Handel: Suites Pour Clavecin (Mirare, 2020)

Há 300 anos, em Londres, dava-se nas páginas de “The Daily Courant” com o anúncio de que Handel se via obrigado a publicar “estas lições, para que o público não fosse exposto a informações incorretas, obtidas de modo fraudulento”. Parece um tweet de Donald Trump! Afinal, as pautas que começavam a circular na Holanda em 1720 eram fake news. Ou melhor, essas “Pièces à un & deux Clavecins composées par Mr. Hendel”, a que certamente se referia, eram, na realidade, edições piratas dos manuscritos que distribuía pelos seus alunos, com sequências de acordes e pouco mais. Era seu “dever”, defendia, “servir uma nação [a Inglaterra] que o agraciava com o mais generoso dos patrocínios”. Afinal, aí, após uma temporada passada na residência de James Brydges, 1º Duque de Chandos, e nem que para tal fosse necessário abrir o jogo e pôr ornatos e um pouquinho mais de carne naqueles esqueletos, o compositor de “Rinaldo” e futuro diretor artístico de opera seria na Royal Academy of Music teria que zelar pela sua reputação. Johann Sebastian Bach, por sinal, mostrar-se-ia agradecido: em Leipzig, meia dúzia de anos depois, a Allemande da sua “Partita Nº 2”, em Dó menor, citaria, nota a nota, o início da Allemande da “Suíte Nº3”, em Ré menor, de Handel. Mas, mais agradecida, ainda, ficaria aquela gente para a qual as suas melodias funcionavam como um feitiço e uma forma de aceder a um mundo que, mais que longínquo, parecia, muito pelo contrário, à beira de se concretizar: o Palácio de Buckingham, o Teatro da Rainha, Marlborough House, Hanover Square, Teatro de Haymarket, uma nova Londres que só Handel tornaria completa e merecedora da sensação de segurança, riqueza e privilégio que projetava e, sim, uma Londres em que não se apagassem por completo das fachadas as marcas daquela forma de vida caótica e desesperada, anterior à Restauração, que essa gente queria largar mas de que não se podia dar ao luxo de esquecer. Árias com a esperança de vida de uma borboleta – que voa até desaparecer, até se extinguir, dissolver e se tornar ar – e Fugas – com mão esquerda e direita a comportarem-se como se travassem uma luta há nos e este fosse o seu armistício – sucedem-se sem aviso, independentemente de normas, de escolas, de Telemann, Couperin ou Scarlatti. Um grito de liberdade que Hantaï honra como ninguém e que traz à memória o que Scarlatti, precisamente, terá dito um dia, em Veneza, num baile de máscaras, ao ouvir Handel a improvisar: “Só pode ser o famoso saxão, ou o diabo.”

"Monsieur de Sainte-Colombe et Ses Filles" (Mirare, 2020)

Que não as migalhas biográficas espalhadas pelos romances de Pascal Quignard, pouco se sabe acerca da vida de Monsieur de Sainte-Colombe (ca. 1640-1700) – “A imaginação irrompe pelo real e, aos poucos, são dois mundos que se entrelaçam, ramificam e alimentam”, foi como o autor justificou fazer do paradoxo uma personagem recorrente. De Évrard Titon du Tillet, em “Le Parnasse françois” (1732), chegou-nos isto: “Antes de Marais, já Sainte-Colombe produzia todo o tipo de sons à viola. E dava uns agradabilíssimos concertos a três violas, em casa, com as filhas” (com transcrições de Louis Couperin ou De Visée pelo meio, trata-se de um efeito que este CD pretende reproduzir). De Jean Rousseau, em “Traité de la viole” (1687), isto: “É a Sainte-Colombe, em particular, que se deve a bela [técnica] da mão [esquerda] com que a viola se aperfeiçoou em definitivo, com uma articulação mais fácil e clara.” Com uma pitada de Jansenismo à mistura (pense-se no Blaise Pascal de “O último esforço da razão é reconhecer que existe uma infinidade de coisas que a ultrapassam” ou “O coração tem razões que a própria razão desconhece”), foi o suficiente para Quignard escrever “Tous les matins du monde”, onde, a certa altura, Marin Marais se põe a explicar que o seu antigo professor, ao instrumento, imitava “todas as inflexões da voz humana: do suspiro de uma jovem ao soluço de um velho, do grito de guerra de Henrique de Navarra à doçura do hálito de uma criança concentrada a desenhar, do arfar desordenado e incitado pelo prazer, à gravidade quase muda […] de um homem absorto a rezar.” Quem viu a adaptação cinematográfica do livro (“Todas as Manhãs do Mundo”, de Alain Corneau), em 1991, não esquecerá a pergunta que Sainte-Colombe (Jean-Pierre Marielle) faz a Marais (Guillaume Depardieu), após uma audição, num tom feito para arrancar a crosta terrestre: “Tendes um coração para sentir? Um cérebro para pensar? Tendes ideia de para que podem servir os sons quando não se trata nem de dançar nem de alegrar os ouvidos do rei?” Sem prejuízo de tamanha solenidade, Philippe Pierlot, Lucile Boulanger, Myriam Rignol e Rolf Lislevand (que fez parte do grupo formado por Jordi Savall para gravar a música de “Todas as Manhãs do Mundo”) relembram a leveza, elegância, indiscrição e imprudência pelas quais também se tropeça nas gigas, gavotas e sarabandas destes concertos – ou melhor, por contraste, e sobretudo Boulanger, na viola da gamba baixo, mostram que, mesmo no que de mais canónico possui, Sainte-Colombe não deixa de estar em contacto com aquelas profundezas que só o coração atinge.

Scarlatti: Sonates (Mirare, 2019)

As sonatas de Domenico Scarlatti são de tal forma reconstituintes, que, em “Memorial do Convento”, José Saramago lhes atribui propriedades curativas: “Durante uma semana, todos os dias, (...) o músico foi tocar duas, três horas, até que Blimunda teve forças para levantar-se, sentava-se ao pé do Cravo, pálida ainda, rodeada de música como se mergulhasse num profundo mar, diremos nós, que ela nunca por aí navegou. (...) Depois, a saúde voltou depressa.” Bem, ficção histórica por ficção histórica, mais vale imaginar Maria Bárbara de Bragança a voltar uma e outra vez a essas folhas soltas que conhecia tão bem quanto as páginas de um diário até conseguir mitigar a dor e adoçar a sina. Foi ela a mais dedicada das discípulas do compositor e, por sinal, aquela a que Scarlatti mais deveu o seu favor – talvez por isso, pouco antes de morrer, quando se pôs a coligir as sonatas que compôs ao serviço da corte portuguesa, primeiro, e da corte espanhola, depois, para as oferecer a Maria Bárbara, não tenha, ao que tudo indica, descartado nenhuma, juntando num só compêndio 555 peças, como quem diz que, do que somos, bem ou mal, nada se joga fora.

Nem se imagina, aliás, pessoa mais indicada para as compreender: trata-se de mais de meio milhar de obras saídas do mesmo molde, todas de um andamento apenas e de estrutura bipartida – tão certo como a noite segue ao dia, dir-se-ia. No entanto, para mal dos nossos pecados, basta uma amostra qualquer, como a deste sexto volume da integral de Hantaï (que voa da K.18 para a K.544 e da K.502 para a K.69 como quem vê de repente a vida a passar-lhe à frente), e lá temos de regressar a Saramago, que quase chegou ao cerne da questão: “[Scarlatti] Sentou-se e começou a tocar, branda, suave música que mal ousava desprender-se das cordas feridas de leve, vibrações subtis de inseto alado que, imóvel, paira, e de súbito passa de uma altura a outra, acima, abaixo, não tem isto nada que ver com os movimentos dos dedos sobre as teclas, como se uns aos outros se andassem perseguindo, não é deles que nasce a música, como poderia ser se o teclado tem uma primeira tecla e uma última tecla e a música não tem fim nem princípio.” Efetivamente acrobático, Scarlatti concentra aqui inclusivamente a vida que nem ele, nem muito menos Maria Bárbara viveu: com a volatilidade do vilancico (que João V. proibiu), a finta do fandango, e outros mambos mais, que, como sugeriu Ralph Kirkpatrick, em biografia, fazem os executantes evocar aqueles “selvagens acordes que [no flamenco] ameaçam arrancar as cordas [da guitarra]” e espantar os males de quem os escuta. Olé!

Yulianna Avdeeva: Chopin, Mozart, Liszt (Mirare, 2016)

Nas notas de apresentação, Avdeeva discute Chopin com o jornalista Michael Stallknecht, o que, por estes dias, e seis anos após ter obtido o primeiro lugar no Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin, significa ainda falar do polaco como se estivesse a falar de si, ou o inverso, tanto faz. “Foi naquele período imediatamente anterior ao concurso que mais me aproximei de Chopin”, relembra, “E tentei mergulhar a sério no seu tempo, não me limitei a estudar a sua música: li livros dos seus contemporâneos; vi fotografias de época; visitei muitos dos sítios em que ele viveu; fui a Nohant, por exemplo, onde ele passou um verão com George Sand, ou até a Valldemossa, em Maiorca.” Se, como Chopin e Sand, foi à ilha espanhola no inverno, é provável que, tal como escreveu Akhmátova, tenha descoberto que “é impossível viver sem sol o corpo e a alma sem canção”, o que é já uma importante lição. Embora, em matéria de citações, a visão que tem de Chopin se possa sintetizar por aquele famoso aforismo de Sand, o de que “não há coisa mais difícil de obter no mundo do que a simplicidade: é o último reduto da experiência e a derradeira demonstração do génio”. Mas o que a moscovita também parece dizer é que abraça o cosmopolitismo à medida que os seus conterrâneos o vão rejeitando. Aliás, escuta-se a sua interpretação da “Fantasia em Fá menor”, Op. 49, e sente-se uma espécie de saudade, como se a pianista estivesse a descobrir demasiado tarde o mundo a que aspiraria pertencer. É um sentimento praticamente aristocrático. Também o seu Mozart – no caso, através da “Sonata para Piano Nº 6 em Ré maior”, K. 284 – é claro e conciso, quase conservador. Inesperadamente, é na “Sonata Após uma Leitura de Dante”, de Liszt, que surge mais livre e descomplexada e aventureira e cheia de esperança.