New York Polyphony “And The Sun Darkened” (BIS, 2020)

Chama-se “And The Sun Darkened”, apenas porque et sol obscuravit pareceria demasiadamente pretensioso, calculo. Mas é isso, exatamente, o que se escuta em “Ofício da Paixão”, de Loyset Compère (c. 1445-1518), quando, após a punção do flanco de Jesus, se conta como “a terra tremeu” e “a escuridão caiu sobre o mundo” – está nos Evangelhos. Nas vozes de Christopher Herbert, Steven Wilson, Geoffrey Williams e Craig Phillips (o New York Polyphony), a personagem ganha tridimensionalidade – é derelictus, traditus, venditus, afflictus, além de pungido com uma coroa de espinhos e pregado a uma cruz, claro, mas, se isto fosse um filme, era como se soubéssemos de antemão da sequela. Nessa perspetiva, não se imagina melhor banda sonora para a Páscoa: genialmente programado, o disco abre com Compère, segue para Josquin Desprez (c. 1450-1521), salta até aos nossos dias com Andrew Smith (1970), recua mais 500 anos até Adrian Willaert (c. 1490-1562) e, antes de uma derradeira pancada no Condensador de Fluxo, como no DeLorean de “Regresso ao Futuro”, passa por Cyrillus Kreek (1889-1962) e Pierre de la Rue (1452-1518). A metáfora é tão clara que nem era preciso acabar num apelo à imortalidade: “Quit vitam sine termino nobis donet.”

Ou seja, mais uma vez, através do seu ato primário, evoca-se o ministério de Jesus na Terra – vencer a morte com a sua morte e de certo modo glorificar e libertar a humanidade ao avocar as suas fraquezas – para servir os oprimidos. Gente de hoje, de ontem e, presumivelmente, de amanhã, que se vê reduzida à primeira pessoa, tal o desamparo: “In te spero, in te confido”, ouve-se, com os agudos no céu e os graves no inferno, em “Tu és o Refúgio dos Pobres” (Desprez); “Tu es Jesus, pax et protectio”, conclui-se, em total estado de penúria, em “Cruz Triunfante” (Compère); “Todos os que me vêem troçam de mim”, desabafa quem enfrenta a agonia, sem valimento, em “Salmo 22” (Kreek). Porque, através de um hino de Tomás de Aquino, o diz De La Rue, não precisa o New York Polyphony de o afirmar: “Oprimem-nos guerras hostis/ Dá-nos força, dá-nos ajuda”, isto é, seja agora, seja há 500 anos, cerca-nos a morte. Como tal, a peça central da gravação é “Salmo 55”, de Smith, composta expressamente para este grupo e, quase apetece dizer, para este tempo de pandemia: há temor, tremor e traição, sim, mas a acompanhar a frase “Oxalá tivesse eu asas como a pomba” há igualmente um simplíssimo motivo de duas notas pronto a reforçar o poder da imaginação. Aí, nesse refúgio para o qual partiria a voar, poderia enfim o salmista desfazer os seus traumas e as suas angústias. Nós também: enquanto a terra treme, é só deixarmo-nos estar quietos num canto com este disco a tocar.

Munktell: Violin Sonata; Dix Mélodies; Piano Trio (Bis, 2021)

Em “Sounds and Sweet Airs: The Forgotten Women of Classical Music”, em jeito de síntese, e após 325 páginas, Anna Beer regressa à casa de partida: “O que define um grande compositor?”, interroga-se retoricamente a autora. “Ser dotado de génio é essencial, claro. Depois, seja na corte ou no conservatório, um grande compositor requer algum tipo de cargo oficial, bem como a autoridade, a anuidade e as oportunidades que daí advêm. E, seja na pauta, no paço ou na ópera, precisa de ter acesso aos espaços em que a música circula e se afirma. E de amantes, musas e de uma esposa dedicada que lhe garantam estímulo e inspiração. Em resumo: um grande compositor tem de ser homem.” Ou seja, mais ou menos o estado de coisas que conduziu a sueca Helena Munktell (1852-1919) à seguinte conclusão: “Mais vale lutar por um lugar no estrangeiro do que aceitar ficar em casa por caridade. Isto já não é sítio para mim!” Em pleno fin de siècle, parecia uma verdadeira milenarista: mais que aguardar pelo inevitável, desejava precipitá-lo. O desabafo surge numa carta endereçada à cantora Esther Sidner (também ela sueca e ela própria discípula de Jules Massenet no Conservatório de Paris), em que Helena revelava o interesse de Vincent d’Indy nas suas composições. Vinha recomendada por Émile Durand e Benjamin Godard, figuras influentes no Conservatório, mas, mais do que galgar as defesas do patriarcado, teria de se afirmar no seio de uma entidade organizada sob a divisa da ars gallica, não obstante esta “Sonata para Violino e Piano” – uma revelação – provar que não ia à Societé Nationale de Musique para eriçar os bigodes de Saint-Saëns, Fauré e Dubois, ou as suíças de Franck, cujo modelo composicional decalcava. Seja como for, hoje, como numas canções em que cada melodia é como o canto do passarinho que ruma a novas latitudes, o pouco que se afasta do estilo francês é mais significativo do que o muito que dele se acerca. Um achado.

Bach: Toccatas (BIS, 2020)

Na altura em que namorava o Minimalismo, de modo fortuito, o dinamarquês Hans Abrahamsen deu por si a escutar cânones de Bach: “Estava a ouvi-los e a pensar que se tratava de Steve Reich,” explicou, ao “The New York Times”. É normal: ao jeito de Houdini, reagiam ambos a regras e a restrições, a começar pelas que eles mesmos se impunham. No caso destas sete toccatas, quase com toda a certeza oriundas do período em que se fixou em Weimar (com uma breve interrupção, entre 1703 e 1717, ou seja, entre os seus 18 e os seus 32 anos), Bach procurava representar uma elementar contradição: aderir, grosso modo, ao modelo composicional de Buxtehude (uma tremenda fonte de inspiração, cujos saraus davam origem a verdadeiras peregrinações, como os concertos dos BTS, hoje) e, em simultâneo, modulá-lo à sua maneira, em peças novas que sob os mais variadíssimos aspectos se diriam antiquadas. Contudo, há uma exceção: porventura a mais expressiva entre elas, que não a mais bem conseguida, a “Tocata em Sol maior”, BWV 916, tem sotaque italiano, com a típica alternância entre tutti e solo, mais sabor que a pizza Quatro Estações e, sob esse prisma, no seu terceiro andamento, semicolcheias e semicolcheias salpicadas de orégãos, num esquema harmónico que resultava da sucessiva degustação de pratos confecionados por Vivaldi, Corelli ou Torelli. Tudo isto, sim, com Bach a seguir a receita e deixar-se igualmente guiar pela intuição: exemplificam-no a tétrica jiga no último andamento da “Tocata em Sol menor”, BWV 915, que parece escrita de trás para a frente; a passada do camelo no Allegro da “Tocata em Dó menor”, BWV 911, mais obsessivamente escalada que o robalo grelhado no “Àbabuja”, no Alvor; o grotesco arpejar no Allegro da “Tocata em Ré maior”, BWV 912, e na Fuga da “Tocata em Mi menor”, BWV 914, capaz de trazer à memória Jerry Lewis ao comando de uma máquina de escrever invisível. Não querendo abusar das metáforas, Suzuki está, aqui, como peixe na água: e, a ele, nenhuma rede o apanha – quanto mais apertada e bem urdida, mais ele a ilude, precisamente a espelhar o que havia de arisco e libertário em Bach.

Berio: Coro (BIS, 2020)

Com “Folk Songs” (1964), Luciano Berio havia já encostado o ouvido ao chão. E, entre muitas vozes mais, escutou o seu próprio canto, claro, antes de se deixar possuir por esse seu palimpséstico delírio e de se pôr a redigir por cima de escritos arménios, azerbaijanos, sicilianos ou sardenhos até praticamente se perderem de vista os caracteres originais. Mais tarde, em “Sinfonia” (1968), para preservar a integridade física de uma das suas mais ameaçadas estruturas, ou, quiçá, para a fazer cair de vez, dedicou-se à conservação e restauro do cânone ocidental, enxertando a prática contemporânea com Bach e Berg, Brahms e Boulez ou Stravinsky e Stockhausen, embora a sua ação lembrasse mais a de um perverso falsário que na reprodução de uma obra de arte não resistisse a acrescentar elementos espúrios. Agora, em meados da década de 70, desejava unir esses dois ciclos distintos: de pegar em algo que parecesse ter começado com a criação do mundo, numa ponta, e em qualquer coisa vinda de si, noutra, e de lhe dar um valente nó. Sabe-se que no gira-discos tinha um LP com gravações de campo do etnomusicólogo Simha Arom e que, no fundo, se sentia como se estivesse a reaprender contraponto com o povo Banda, uma minoria da República Centro-Africana. E provavelmente tinha na mesa-de-cabeceira uma antologia de Borges, daquelas em que os narradores crêem “em infinitas séries de tempos” e “numa rede crescente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos”. Conforme veio a admitir, em entrevista, tinha em mente uma espécie de assembleia, uma convocação das mais variadas gentes, “cada qual com a sua própria história, com os seus diferentes amores e com os seus lares destruídos.” De facto, nos anos de chumbo, assistia ao noticiário, lia as manchetes e, entre golpes de Estado, conflitos armados, atentados e ações de guerrilha, via-se rodeado por cadáveres. Não admira que a extravagante algaraviada de “Coro” se assemelhe à que hoje rodeia o coronavírus: diversas fontes a quererem falar numa voz unida, quando todo o ruído que produzem apenas serve para sublinhar o muito que as separa. É essa a sua força. É essa a sua fraqueza.