisão dos caminhos que a música popular brasileira haveria de trilhar até ao fim da década.

Bossa Jazz 1957-1970 (8TRACKS)

Bossa Jazz 1957-1970 (part 1) from João Santos on 8tracks Radio.

Bossa Jazz 1957-1970 (part 2) from João Santos on 8tracks Radio.

Inspiration for this couple of (un)mixes came from the "Bossa Jazz: The Birth of Hard Bossa, Samba Jazz and the Evolution of Brazilian Fusion 1962-73" anthology, released by Soul Jazz. As did the label, I selected 30 of my favourite tracks, following the cardinal rule of not repeating a single artist featured on Soul Jazz's compilation! I believe this is in itself proof of how incredibly rich this particular period of popular music was in Brasil. Enjoy!

Featuring: Moacir Santos, Os Gatos, Conjunto Som 4,  Bossa Jazz Trio, Sambrasa Trio, Os Cobras, Bossa Três, Moacyr Marques, Luiz Loy, Moacyr Silva, Turma da Gafieira, Quarteto Edison Machado, Sambossa 5, Tamba Trio, Salvador Trio, Victor Assis Brasil, Som 3, Ginga Trio, Os Cinco-Pados, Erlon Chaves, Quarteto Bossamba, José Roberto Bertrami, Os Poligonais, Rio 65 Trio, Raul de Souza, Julinho, Jongo Trio, Luis Chaves, Fats Elpidio, Os Tatuis!

Presumo que com origem em utilizadores que esperam encontrar música e logo esbarram involuntariamente nestes textos sem sotaque, muito do tráfego gerado por este blog chega do Brasil. Foi especialmente para esses (mas pensando também nos que, privados do conhecimento da língua portuguesa, nem o prazer(?!) da leitura daqui retiram) que organizei, em duas partes, no 8Tracks, esta (un)mixtape consagrada à Bossa Jazz, e que teve como inspiração a antologia "Bossa Jazz: The Birth of Hard Bossa, Samba Jazz and the Evolution of Brazilian Fusion 1962-73", lançada no final de 2011 pela Soul Jazz.

Aos 30 temas reunidos pela editora britânica somei outros 30, evitando repetir artistas e mantendo-me ligeiramente mais circunscrito ao conceito de base. Incluí uma canção cronologicamente anterior à bossa (pela Turma da Gafieira) mas na qual reconheço quase todos os ingredientes do género, à excepção, naturalmente, do mais importante: a isomórfica técnica da voz & violão de João Gilberto. Boas audições.

Mallu “Pitanga” (Sony, 2011)

Entre 2007 e 2008, Mallu Magalhães ficou famosa nos meios de difusão tradicionais por se ter, precisamente, tornado um fenómeno de popularidade longe deles. E, entendido como um caso de estudo para as indústrias digitais e tomado como uma parábola mercantilista, o seu disco de estreia foi recebido à luz da sociologia económica e lido sob o prisma da juventude. Jamais citando a precedente precocidade de Dolores Duran, Elis Regina ou Rita Lee, que também subiram ao palco aos 16 anos, o discurso construído em torno da cantora paulista transmitiu-se invariavelmente com o apêndice da adolescência. Em Janeiro de 2009, em entrevista ao Expresso, Mallu dizia: “vivemos obcecados com essa ideia de passagem para o mundo adulto. Mas na arte é completamente idiota nomear alguém de criança, adulto ou adolescente – cada um tem seu tempo”. Nesse momento, a retórica empregue dependia já de outro desenvolvimento recente: a virulenta reacção na imprensa brasileira ao início da sua relação com Marcelo Camelo, 14 anos mais velho. Que o acompanhamento de tão curta carreira surja de tal forma contaminado por dispositivos prontos a dissolver a noção de especificidade individual poderá explicar o impulso ficcional do seu segundo álbum, de finais de 2009, em que dissimulava tendências confessionais num enquadramento estilístico quase arquetipicamente defensivo. “Pitanga”, com uma produção serena e prudente de Camelo, vem agora resolver esses cismas e soa a um ato de libertação e pacificação. Menos constrangido e com uma folgada – e, até agora, inédita – relação com a música popular brasileira, reforça noções de autoria, manifesta uma ambição quase clássica a nível processual e sugere reflexões eminentemente ontológicas, certamente infantis e provavelmente unidimensionais, mas, simplesmente, suas. E não se lhe deve pedir mais.

Melingo “Corazón & Hueso” (World Village, 2011)

Há quase 15 anos que Daniel Melingo inventaria o apocalipse do tango. Mais concretamente, desde “Tangos Bajos”, o seu primeiro ensaio no género, em 1998, que a canção portenha se tornou na exemplar contingência de um projecto específico: cantar os marginalizados, os desapossados, os amores falhados, mas também os idealistas, os fantasistas, os lunáticos apaixonados. Nessa perspectiva, encontrou no clássico dispositivo de Buenos Aires um redentor veículo que transcende e absolve culturalmente uma iconografia pessoal criada no rock argentino desde os anos 80 sem comprometer o conjunto de convicções e princípios filosóficos, morais e políticos que precederam a adopção do modelo interpretativo estabelecido por Roberto Goyeneche ou Edmundo Rivero. Pelo contrário, a tradicional filiação estética deu-se com tal arrebatamento que não só Melingo refundou a sua acção criativa num quadro de inusitada elegância e refinamento formal como se tornou ele próprio um elemento de transformação para o tango contemporâneo. “Corazón & Hueso” é, de certa forma, a manifestação de um dissidente cancioneiro expurgado já de condicionalismos externos: tudo aqui, do mais inesperadamente efabulado ao mais realisticamente cru, do mais ortodoxo ao menos doutrinal, é eminentemente autoral. Até uma oblíqua aproximação ao folclore grego (Rodrigo Guerra, o multi-instrumentista da distinta Pequeña Orquesta Reincidentes, toca bouzouki na maior parte dos temas e aqui e acolá surge um coro dramático) parece emergir do mesmo paradigma que define os contornos a nocturnas valsas e narcóticas milongas. Um meditabundo e romântico contista dado à sátira, o cantor coexiste com as suas personagens traçando-lhes subterrâneos apetites e perversas loucuras, tingindo de negro arranjos que, de tão leves, simulam, neste contexto, a maior das ilusões: a representação de um mundo sem mácula.

Gal Costa "Recanto" (Universal, 2011)

Conforme relatado em inúmeras entrevistas e depoimentos ao longo dos anos, Gal e Caetano uniram-se no tempo mítico antes ainda de se cruzarem no histórico. “Domingo”, o LP de 1967 em que assinaram estreia conjunta, estabeleceu em definitivo a contingência factual de se realizarem plenamente na voz dela as canções dele, mas só o entenderá por completo quem aí ouvir algo que não se escuta à primeira: a demonstração de uma pretérita disposição criativa enraizada em audições individuais de João Gilberto. É a esse simbólico e singular predicado que Caetano alude quando no booklet deste novo álbum diz sobre Gal: “ela é ainda a menina que conheci porque gostávamos de bossa nova”. No entanto, a génese do mesmérico radicalismo de “Recanto” não se esgota nesse signo específico. Aliás, na apresentação escrita para a contracapa de “Domingo”, Caetano determinava um espaço comum que surge hoje dramaticamente reiterado, afirmando então: “todas as minhas músicas que apareçam aqui foram feitas junto dela e um pouco por ela também. Ouso considerá-la como parte integrante do meu processo de criação”. Que a revalidação de uma consonância ideológica e artística com pelo menos 45 anos não se traduza numa nostálgica diluição dos seus indispensáveis constituintes é em si mesmo um triunfo, mas que “Recanto” corresponda à ambição de Caetano em “fazer soar um objeto não identificado que tivesse a ver com tudo o que essencialmente somos” (intenção igualmente referida no livrete do CD), é a imperturbável manifestação de uma rara, previdente e inteligente maneira de julgar, no mundo, o lugar de cada um. Para o caso, bastou levar a bom porto uma decisiva resolução visível desde a origem do projecto: a reunião dos paradigmáticos modelos autoral e interpretativo dos dois seria feita num enquadramento cénico estranho a ambos.

“Recanto”, na sua mais melancólica e pragmática dimensão, prolonga o intumescimento praticamente científico que Caetano aplicou aos seus últimos trabalhos de originais, “Cê” (2006) e “Zii e Zie” (2009), transferindo do pós-rock para a electrónica o neurótico campo de acção em que se especula sobre memória e mortalidade, biografia e biologia, mutação e modorra, ética e estética, etc., e estendendo a um conjunto díspar de agentes (de Moreno Veloso e Kassin aos grupos Rabotnik e Duplexx) a influência sobre o resultado final. Mas, sendo um inusitado e libertário terreno de ensaio exterior a Caetano e Gal, desencadeia também percepções de natureza sensorial mais íntima ao administrar poeticamente – com frequência num mesmo tema, como em ‘Recanto Escuro’ – experiências de vida de um e outro narradas na primeira pessoa. Nessa perspectiva, o canto de Gal, que aqui desponta num grau de inédita gravidade, é o que cifra e descodifica um texto feito frequentemente por si, para si, sobre si ou apesar de si. Ou seja, da revelação à transformação dos seus significados, atua sobre uma série de referências pessoais segundo impulsos eminentemente tropicalistas, inscrevendo-se novamente numa área capaz de desafiar convenções, incluindo aquelas associadas à sua própria produção desde meados de 80. O que, numa leitura de atrição, encontra na sua carreira precedente na transição da década de 60 para a de 70 quando a seu lado tinha Rogério Duprat, Lanny Gordin ou Jards Macalé e levou ao palco os espectáculos “Fa-tal” e “A Todo o Vapor”, que em 1972 culminaram no contra-cultural Verão do Píer, ou, mais precisamente, o Verão das ‘dunas de Gal’. Quarenta anos depois a História não se repete nem como tragédia nem como farsa, mas, evocando “Cantar”, o seu LP de 1974 produzido por Caetano, recanta-se, e traz à memória um verso de “Lua Lua Lua Lua”, uma das suas canções: “A minha nossa voz atua sendo silêncio”. Continua a não haver melhor forma de, com a música, inquietar o presente.

Traffic Sound "Virgin" (Munster, 2011)

Olhavam-se os astros e rasgavam-se os céus. A União Soviética ia para um lado em busca de Vénus e os EUA para outro à procura de Marte. Testava-se o Concorde e pelos gira-discos rodava um Zeppelin. Os Beatles tocavam pela última vez em público no telhado da Apple e astronautas pisavam a Lua, mas com 69 a acabar matava-se pelas ruas e o próprio planeta parecia esvair-se. De Lima, no Peru, os Traffic Sound suspiravam ‘Tell the World I’m Alive’ sabendo que ninguém os ouviria – arrancava uma nova década e o regime militar de Juan Velasco Alvarado aumentava a repressão e considerava o rock uma manifestação imperialista, empurrando-o para a clandestinidade. Assim, este belo artefacto de um mundo perdido, que só arquivistas na órbita da música progressiva souberam manusear, entende-se hoje – tal como o que do período se ouve no zambiano zam-rock – enquanto um grito abafado; uma residual demonstração de que também na América do Sul se compreendia o que em Canterbury faziam Caravan ou Kevin Ayers e na Califórnia os Byrds e os Love combinada com a tristeza de não se estar nem num sítio nem noutro. Talvez por isso tenham os seus membros (Manuel Sanguinetti, Willy Barclay, Freddy Rizo-Patrón, Willy Thorne, Luis Nevares e Jean Pierre Magnet, vindos dos pioneiros Hang Ten’s e Mads) mergulhado na cultura andina como se esta lhes fosse estranha, sugerindo chegar a uma ‘Meshkalina’ (incluída já pela Vampisoul no primeiro volume de “Back to Peru”) através dos Doors e de Aldous Huxley e não, como agora facilmente se conclui, pela tomada de consciência de que só com as armas que lhes foram dadas conseguiriam lutar. São o que divide o antes (Shain’s, York’s) e o depois (Laghonia, El Humo, El Polen) no rock peruano e em 71 lançariam um último disco, caindo, com o seu fim, mais a noite no país. Mas “Virgin” merece viver para sempre.

Samba Touré “Crocodile Blues” (Riverboat, 2011)

Dia 8 de Fevereiro surgiu no mural da banda no Facebook o seguinte depoimento dos Tinariwen: “De forma a evitar os combates entre rebeldes e o exército maliano, muitos tiveram de abandonar as suas aldeias desde o início da insurreição. Estamos escondidos no mato há alguns dias com muitas mulheres, crianças e idosos. Há gente com fome e sofremos imenso com o frio. As condições são duras mas estamo-nos a aguentar”. A missiva não surpreende embora certamente desperte perplexidade naqueles que há menos de um mês acompanharam na mesma região a edição deste ano do Festival do Deserto, marcada por uma curta aparição de Bono – histriónico em palco, condescendente na imprensa – ao lado, precisamente, de membros da banda tuaregue. Entretanto, o Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados relata o exílio forçado de cerca de 20.000 pessoas (embora a Cruz Vermelha Internacional fale em 30.000) para o Níger, Mauritânia ou Burkina Faso e alerta para uma iminente crise humanitária. Samba Touré, que também esteve no festival, acompanha há anos a indeterminação desse povo de que é vizinho. Em Timbuktu, ao lado de Ali Farka Touré, cantou em songhai, peul, bambara e tamashek (a língua berbere) e também este seu último álbum se revela uma imperturbável mensagem de reconciliação. Aliás, é perfeitamente assintomático neste contexto de guerrilha, pois, face à escusada problematização étnica do conflito, não se encontra semelhante clareza de ideias e presença de espírito no discurso político das partes envolvidas. Por isso, este seu sereno manifesto deve ser entendido como a materialização de uma ideia para o Mali, e não, conforme o oportunista título e a previsível construção da imprensa internacional, mais um meditativo acto de espeleologia em torno do blues. Porque aqui louva-se a esperança. E pensa-se no amanhã.

“Bollywood Bloodbath” (Finders Keepers, 2011)

Com honrosas excepções, nomeadamente pela inclusão de um primitivo ensaio extraído de “Mahal” (o clássico de 49 assombrado por dementes cânticos criados por Khemchand Prakash), o essencial da acção desta sugestiva antologia desenrola-se na primeira metade dos anos 80, quando, por clubes de vídeo do mundo inteiro, a prateleira de cima nas estantes consagradas a filmes de terror estava devotada a títulos como “Sexta-Feira 13”, “Shining”, “A Noite dos Mortos-Vivos”, “Um Lobisomem Americano em Londres”, “Poltergeist” ou às sequelas de “Halloween”. No entanto, estabelecido o maculado pano de fundo, e porque é de Bollywood que se trata, só compreenderá efectivamente ao que vem quem tiver em mente o vídeo que em 83 John Landis realizou para ‘Thriller’, de Michael Jackson. Porque numa produção cinematográfica profundamente antropofágica, a contingência de se dar pelo mais popular cantor do planeta a liderar uma parada de zombies numa curta-metragem eminentemente bollywoodesca legitimaria uma hemorrágica avalanche de obras que infinita e insaciavelmente lhe reciclariam os procedimentos. Os irmãos Ramsay, por exemplo, aqui representados com uma dezena de filmes, de uma épica tentativa de exorcizar um teriantropo espírito com reincarnação garantida à grotesca ressurreição de um cemitério inteiro, conduziram fórmulas semelhantes à exaustão. Mas a música, essa, provou-se de inesgotável criatividade e insuperável radicalismo. Bappi Lahiri, Rajesh Roshan ou Sapan-Jagmohan, aproveitando a relativa licenciosidade do género, empregaram-lhe nas bandas-sonoras linhas de baixo plasmáticas, sintetizadores espectrais, vocais possuídos, sequenciadores mutantes, percussão paranóica e um sádico arsenal de efeitos prontos a deixar sangue na bola de espelhos e a criar um pesadelo que nem sempre encontra equivalente no ecrã.

Vijana Jazz Band - The Koka Koka Sex Battalion “Rumba, Koka Koka & Kamata Sukuma – Music From Tanzania 1975-1980” (Sterns, 2011)

“Ano novo, vida nova”, diz o ditado. Talvez por isso tenha partido a tanzaniana Vijana Jazz Band sob pseudónimo e em sub-repção de Dar Es Salaam rumo a Nairobi a 1 de Janeiro de 1975. E a verdade é que se pretendia gravar não tinha muito mais para onde ir. Porque por mais sucesso que atingisse no circuito local não conseguia o milagre de multiplicar o número de gira-discos no país; e enquanto não se esgotassem os títulos disponíveis no mercado a sua editora não pagaria novas sessões de estúdio. Nascia assim a sugestiva e eminentemente fraudulenta Koka Koka Sex Battalion, despontando com a urgência de uma febre (a do estilo koka koka) e o fulgor de seis iridescentes temas captados na sede do benga, os Hi-Fi Studios, na capital queniana. Até agora, a entrada da banda pairava misteriosamente nas poucas discografias consagradas às editoras da África oriental (em KenTanza Vinyl ou Muzikifan), mas, vasculhando nos baús da AIT, Doug Paterson, o organizador do indispensável site East African Music, foi capaz de restabelecer a ligação, desenterrar a história e situá-la nesta retrospectiva da Vijana Jazz, que se sucede às brilhantes antologias que dedicou a Western Jazz Band, Super Wanyika Stars e Shirati Jazz. E o que encontrou reforça a noção de elasticidade de uma orquestra feita de jactantes baixos, simétricos desenhos de guitarras em ricochete, expressividade idiomática (em narrativas de frequente perfídia), ondeantes solos de saxofone e um impecável sentido rítmico capaz de rivalizar com o melhor de Nuta Jazz, Dar International, DDC Mlimani Park, Safari Sound ou Maquis Original, num período em que a mais vaporosa música do país era a que melhor se impunha nas pistas de dança, e em que o estatuto periférico foi tanto uma maldição quanto uma cura.

Luis Gasca “Collage” (BGP, 2011)

Ao serviço da orquestra de Count Basie, que acompanhava então Tony Bennett, Luis Gasca teve a sua dose de interpretações de ‘I Left My Heart in San Francisco’. Mas só anos mais tarde ecoou no seu íntimo essa história de um saudoso coração deixado no alto das colinas. Numa entrevista de 2002 para o site Jazz Review (já depois de ter sido dado como morto na biografia de Carlos Santana escrita por Simon Leng) referia-se assim à cidade californiana: “São Francisco tinha tudo o que eu precisava: mulheres, droga, música… Gastava o dinheiro todo em sexo e cocaína. Além de que era alcoólico, por isso tinha um diabo em cada ombro”. E, no entanto, aí deixou marcas num tempo que não foi só de praias loiras, mulheres douradas e drogas brancas: entre 69 e 72, o seu trompete – entre a poética deriva de Miles Davis e a agressividade harmónica de Freddie Hubbard – marcou discos de Janis Joplin, Santana, Van Morrison ou Bob Weir; uma nota de rodapé que, pela crónica inacessibilidade dos quatro álbuns gravados em nome próprio e em consequência de uma peripatética existência que fez com que durante décadas nada de si se soubesse (hoje, ao menos, tem uma página no Facebook), se confundiu com o essencial da sua produção. Mas basta ouvir “The Little Giant” (Atlantic, 69), “For Those Who Chant” (Blue Thumb, 72) ou “Born To Love You” (Fantasy, 74), nos quais combinou esforços de Herbie Hancock, Joe Henderson, Stanley Clarke, Jack DeJohnette ou Dave Holland, para se compreender que poderia ter sido outro o seu destino. O derradeiro “Collage” (Fantasy, 76), agora reeditado em CD, acentua a impressão numa majestosa sublimação do jazz latino (com arejados arranjos de Don Menza envolvendo Bobby Hutcherson, Patrice Rushen ou Harvey Mason) que se impõe simultaneamente como um adeus ao passado e uma dramática suspensão do futuro.

"Bossa Jazz: The Birth of Hard Bossa, Samba Jazz and the Evolution of Brazilian Fusion 1962-73" (Soul Jazz, 2011)

Bossa jazz. Quanto mais se pensa no assunto mais disposto se fica a contrariar a apósita tipificação. Não por logo se recordarem os versos de ‘Influência do Jazz’, com os quais, em 63, Carlos Lyra declarava “pobre samba meu/ (…) pra não ser um samba com notas demais/ (…) vai ter que se virar pra poder se livrar/ da influência do jazz”. Mas, efectivamente, e tal como sugerido por Ruy Castro no livro “Chega de Saudade”, por parecer impossível conciliar a proposta de João Gilberto com aquilo que a partir de 61 produziram Luiz Eça (Tamba Trio), Luis Carlos Vinhas (Bossa Três), J. T. Meirelles (Copa 5) ou Tenório Jr. (Quinteto Bottle’s). E, no entanto, talvez por se inspirarem por uma matriz que à guitarra traçou um ponto de encontro e desencontro com a verdade histórica, foi precisamente através dessa subtil decantação do samba que os músicos de jazz brasileiros ganharam rumo e se estabeleceram numa posição de irredutível ambiguidade. Esta antologia, que tem a sua maior limitação num arco temporal que frustra qualquer explicação (e que, em rigor, deveria terminar em 75, o ano de ‘Patumbalacundê’, de João Donato, um dos temas que colige), aflora o impulso mas atribui-lhe excessivas consequências: por exemplo, as gravações de Airto Moreira, Dom Um, Sérgio Mendes, Quarteto Novo, Walter Wanderley ou Edu Lobo aqui incluídas devem mais à (re)descoberta da música nordestina do que à bossa. E, em termos de tese, o retrato jamais ficaria completo sem menções à Turma da Gafieira, a Victor Assis Brasil, Laurindo Almeida, Egberto Gismonti, Moacir Santos ou aos Cinco-Pados, Rio 65, Gatos, Jongo Trio, Som 4, Ginga Trio, Cobras, Catedráticos, Tatuis ou Sambossa 5, que omite. Ainda assim, nada compromete a exuberante intangibilidade desta música que acompanhou com elegância um mundo em desintegração.

L’Orchestre Kanaga de Mopti “Kanaga de Mopti” (Kindred Spirits, 2011)

Com Ali Farka nas fileiras, constitui-se nos anos 60 enquanto Bani Jazz mas o nominal anglicismo contraria a política de Modibo Keïta, que, à semelhança do que no Senegal e Gana fazem Léopold Senghor e Kwame Nkrumah, encoraja exclusivamente expressões artísticas de pendor “autêntico”. Por isso, já sob a liderança de Sorry Bamba, o grupo adopta a designação de Orchestre Régional de Mopti (é do período um fascinante registo em 1970 lançado na Europa pela alemã Bärenreiter). Só que após o Golpe de Estado de Moussa Traoré, para aparentar a superação ideológica do presidente deposto, as mais populares bandas do Mali são forçadas a mudar de nome, ainda que não se alterassem os condicionamentos à sua produção. E, de facto, a acção de Ambassadeurs du Motel, Rail-Band de Bamako ou Super Djata Band parece então desenhada por um zeloso folclorista. Com esta notável excepção que coloca a hipocrisia estatal a descoberto. Porque ao assumir para a Régional de Mopti uma identidade axiomática e etnicamente filiada num ‘obscuro’ povo (kanaga é uma das máscaras cerimoniais dos dogon), Bamba prova que a tutela sabe menos acerca da cultura do seu país do que, por exemplo, sobre danças cubanas: no ano seguinte ao da gravação de tão singular obra, na Biennale Culturelle de 1978, o júri do regime penaliza bandas que incluem ritmos latinos nas suas apresentações mas nada aponta aos sintetizadores e pedais de efeitos usados pela Kanaga de Mopti, presumindo, talvez, que tão invulgar proposta dependeria de conhecimentos profunda e esotericamente ancestrais mas inquestionavelmente malianos. Quando, na verdade, ainda que num irrepetível dispositivo formal (pois nunca mais gravaram Bamba ou a orquestra nestes moldes), da irredutibilidade geográfica se partia já para o cosmos e com o desconhecido se desassombrava uma ingrata realidade.

“Rangarang: Pre-Revolutionary Iranian Pop” (Vampisoul, 2011)

A 31 de Dezembro de 2011, o presidente Obama promulgou sanções relativas a instituições financeiras internacionais com ligações ao banco central iraniano; por sua vez, no dia de ano novo, enquanto prosseguia com exercícios militares no Estreito de Ormuz, Teerão anunciou um avanço tecnológico importante na área da energia nuclear. A Leste e a Oeste, portanto, nada de novo. Daí o apurado sentido de oportunidade desta nova compilação. Nem que seja pelo simples facto de permitir o enquadramento de tão perturbadores sinais do tempo num cenário mais abrangente que o dos noticiários. Mas não se poderá seguir à letra a narrativa da sua apresentação: porque, ao compará-lo com o de hoje, isenta de responsabilidades o regime de um Xá, Mohammad Reza Pahlavi, que, relembre-se, foi herdeiro de uma intrusa dinastia de pai e filho sustentada pela anuição a interesses ocidentais, e cuja flagrante corrupção, incapacidade de conduzir reformas até a uma efectiva abertura da sociedade ou hostilidade à dissensão política precipitaram a Revolução Islâmica de 1979. Além de se repetir aqui a mesmíssima redução filosófica ensaiada por antologias similares (da garagista “Raks! Raks! Raks!” e da profundamente distópica mas musicalmente infalível “Pomegranates” até às recentes retrospectivas dedicadas a Googoosh pela Finders Keepers e a Kourosh Yaghmaei pela Now-Again), ao contrariar-se a atual demonização cultural do homogeneizado Irão no ocidente através de produções de época que mais devem à estética anglo-saxónica do que propriamente à persa. Contudo, os materiais de esperança agora reunidos manifestam-se iminentemente relevantes: pois lembram um instante em que se pintou com todas as cores do arco-íris (precisamente um dos significados de rangarang em farsi) aquilo que nos últimos 30 anos se cobriu de negro.

Mixtape 2011, extra-mundo

Mixtape 2011 from João Santos on 8tracks Radio.

Benoît Delbecq & François Houle, ‘Le concombre de Chicoutimi’; Real Estate, ‘It’s Real’; Julian Lynch, ‘Ground’; Julia Holter, ‘Goddess Eyes’; John Maus, ‘Believer’; Jürgen Müller, ‘Korallen Phantasie’; Destroyer, ‘Savage Night at the Opera’; Forma, ‘Forma 233B’; Com Truise, ‘Ether Drift’; Sandro Perri, ‘Changes’; Oneohtrix Point Never, ‘Replica’; Kate Bush, ‘Among Angels’; Peter Evans Quintet, ‘Ghost’; Josh T. Pearson, ‘Drive Her Out’; Youth Lagoon, ‘Montana’; Ellen Fullman, ‘Flowers’.

Melhores do Ano

"Brand New Wayo: Funk, Fast Times & Nigerian Boogie Badness 1979-1983" (Comb & Razor Sound)

"The Koka Koka Sex Battalion" Vijana Jazz Band (Sterns)

"Bambara Mystic Soul: The Raw Sound Of Burkina Faso 1974-1979" (Analog Africa)

"Nigeria 70: Sweet Times" (Strut)

"The Karindula Sessions: Tradi-Modern Sounds from Southeast Congo" (Crammed)

"Orlando Julius and the Afro Sounders" Orlando Julius (Voodoo Funk)

"Songs of Happiness, Poison & Ululation 1973-1975" Western Jazz Band (Sterns)

"Afrolatin: Via Kinshasa" (Syllart/Discograph)

"Omara Y Chucho" Omara Portuondo & Chucho Valdês (World Village)

"Agadez" Bombino (Cumbancha)

RIP: Bert Jansch, Billy Bang, Billy Blanco, Bob Brookmeyer, Cesária Évora, Charles Louvin, Christy Essien-Igbokwe, Conrad Schnitzler, Eugene McDaniels, Fonce Mizell, Frank Foster, Gil Scott-Heron, Gordon Beck, Graham Collier, Joe Arroyo, Lula Côrtes, Michael Garrick, Paul Motian, Pete Rugolo, Ray Bryant, Russ Garcia, Sam Rivers e Walter Norris.

"Bambara Mystic Soul: The Raw Sound of Burkina Faso 1974-1979" (Analog Africa, 2011)

Embora, por natureza, concorrencial e antológico, o cumulativo esforço editorial aplicado aos mais inusitados terrenos da música popular africana das décadas de 60 e 70 por agentes ao serviço da Soundway, Sterns, Strut ou Vampisoul tem tanto de restituição quanto de recomposição. Esse equilíbrio entre ambição arquivista, espírito científico, intuição e fantasia é personificado por Samy Ben Redjeb (coleccionador, DJ e proprietário da Analog Africa) nas suas particularíssimas notas de apresentação a este décimo* título do seu selo quando traça o relato cronológico do seu encontro, quase sempre casual, com cada tema coligido. E se mais do que uma vez no passado aludiu à noção de forças criativas em trânsito para retratar o tráfico de influências na origem de alguns dos mais singulares cadinhos culturais do continente, nunca como no caso do Burkina Faso se provou tão crucial a expressão. Porque – pegando no que em 2009 largou a Savannahphone de “Ouaga Affair: Hard Won Sound of the Upper Volta 1974-1978” – a produção do antigo Alto Volta aqui reunida acompanha num país relativamente fechado ao exterior a quilometragem acumulada por arautos da liberdade nos vizinhos Mali, Costa do Marfim, Gana, Togo, Benim e Níger (com Nigéria, Guiné e Senegal ao virar da esquina). E, de facto, o que no regresso a casa gravaram Amadou Ballaké, Abdoulaye Cissé, Super Volta, Afro-Soul System ou Mamo Lagbema representa a aplicação desse cosmopolita impulso num espaço de dramática vulnerabilidade, que, no acto de os traduzir, praticamente decompõe cada um dos princípios importados até aos seus mais elementares constituintes para logo os reedificar numa celebrativa acção de independência e soberba artística que, surpreendentemente, e ao fim de tantos anos, torna patente um novo olhar sobre afrobeat, jerk, rumba ou música mandinga.

* Nota: a editora apresenta esta compilação como o seu décimo lançamento [presume-se então que não inclua na lista as reedições limitadas dos primeiros álbuns de Rob e Orchestre Poly-Rythmo que efectuou este ano]

Fatoumata Diawara “Fatou” (World Circuit, 2011)

Quando em 1991 a Sterns lançou “The Wassoulou Sound: Women of Mali”, reunindo cantoras como Sali Sidibé, Kagbé Sidibé, Djeneba Diakité ou Coumba Sidibé, documentava uma tradição que nada tinha em comum com a linhagem dos cantores de louvor (Kanté, Kouyaté, Diabaté, etc) que começava então, pelo menos na Europa, a confundir-se com a ‘verdade musical’ maliana. Pelo contrário, reagindo à corrupção do regime militar, à crise económica e a um conjunto específico de desigualdades sistémicas, as cantoras wassoulou de finais da década de 80 – nomeadamente, Oumou Sangaré – nada tinham a louvar e, ao contrário das castas jeli, dedicavam-se à música por opção, lançando para discussão na comunidade assuntos tabu (poligamia, casamentos combinados, prazer sexual, etc). Vinte anos depois, com algumas das grandes wassoulonke já desaparecidas, parece ser em Fatoumata Diawara que por agora se personifica esse desafiante espírito. E, vinda de colaborações importantes ao lado de, precisamente, Sangaré (sua mentora), Dee Dee Bridgewater (no álbum “Red Earth”), Herbie Hancock (no “Imagine Project”) ou Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, poder-se-á no mínimo dizer que foi devidamente preparada para o papel. E porque o Mali é ainda um dos países mais pobres do mundo, com uma esperança média de vida a rondar os 50 anos, um dos maiores índices de mortalidade infantil do continente e, fundamentalmente, segundo a Organização Mundial de Saúde, com 90% da sua população feminina vítima de algum tipo de mutilação genital, é imperativo que se renovem as linhas de força de um discurso matriarcal. Diawara – que mais convincente soa quanto menos acompanhada está – fá-lo pela via da subtileza, numa elegância formal que lembra Rokia Traoré ou India.Arie, e em que a esperança, mais que um acto de consciência, é um gesto de poesia.

Sugestões de Natal

“Afrolatin Via Conakry” (Syllart, 2011)

Concentrando aqueles que, na costa ocidental africana, melhor personificaram o afã fantasista de estabelecer uma efectiva ponte com as Caraíbas – Bembeya Jazz, Balla et ses Balladins, Orchestre de la Paillote ou Keletegui et ses Tambourinis – esta retrospectiva pela música guineense de meados da década de 60 ouve-se como um diáfano canto da diáspora que, paradoxalmente, contraria qualquer regionalismo.

Diego el Cigala “Cigala & Tango” (Deutsche Grammophon, 2011)

Vencedora do Grammy Latino para “Melhor Álbum de Tango”, a incursão de Cigala na canção de Buenos Aires, gravada ao vivo na capital argentina e com convidados como Néstor Marconi ou Pablo Agri, surge tão austera quão inesperadamente flexível (além de Gardel, inclui Weill e Yupanqui nos créditos) e estabelece, mais uma vez, a voz do espanhol como um inabalável paradigma interpretativo.

Buika “En Mi Piel” (Warner, 2011)

A retrospectiva dupla abre com os temas mais recentes de Concha Buika – gravados para o último filme de Almodóvar – mas logo recupera aquelas vinhetas transatlânticas que, desde 2005, ensaiou a maiorquina em “Buika”, “Mi niña Lola” ou “Niña de fuego”. Há um inédito, dois temas ao vivo e colaborações dispersas mas tudo se concentra numa voz que resiste a qualquer manipulação.

“Congotronics” (Crammed, 2011)

Limitada a 1000 unidades numeradas, esta caixa reúne em cinco LP [com conteúdos digitais áudio e vídeo incluídos numa pen] os extravagantes resgates desde 2005 realizados por Vincent Kenis a uma arruinada Kinshasa. Do enlevo rítmico de Konono Nº1 e Kasai Allstars ao clamor de Staff Benda Bilili, o que aqui se colige resultou numa das mais extáticas ressurreições culturais da década.

Oi! A Nova Música Brasileira (Mais Um Discos, 2011)

Abre com uma marcha-calipso da Mini Box Lunar e logo se percebe que a premissa central à nova música brasileira é a que assenta na descodificação de tipologias associadas às músicas populares de todo o mundo. Prevalece em muitas destas 40 bandas um clima brega-chique recuperado dos anos 80 mas Tulipa Ruiz, Mombojó, Alessandra Leão, M. Takara ou Os Ritmistas devem já a todos e a ninguém.

Joni Haastrup “Wake Up Your Mind” (Tummy Touch/Soundway, 2011)

Nem parece que demorou uma década a construir-se: pois, inesperadamente, o tautológico discurso de recepção às mais fulgurantes reedições de música popular africana ganhou uma anacrónica contracção. De súbito, o anelo pelo regresso daquele de que não se conhece manifestação menor que essencial é depreciado pelo silogismo crítico que, regra geral, atribui maior importância ao rock do que ao funk. Assim, a simultânea recuperação de uma acção colectiva – com os MonoMono de “Give the Beggar a Chance”, lançado em 71, e de “The Dawn of Awareness”, original de 74 – desenvolvida na dependência do psicadelismo tem sido pela imprensa de todo o mundo valorizada face a este solitário ensaio em nome próprio, em 78 colocado na antecâmara do disco sound nigeriano que a compilação “Brand New Wayo” recentemente retratou. Quando, na verdade, a exemplar produção de Joni Haastrup – para muitos, pela Strut revelada em 2001 com a inclusão de ‘Greetings’ em “Nigeria 70” – só ganhou em definitivo asas ao, precisamente, e independentemente das consequências dessa filiação surpreenderem a cada nova exumação, libertar-se da bagagem acumulada nos outros três fundamentais grupos em que militou: os Modern Aces, de Orlando Julius, a segunda encarnação dos Airforce, de Ginger Baker, e os Blo. Porque aqui, um ano após o FESTAC ’77 (o Festival Mundial de Arte e Cultura Negras que juntou, em Lagos, nomes tão diversos quanto OK Jazz, Sun Ra, Gilberto Gil, Stevie Wonder ou Orchestre Poly-Rythmo), pronunciou finalmente a declaração de pan-africanismo a que sempre aspirou, sem prejuízo para subtileza orquestral, clareza de ideias, retórica materialista e capacidade de síntese, e, numa aversão a programáticas leituras, invertendo tipologicamente a questão formulada pelos Funkadelic em “One Nation Under a Groove”: “who says a funk band can't play rock?!”.

Marisa Monte “O Que Você Quer Saber de Verdade” (Phonomotor/EMI, 2011)

Há, no planeta, múltiplos organismos com formas pouco sofisticadas nos quais a biologia identificou características com raras alterações ao longo de milhares de anos. Podem não ter ossos, olhos ou estômago – como, sobre os invertebrados, escreveu Sue Hubbell em “Waiting for Aphrodite” – mas, por se adaptarem perfeitamente ao ambiente circundante, o mundo é seu. É assim para esponjas marinhas e – de Caetano e Chico a Adriana Calcanhotto e Seu Jorge – para certa música popular brasileira de 2011. Entre os dois últimos – numa aproximação procedimental a Jorge, pois se repetem aqui recentes colaboradores seus como Pupillo, Lúcio Maia e o multi-instrumentista norte-americano Miguel Atwood-Ferguson – desponta agora Marisa Monte, em 14 temas que resultam numa lisura ideológica entalhada apenas pela mais decadente afectação. Recorrendo às estratégias de “Mais” ou “Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão”, torna a convocar luminárias como Marty Ehrlich, Greg Cohen ou Bernie Worrell e ensaia um rigoroso palimpsesto sobre a discografia passada, no qual, como em “Memórias, Crónicas e Declarações de Amor”, reinvoca a tutela sentimental de Roberto Carlos e Tim Maia, revisita géneros regionais, como em “Barulhinho Bom”, e esgota as púberes fantasias poéticas dos tribalistas Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown (ex: “amar alguém só pode fazer bem/ não há como fazer mal a ninguém/ mesmo quando existe um outro alguém/ mesmo quando isso não convém” ou “eu posso te fazer feliz/ feliz me posso sentir também”). A simplificação do discurso é contrariada por uma complexidade operacional – com convidados como Rodrigo Amarante, Gustavo Santaolalla ou Money Mark gravados entre Los Angeles, Buenos Aires ou Nova Iorque – que despista a única verdade possível: se efectivamente evoluísse, deixaria de conseguir sobreviver.

Antonio González “Tiritando” (Vampisoul, 2011)

Em “Song of the Outcasts”, o seu livro dedicado ao flamenco, Robin Totton escreve que num género em que “melodia e harmonia pouco ou nada contam” tudo depende da leitura da palavra, da “compreensão da sua força rítmica e tonal” e, fundamentalmente, “de uma expressiva gestão do tempo”. E sugere que o desafio lançado aos seus cantores equivale a colocar alguém perante uma escadaria e pedir que a desça e suba iludindo os ângulos rectos dos degraus, como se de um arco se tratasse. Nessa perspectiva, nas suas mais ortodoxas categorias – tonás, siguiriyas, soleares – a voz pressupõe um acto de equilibrismo, enquanto que nos cantes de ida y vuelta – variantes permeáveis a matizes latino-americanas – aparentam relaxar-se os seus códigos. Mas basta ouvir Antonio “el Pescaílla” González, expoente da rumba catalã desde finais dos anos 40, para se compreender que o gozo em levar a canção cigana para longe dos seus princípios fundamentais se aliava à delícia de os aplicar em formas que lhe eram extrínsecas. “Tiritando” apresenta o caso quando tudo estava já decidido, ao concentrar-se em gravações para a Belter a partir da década de 60, período em que Pescaílla se dedicava quase exclusivamente à carreira da sua muito mais famosa esposa, Lola Flores. Daí, talvez, o pendor recreativo das suas versões de boleros como ‘Levántate’, do cubano José Dolores Quiñones, ou ‘Sabor a Mi’, do mexicano Álvaro Carrillo, ou a opção por tratar de modo absurdamente onomatopeico a ‘Garota de Ipanema’, de Jobim. A sua acção tanto contraria cânones interpretativos quanto, muito antes dos Gipsy Kings, promove uma espécie de ‘flamenco para o jet set’. E embora se fale sempre em emasculação quando num meio patriarcal um homem vive na sombra de uma mulher, a sua grande ilusão foi sugerir que não tinha mais demónios por enfrentar. Mas eles estavam lá.

Orchestre Poly-Rythmo “The 1st Album (1973)” (Analog Africa, 2011)

Ao contrário do Dr. John de ‘Right Place Wrong Time’, a orquestra Poly-Rythmo, em 1973, estava à hora certa no sítio errado. E, no entanto, ainda que o seu primeiro longa-duração tivesse sido gravado em Lagos, na Nigéria, tudo em si tornava mítica uma origem no Benim. Porque, por mais que momentos de ‘Ou C´est Lui Ou C´est Moi’, ‘Yeye We Nou Mi’, ‘La La La La’ e ‘Egni Miton? Nin Mi Na Wa Gbin’ pareçam sintetizar dispositivos encontrados nos outros dois melhores álbuns de quatro temas do ano (“Afrodisiac”, de Fela Kuti, e “Head Hunters”, de Herbie Hancock), o que efectivamente os distingue é a dependência do sako e o sakpata, ritmos de cerimónias vudu tornados aqui matriz para o desenvolvimento de uma apropriação compositiva dos princípios do afrobeat. Aliás, à semelhança do muito material gravado pela banda e nos últimos anos reeditado em compilações como “Reminiscin' in Tempo” (PAM, 2003), “Kings of Benin Urban Groove” (Soundway, 2004), “The Vodoun Effect” (Analog Africa, 2008) e “Echos Hypnotiques” (Analog Africa, 2009), a ligação a um género específico – soukous, funk, rumba, highlife – assume-se como uma contingência de importância relativa, pois na sua acção interessa sempre mais acentuar instantes de tensão do que de resolução. Daí ser profundamente modelar tudo o que neste ensaio inaugural se enuncia: magistral gestão do espaço, invulgar presciência estética, inabalável consistência rítmica e concentração operacional num carismático compositor e vocalista (Vincent Ahehehinnou). Talvez por isso – pelo seguimento de preceitos eminentemente contemporâneos – não se estranhe que tenham conseguido regressar ao mundo dos vivos em 2009 (com passagem por Lisboa em 2010, na Gulbenkian, e lançamento de um novo disco, “Cotonou Club”, já este ano) e, finalmente, acertar com as coordenadas espácio-temporais.

Rob "Funky Rob Way" (Analog Africa, 2011)

Mal se dava por si, mas pertenciam a Rob os mais enigmáticos momentos de duas significativas compilações de música ganesa: primeiro, quando em “Ghana Soundz” (Soundway, 2002) despontava com ‘Make it Fast, Make it Slow’, um orgástico recitativo de ‘conversa de cabeceira’ em que repetia onanisticamente um “sock it to me” talvez ouvido a Syl Johnson ou Mitch Ryder, e, segundo, em “Ghana Funk” (Hippo, 2009), encarnando com proselítico afã a mensagem espiritual de ‘Read the Bible’. Aproximavam-nas excêntricos arranjos cujo carácter agora se confirma nesta reedição do seu LP de estreia, de 1977 (o material já antologiado figura no seu segundo álbum), provando que o seu autor dependia do ambiente circundante sem jamais lhe manifestar filiação. Ou seja, cartografava afrobeat ou funk a pretexto de os explorar em terreno virgem. Em ‘Just One More Time’, por exemplo, o sintetizador descontextualiza raspas de guitarra ao estilo de Jimmy Nolen (da banda de James Brown), mas a rasurada malha torna-se um padrão rítmico que, ao longo de sete minutos, surge em contratempo e em alternância com a linha de baixo, trazendo à memória o cálculo espacial do que faziam John McLaughlin e Michael Henderson nas bandas elétricas de Miles Davis. Também ‘Forgive Us All’, uma lânguida balada que evoca Isaac Hayes e Duane Allman, ou ‘Your Kiss Stole Me Away’, que podia ter sido criada por um esteta do space disco (Space, Cerrone, etc) deprimido, indicam que mais interessante que o ponto de chegada de uma canção são os múltiplos caminhos que aí conduzem. E pouco mais se sabe de Rob: em 2009 o professor John Collins dava-o como proprietário de um restaurante e em 2010 Samy Ben Redjeb, da Analog África, escrevia que havia sido preso por evasão fiscal. Mas o mais importante será compreender que procurou o cosmos quando outros ansiavam por uma ligação à terra.

Caetano e Maria Gadú “Multishow ao Vivo” (Universal, 2011)

Há 20 anos que, salvo um par de excepções, Caetano Veloso alterna a edição de álbuns de estúdio com gravações ao vivo. E, mais do que a adaptação para palco do repertório recente, interessa, naturalmente, apreciar nos registos dos espectáculos as marcas que o tempo deixou no de antanho. Por exemplo, em “MTV ao Vivo – Zii e Zie”, deste ano, a BandaCê transfigura ‘Trem das Cores’ (‘82) ou ‘Irene’ (‘69) e, já agora, sugere estar a um álbum de fazer o (bom) disco que merece. Isto, além das imprevisíveis consequências de interpretar de forma descontextualizada uma peça canónica, como ‘O Homem Velho’ (‘84) em “Multishow ao Vivo – Cê” (2007) ou ‘Araçá Blue’ (‘73) em “Noites do Norte ao Vivo” (2001). Para não falar da (ainda mais) rara ocorrência de encontrarem o seu destino numa situação relativamente instável aquelas pérolas cuja materialização parecia depender de rigoroso controlo laboratorial – ‘O Leãozinho’ (‘77) e ‘Sampa’ (‘78) em “Circuladô Vivo” (‘92) e quase tudo no inesquecível comício que é “Totalmente Demais” (‘86). Seja como for, até agora, e talvez por vaidade, nunca se deu propriamente o caso de Caetano se passear pelo mundo das suas canções como um desiludido demiurgo, incapaz de mostrar amor por aquilo que criou, fatalmente corrompido pelo passado. E o mínimo que se poderá dizer desta parceria com a popularíssima Maria Gadú é que cedeu a tutela da parte mais visível da sua obra – ‘O Leãozinho’ e ‘Sampa’, claro, mas também ‘Beleza Pura’ (‘79’), ‘O Quereres’ (’84), ‘Vaca Profana’ (’86), ‘Odara’ (’77) ou ‘Menino do Rio’ (’79) – a uma voz incapaz de a possuir – o que se traduz nos duetos. Sozinho, em 8 temas, vaza-se em redundância. Já Gadú, a solo em 7, desperdiça o profectício e exaura as suas ‘Bela Flor’, ‘Encontro’ ou ‘Dona Cila’ em tiques de estirpe unplugged.

Tinariwen “Tassili” (V2/Co-Op, 2011)

O comprometimento dos Tinariwen com a causa tuaregue – e a extática aceitação por parte de certa imprensa ocidental de uma biografia que começava em campos de treino militar líbios – pareceu tornar-se na última década mais determinante quão mais procedimental se provou a relação do grupo com o rock. E talvez porque, para alguns, o seu reconhecimento enquanto símbolo de uma etnia oprimida reconduzia o género à sua primeva condição, tenham os saarianos aproximado o seu som à dureza das expressões dos seus rostos. Mas ainda que fiquem como o mais importante da sua produção momentos de “Amassakoul” (2003) ou “Aman Iman” (2007) em que uma atmosfera de desencanto se abatia sobre a união de um discurso de dissensão política com libertários rituais de transe psicadélico, a verdade é que dificilmente tornarão a gravar um conjunto de canções tão belo quanto no predominantemente acústico “Tassili”. É aqui que finalmente obrigam a concentrar atenções em músicos em vez de guerrilheiros e em homens em vez de povos. E logo o sublinham – e são as primeiras palavras que no disco se ouvem – quando, em ‘Imidiwan Ma Tennam’, cantam “O que têm a dizer, meus amigos/ sobre estes tempos difíceis que estamos a viver?”, como quem se interroga sobre o instante de incerteza no seio daqueles que há anos aconselham a manter-se unidos. Porque o seu maior triunfo artístico é amargo: implica, quando camaradas seus se preparam para nova insurreição no Mali ou representam a derradeira aliança de Gaddafi, a admissão de que, como qualquer um, só podem ser responsabilizados pelas suas acções. Sem poses, os Tinariwen no seu melhor fazem isto: tocam em torno de uma fogueira com amigos (no caso, Kyp Malone e Tunde Adebimpe, dos TV on the Radio) sobre aquilo que uns teimam em destruir enquanto outros não desistem de sonhar, como numa canção de Woody Guthrie.

“Brand New Wayo: Funk, Fast Times & Nigerian Boogie Badness 1979-1983” (Comb & Razor Sound, 2011)

Embora quase se eclipsem quando consigo comparadas, antologias como “Lagos Disco Inferno” ou “The World Ends: Afro Rock & Psychedelia in 1970s Nigeria” abriram o caminho para o que, agora, permite “Brand New Wayo” entender: que, nos quatro anos a que se refere o seu subtítulo, na elusiva democracia de uma endinheirada Nigéria – a da Segunda República, de Shehu Shagari – se puseram em prática técnicas de produção dignas de uma superpotência cultural. O exemplar livro de 80 páginas que acompanha a compilação funciona como uma vibrante parábola de ascensão e queda civilizacionais (com os dividendos do boom petrolífero espalhados por incontáveis sacos azuis e um clima generalizado de festa a acompanhar o afundar do país em dívida), ainda que a música, essa, vá sempre a subir. E em capítulos dedicados a produtores, cantoras, bandas e editoras faz pulsar uma narrativa essencial para a compreensão de uma inflexível agenda de afirmação estética à escala global. Ao ponto de, numa inversão de paradigma, parecerem seus sucedâneos aqueles que de facto ditavam as modas: porque a síntese de funk e disco aqui ensaiada nada deve ao optimismo formal dos Chic de ‘Good Times’, à volúpia dos Heatwave de ‘Boogie Nights’, ao funcionalismo rítmico dos Kool & The Gang de ‘Jungle Boogie’, à sensualidade cativa dos KC & The Sunshine Band de ‘I’m Your Boogie Man’ ou ao oportunismo dos Earth, Wind & Fire de ‘Boogie Wonderland’. Na dilatação de uma fórmula que se imaginava já inextensível – e a que não será indiferente o artifício arquitectónico de Michael Jackson, o absurdo libertário dos Parliament ou o pragmatismo de Rick James e Cameo – é a isto que soam os instintos rapaces de uma era que teve em Kris Okotie, Joe Moks, Amas, Oby Onyioha, Dizzy K. Falola, Bayo Damazio ou Martha Ulaeto arautos de um futuro que nunca chegou.

Seu Jorge “Músicas para Churrasco Vol. 1” (Cafuné/Universal, 2011)

Podia ser com uma capa destas que Umberto Eco tinha pesadelos quando no seu “Tratado Geral de Semiótica” denunciava as limitações da mimese icástica. Só na arbitrariedade lógica dos que seguem cegamente as convenções culturais faria sentido representar um título como este com letras em forma de salsicha organizadas em cinco espetos a simular as linhas de uma pauta. Dir-se-á que se trata antes da evocação de um tempo permeável ao kitsch – o dos anos 80 – em que Zeca Pagodinho ou a banda Fundo de Quintal praticaram com outra arte aquilo que, transformado em verbo, acabou por, anos mais tarde, se resumir às intenções de ‘Hoje Eu Vou Pagodear’: “beber uma cerveja bem gelada, dar aquela paquerada/ na loira, na pretinha, na morena, na gracinha, no design da bundinha da mulata”. Porque será no mínimo licencioso imaginar-se este Seu Jorge entregue aos prazeres da carne pelas tardes de domingo de um mundo pré-sida. Isso se, entretanto, e de facto, transferiu para a mulher o valor de que, precisamente em ‘A Carne’, falava com o grupo Farofa Carioca em 1998: “A carne mais barata do mercado é a carne negra”. Comprovam-no versos de ‘Amiga da Minha Mulher’ (“vive dando em cima de mim/ […] se fosse mulher feia, tava tudo certo/ mulher bonita mexe com meu coração”) ou de ‘Japonesa’ (“vou dizer arigatô/ eu anteontem comi o seu sushi/ perdidamente apaixonado estou/ quero ser seu tamagoshi”), nos quais continua a criar personagens masculinas com uma sensibilidade de pornógrafo. Seguindo instintos populistas, este primeiro tomo de uma anunciada trilogia decalca os traços formais samba-funk de “Samba Esporte Fino” (a sua estreia a solo, em 2001) sem lhe importar nenhum do carácter. E se, aí, a qualidade da música ainda tornava possível ignorar a lírica, aqui, a sua redundância põe a descoberto o embaraço de cada frase.

"AfroLatin: Via Cotonou" (Syllart/Discograph, 2011)

Sobre um terreno pelo qual se lançou luz e sombra em partes iguais, fértil para a prática do vudu e infame capital da Costa dos Escravos, já muito foi escrito (Bruce Chatwin, por exemplo, baseou “O Vice-Rei de Ajudá” na vida do mercador luso-brasileiro Francisco Félix de Souza). Já sobre a sua música popular, essa, pouco se disse. E não será o menor dos elogios esclarecer que, ao reincidir num conjunto de artistas – a que adiciona uma série de nomes inéditos em CD, como Nérose Rythm, Supermen de Cotonou ou Dynharmonie – já reunidos pela Analog Africa em “African Scream Contest” e “Legends of Benin” sob distinto pressuposto, lhe faz esta compilação o mais completo retrato até hoje. Porque se de Gnonnas Pedro, Poly-Rythmo, El Rego ou Black Santiago se deu então a conhecer uma exemplar produção no Benim extraída ao funk e ao afrobeat, quase nada se sabia acerca da sua igualmente modelar investida nos ritmos das Caraíbas. Provando-se agora que a aspereza imprimida em variações de motivos anglo-saxónicos não impossibilitava uma abordagem com maior elasticidade a formas mais melífluas e que foi precisamente à música cubana (há aqui versões de Beny Moré ou Arsenio Rodríguez) que melhor e durante mais tempo se adaptaram. Talvez tenha a ver com o retorno de tantos escravos do Brasil, com o tempero da herança cultural francesa no momento em que os vizinhos Gana e Nigéria subvertiam a britânica ou, quem sabe, seja consequência da adopção pelo regime de Kérékou do marxismo-leninismo enquanto factor de desintegração étnica, mas a verdade é que poucas antologias do período (de meados dos anos 60 a 80) testemunham esta ânsia colectiva em construir uma nova identidade. Ou, então, é por ser este o canto daqueles que, como diz a Poly-Rythmo em ‘Sèmassa’, acreditam que “nenhum de nós ficará para sempre debaixo de terra”.

“AfroLatin: Via Kinshasa” (Syllart/Discograph, 2011)

Parte importante da produção de Grand Kallé Kabasele, Docteur Nico, Tabu Ley Rochereau e Franco sofreu durante anos o mais indecoroso tratamento às mãos da Sonodisc: três décadas de duvidosas edições de alguma da mais crucial música popular da segunda metade do século XX em que se ignoravam datas, confundiam frequentemente títulos e intérpretes, repetiam capas ou sequenciavam temas na rotação errada. Quando, após a falência da editora, Ibrahima Sylla – o mais famoso produtor africano e proprietário da Syllart – negociou com Kallé e Tabu Ley os direitos para relançar as suas gravações, desperdiçou, ao repetir muitos dos procedimentos da Sonodisc, a oportunidade de lhes restaurar a dignidade. Mas ocasionalmente, como em “Pont sur le Congo” ou “Congo 70: Rumba Rock”, sintetiza-as de forma apelativa para neófitos, embora o material aqui antologiado traia um conceito – a influência da música cubana em Kinshasa – teoricamente melhor servido por “Roots of Rumba Rock” (Crammed) ou “Cubanismo from the Congo” (Honest Jon’s). Só que de teoria está, possivelmente, farto quem desconfia não terem fim os tesouros da música congolesa dos anos 60 e sonha em conseguir um dia deitar-lhes a mão. Nessa perspectiva, ao incluir seis temas de Kallé (com a African Jazz e a African Team) e oito de Nico (com a African Fiesta e a African Fiesta Sukisa) hoje ausentes de qualquer colecção que cumpra os mínimos e ao evitar repetições significativas com as recentes compilações da Sterns – um tema por artista – com os treze de Franco (com a OK Jazz) e nove de Tabu Ley (com a African Fiesta e a African Fiesta National), consegue esta “Afrolatin: Via Kinshasa” apontar para a terra prometida. Peca apenas por omissões (Wendo, Rock-a-Mambo, Vévé, Maquisards, Verckys, etc) e alguma aleatoriedade que se esquecem mal se carrega no play.

Tamikrest "Toumastin" (Glitterhouse, 2011)

Não chega a informação sequer a rastejar pelo fundo dos ecrãs durante as emissões dos telejornais. E, ao enésimo boletim de agências noticiosas sobre os conflitos na Líbia, poucos se darão ao trabalho de adicionar à complexa equação uma incógnita sobre a qual ainda menos se sabe. Mas é óbvio que com a queda de Gaddafi cai também por terra a esperança de muitos tuaregues; principalmente daqueles que, alistados na Legião Islâmica, sempre acreditaram que o seu povo teria lugar na futura nação do Sahel com a qual sonhava ainda o autocrata quando, em 1989, gritou de punhos erguidos à imprensa na oficialização da União Árabe do Magrebe: “de Marraquexe ao Bahrein!”. A verdade é que, por mais diligências que tenha nesse sentido feito o líder líbio (e não será de somenos importância tê-la armado e treinado militarmente), nunca se materializou um Estado para a tribo nómada. Contam-se por isso às centenas os tuaregues que fogem por estes dias à desgraça que se abateu sobre o regime do seu único investidor importante, tentando escapar para o Níger ou para o Mali, onde se ouvem já vozes de alerta receando nova insurreição. Ousmane Ag Mossa, compositor e vocalista dos Tamikrest, está cansado da guerra. Com 5 anos, durante a Rebelião Tuaregue de 1990, escondia-se de raides do exército maliano e ouvia cassetes com gravações dos Tinariwen, mas, ainda que se considere um revolucionário, não pegou em armas. Nas suas canções – exemplarmente gravadas por Chris Eckman (Walkabouts) e que se escutam como uma variante regional do ensaiado por Bob Dylan e Mark Knopfler em “Infidels” – escreve cálidos e poéticos manifestos em nome da liberdade e independência e reflecte melancolicamente sobre uma velha inquietação: pior do que perder de vista o que sempre foi seu será ter permanentemente à frente dos olhos aquilo que jamais possuirá.

Group Doueh "Zayna Jumma" (Sublime Frequencies, 2011)

Nunca ficou claro se a Sublime Frequencies construiu um programa ideológico a partir da exclusão geográfica ou se terá sido ao contrário. De facto, o missionário zelo que emprega nas suas expedições pelo globo trai com frequência a problemática geral das culturas locais que vai encontrando pelo caminho mas raramente deixa de salvaguardar a superioridade moral da sua convicção. Daí, desde a sua criação, em 2003, privilegiar a editora a divulgação de música de minorias étnicas, de manifestos oriundos de focos de dissensão política, de frenéticos veículos de êxtase espiritual e dos mais surpreendentes impulsos de diluição de fronteiras estéticas naqueles que aspiram por divisões nacionais. Naturalmente, o Group Doueh, que faz tudo isso, assenta-lhe que nem uma luva. Activo há mais de 20 anos em Dakhla, a cidade costeira do Sara Ocidental, na Mauritânia, o grupo de Salmou ‘Doueh’ Bamaar, que já passou por Portugal, luta pela sobrevivência sarauí como, por exemplo, mais a leste no mesmo deserto, se dedicam os Tinariwen à autonomia tuaregue. E é evidente como, quer uns quer outros, adaptaram a sua produção a fórmulas mais hegemónicas assim que entraram em contacto com plateias globais. “Zayna Jumma”, em comparação com discos anteriores, sublinha essa dialéctica de duas maneiras: primeiro, através da acção de Hamdan e El Waar (filhos de Doueh, respectivamente, na bateria e no sintetizador), que, tema a tema, tanto estranham a tradição em que se inserem quanto, conforme os recursos estilísticos utilizados pelo pai (ora à guitarra elétrica ora ao tinidit, invariavelmente individualista), lhe repetem os preceitos mais ortodoxos; segundo, pela forma como a voz de Halima, mulher de Doueh, se sobrepõe a essa tensão de fundo, imune a qualquer variação, lembrando que compromisso e resistência podem ser faces de uma mesma moeda.

Bombino "Agadez" (Cumbancha, 2011)

Numa cedência aos mais puros impulsos fantasistas inerentes à teogonia dos deuses da guitarra, a editora promove “Agadez” como a estreia de Omara ‘Bombino’ Moctar, embora admita também que outras gravações a precedem sem que refira aquela que primeiro lhe granjeou reputação no ocidente, “Guitars from Agadez, Vol. 2”. Essa antologia – em 2007 registada in situ por Hisham Mayet para a Sublime Frequencies – oscilava entre cordatas baladas acústicas e violentas torções à estirpe do blues-rock que se associa à música tuaregue, e, à sua luz, este novo álbum entende-se como a maturação de um estilo que atribui agora gravidade às antigas meditações e transforma em catarse o desprendimento outrora empregue em mantras elétricos. Mas o reconhecimento da discografia – o que explica a sua omissão dos materiais biográficos – padroniza um percurso que nada tem de normal. Nascido no deserto do Ténéré, no Níger, em 1980, Bombino viveu o exílio por duas vezes: em criança, durante a Primeira Rebelião Tuaregue, ao mudar-se com a família para a Argélia e, em 2008, já comprometido politicamente com a Segunda Rebelião Tuaregue, ao fugir para o Burkina Faso após a execução de dois membros da sua banda. Foi aí que o descobriu Ron Wyman, antigo colaborador de Michael Moore e Bill Maher, encontrando assim um símbolo para o seu documentário “Agadez, the Music and the Rebellion”. Wyman levou Bombino para os EUA, onde lhe produziu metade de um disco que, graças ao acordo de paz entretanto atingido entre os rebeldes e a junta militar que traça o destino do Níger, viria a ser terminado em casa. É esta a história. A música, essa, é quase tão boa: uma investida em modas que se imaginam milenares por um guitarrista capaz de evocar o mais seco em Ali Farka Touré, atmosférico em Manuel Göttsching (Ash Ra Tempel) e esotérico em Richard Thompson.