Agenda: Jazz no Parque, Funchal Jazz, Guarda in Jazz, Julho é de Jazz

Arranca o “Jazz no Parque”, em Serralves, onde, diz Rui Eduardo Paes (o programador), se vão apresentar “três projetos que contrariam a separação entre o que se considera mais acessível e popular e o que é remetido para o chamado experimentalismo”, gente que pratica “músicas que fazem bater o pé e abanar a cabeça sem que tal implique uma menor preocupação com as questões estéticas ou uma atitude menos inconformista”: refere-se ao sexteto liderado pelo guitarrista Mané Fernandes (hoje, como sempre, às 18h), ao quinteto da baterista Lucía Martínez (dia 14) e aos Naked Wolf (21), em que pontifica Luc Ex. O objetivo, então, será desfazer de uma vez por todas aquela velha e nada lícita divisão de conceitos que Paes caracteriza desta forma: “Uma especial atenção ao balanço rítmico significa frequentemente, e logo à partida, que não há uma atitude de inovação de linguagens ou vice-versa.” O que está errado, claro, conforme provou com frequência a figura que domina a agenda desta semana: o baterista Billy Hart, que dá quatro concertos com Joshua Redman, Ben Street e Ethan Iverson entre nós (dia 10 na Casa da Música, dias 11 e 12 no Hot Club e dia 13 no “Funchal Jazz”).

Aliás, esta questão do ritmo traz à memória uma entrevista que Iverson fez há uns anos a Hart (e que publicou no seu site) e na qual teve a extrema delicadeza de não perguntar quase nada. Pelo contrário, conversavam e o pianista contentava-se por sugerir uns tópicos e por fazer uns comentários em jeito de aparte. Pode dizer-se que falavam como tocavam, com Hart a superar os limites da imaginação e a transportar Iverson para uma era de feitos inacreditáveis no jazz e na vida. “Sei que, na altura, quando comecei a aparecer, o mais importante era encontrar o [meu] próprio som”, dizia. “Se não o [meu] estilo, pelo menos o [meu] som.” Depois, como quem sabe ter testemunhado milagres, falava de Louis Hayes ou de Tony Williams: “O Tony conhecia bem [o andamento da] segunda linha [das marchas de Nova Orleães]. A tradução direta dos ritmos africanos para a tarola.” Não admira que, a certa altura, Hart se refira ao jazz desta maneira: “Esse universo imenso que é como um grande avanço sociológico demonstrado pela música.” 

Até porque muito daquilo que implica de mais significativo dá mostras de desafiar a comunicação verbal: “O que mais me surpreendeu na banda do Coltrane foi o Elvin Jones. Ia vê-lo todas as noites [em que o grupo de Coltrane atuou no Bohemian Caverns, em Washington, onde Hart vivia]. No fim, (…) nem me conseguia mexer, como se estivesse preso em cimento. Ficava a olhar para o Elvin. Chamou-me, e disse: Não me peças para te mostrar seja o que for, porque [se isto pudesse ser ensinado] seríamos todos como o Max Roach.” Ora aí está alguém que Hart considera “próximo da fonte”, que trouxe para o jazz uma espécie de verdade elementar a nível rítmico: “O ritmo é tão importante quanto a harmonia na história da evolução humana. Mas na Europa estabeleceu-se um vínculo tão profundo entre harmonia e emoção que parecia não haver outro modo de fazer as coisas”, concluía. Claro que, hoje, tudo mudou. Basta prestar atenção a alguns dos outros nomes que vão ao festival madeirense: a Vijay Iyer (que tocará com o seu estelar sexteto dia 13, às 21h30, antes de Hart subir a palco), ao trio de Dave Holland, Chris Potter e Zakir Hussain (dia 14, às 21h30) e ao de Jason Moran (14; 23h). E, como é óbvio, à antiga banda de Iverson, os Bad Plus (em que entretanto se viu substituído por Orrin Evans), que toca dia 11 no Teatro Municipal da Guarda inserida no “Guarda in Jazz” e dia 12 no Gnration, em Braga, no “Julho é de Jazz”, trazendo consigo o redundantemente intitulado “Never Stop II”. Nesse mesmo ciclo, dia 13, toca Pulverize the Sound (de Peter Evans, Tim Dahl e Mike Pride), uma daquelas formações em que assenta que nem uma luva outra frase de Hart tirada da entrevista a Iverson: “Tenho tanta fé na tradição que acredito numa solução lógica até mesmo para a música mais fora.” Elementar.

João Gilberto/Stan Getz “Getz/Gilberto ‘76” (Resonance, 2016)

Carrega-se no play e, cintada de silêncios, mais estrófica que histriónica, ouve-se a voz de Stan Getz em cuidados para não entaramelar as palavras, como se receasse blasfemar. Diz assim: “Em meu entender, João Gilberto é o cantor mais singular da atualidade... Um autêntico originador. A sua capacidade de cantar sem vibrato, mas com emoção, é irrepreensível. E o seu inimitável sentido rítmico, o seu intimismo, a par de um maravilhoso trabalho à guitarra, tornam-no único. Que um intérprete tão talentoso e eminente hesite tanto em tocar ao vivo é um daqueles mistérios. Mas ele está aqui esta semana. Senhoras e senhores: João Gilberto!” Sentado entre a desatenta audiência, Gregory Corso terá pensado: “Que profundidades tão simples/ Que simplicidades tão profundas”. Estava-se em 1976, no Keystone Korner, em São Francisco, e, como Harvey Milk na política, também o quarteto de Stan Getz se preparava para fazer história, levando a palco João Gilberto seis noites de seguida, de 11 a 16 de maio. Às lojas, nessa altura, chegava “The Best of Two Worlds”, o reencontro em disco entre o norte-americano e o brasileiro, doze anos depois de “Getz/Gilberto” ter posto o mundo inteiro a cantarolar ‘The Girl from Ipanema’. Presumia-se que tivessem feito as pazes. Afinal, como se sabe, além dos Grammy que arrumou no fundo de uma gaveta, muitos amargos de boca tinha dado o LP a João, começando porventura pelas sessões de estúdio, ou pela supressão da sua voz na canção que imortalizava Helô Pinheiro, e terminando, talvez, numa repartição de royalties de fazer rir ou no caso entre Getz e aquela que era então sua mulher, Astrud. 

Nada disto se menciona nas notas de apresentação deste “Getz/Gilberto ‘76”, gravado ao longo dessa semana de atuações no Keystone Korner. É estranho. Para mais quando se trata da Resonance, uma editora que, contrariamente a João, faz alarde do Grammy que recebeu em 2015 pelo que escreveu Ashley Kahn no livreto de “Offering: Live at Temple University”, de John Coltrane. Mas ainda mais extraordinário é James Gavin, reputado autor de biografias sobre Peggy Lee ou Chet Baker, vir agora dizer que Gilberto se tinha juntado a Luiz Bonfá e a Getz em “Jazz Samba Encore!” (deve estar a pensar em Jobim) ou, por exemplo, que ‘Chega de Saudade’ se traduz em inglês por “longing has arrived” (esta, nem o Google Translate). Sobram os depoimentos dos membros em vida do quarteto (Billy Hart: “O João dizia-me: toca mais como a chuva”; Joanne Brackeen: “Ele, sozinho, soava já como uma banda inteira”) e, claro, a voz daquele que, como a serpente no Éden, precisa apenas de abrir a boca para sujeitar quem o escuta ao seu encanto – uma metáfora muito pouco original, mas, aqui, pelo constante sibilar da fita, de caráter mandatório. Getz sola economicamente, o contrabaixista Clint Houston vai tocando as notas fundamentais de cada acorde (o que, neste contexto, é como nadar contra a corrente), Hart tenta fazer de Milton Banana (sem sucesso) e Brackeen, ao piano, tem a falta de decisão daquela que, antes de lá entrar, precisa sempre de passar os dedos ao de leve pela superfície da água para ver se está fria. João canta o que cantava na década de 70 (‘É Preciso Perdoar’, ‘Águas de Março’, ‘Retrato em Branco e Preto’ ou ‘Eu Vim da Bahia’) e o que sempre cantou (nomeadamente, de Caymmi: ‘Doralice’, ‘Samba da Minha Terra’ e uma ‘Rosa Morena’ para a eternidade). E o tempo recua e avança por sua causa. Quando se dá com estas linhas, “Eu nasci com o samba, no samba me criei/ E do danado do samba nunca me separei”, pensa-se: nem nós.

Billy Hart Quartet “One is the Other” (ECM, 2014)

Particularmente ecuménico, o título deste novo álbum do quarteto de Billy Hart, Mark Turner, Ethan Iverson e Ben Street na ECM traz à memória um livro de Élisabeth Badinter de meados dos anos 80: “L'Un est l’Autre”, em que, a pretexto de se discutir igualdade de género, se concluía que, enquanto espécie, trabalhamos excessivamente no sentido de impor as nossas dissemelhanças. A referência vem de um tempo em que também no jazz se detetavam resíduos antropológicos, mas é evidente que Hart o precede – ele, que é daqueles que cosem umas às outras as folhas da história do jazz, possuindo estágios fundamentais junto a Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Stan Getz ou Charles Lloyd (aliás, retire-se da prateleira, ao acaso, uma enciclopédia, e dá-se pelo seu nome numas 100 páginas). Por isso, mais importante se torna esta designação que contraria o mito de dominação cultural que se associa às formações com líder. O reverso da medalha, já se sabe, é cair-se na mais paradoxal mesmidade, coisa que se pressente nesta sessão e que a editora agrava quando, na capa, recorre a uma fotografia de Jean-Guy Lathuilière tão aproximada às de Jan Kricke ou Gérald Minkoff empregues noutros lançamentos do seu catálogo ou por reincidir no estúdio de gravação de grande número dos seus discos de jazz, o que leva, por exemplo, o saxofone de Turner a assemelhar-se aos de Lovano, Potter ou Lloyd antes ainda de se parecer consigo mesmo. E, não chegando a ser insípida, inexpressiva ou pouco inventiva, a verdade é que a ação dos músicos – em menos originais do que o esperado – não sugere propriamente o inverso. Para que serve, assim, tudo isto que os une?

Charles Lloyd/Jason Moran “Hagar’s Song” (ECM, 2013) & Charles Lloyd “Quartets” (5CD ECM, 2013)

 

Aos 75 anos, Charles Lloyd é um sobrevivente: raro asceta num meio dado ao indulgente culto da vulgaridade, humilde e reverente por entre zelotes e ególatras, modesta figura na congregação de megalómanos em que se transformou a cena mundial do jazz. Tudo isso, em “Hagar’s Song”, se nota pela forma em que subordina o virtuosismo a determinada disposição ou pela maneira em que se acomoda à natureza dos materiais de Strayhorn, Ellington, Gershwin, Dylan ou Brian Wilson, em vez de os moldar à sua imagem, relembrando que essas subtis emanações ficam para a imortalidade. A sua eloquência na suíte titular – que dedica à trisavó, aos dez anos comprada por um esclavagista do Tennessee – dispensa ornamentação e hipérbole e é uma tão violenta quão contemplativa restituição da memória que jamais incorre na paródia ou no proselitismo; isto é, a paixão com que Lloyd toca não implica uma escultórica fisicalidade nem pretende ocupar à força o ouvinte – pelo contrário, cada nota aparenta formular-se tal como havia despontado no seu espírito. E quase sempre assim tem sido há 25 anos, desde que reuniu o quarteto que marcou o seu regresso à música.

Muito se tem escrito acerca da fase – referida como de “reclusão”, “sabática” ou, esotericamente, de “viagem interior” – que, em 90, originou sebastiânica receção a “Fish Out of Water”. Dizem as crónicas – e algumas permanecem enleadas nesse equívoco – que Lloyd esteve 20 anos sem gravar, eclipsando-se após uma meteórica ascensão ao panteão comercial do jazz, quando “Forest Flower”, registado em 66 no Festival de Monterey, vendeu mais de um milhão de cópias e garantiu ao seu quarteto – o de Keith Jarrett, Cecil McBee e Jack DeJohnette – uma aclamação apenas reservada àquelas bandas (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Byrds, Santana) com que passou a disputar cartaz no Auditório Fillmore. Numa entrevista de maio de 2004 ao “All About Jazz”, sintetizou nestes termos a decisão de se retirar: “era uma bomba-relógio prestes a detonar, estava acabado, farto do negócio da música, desiludido, tinha perdido o contato com tudo e todos, abusava de várias substâncias e precisava desesperadamente de trabalhar no meu carácter. A única coisa a fazer era afastar-me”.

Na verdade, talvez por necessidade terapêutica, o que isto significa é que, a partir de 70, desmembrado o seu grupo, privilegiou tarefas acessórias em estúdio – com Canned Heat, Doors, Roger McGuinn ou, crucialmente, dada a afinidade com Mike Love, ao lado dos Beach Boys – e desenvolveu projetos que possibilitaram uma mais ativa prossecução dos seus novos interesses (hinduísmo, vegetarianismo, meditação transcendental). Em “Moon Man” ou “Waves” canta como um vagabundo queimado pelo ‘verão do amor’, secundado por John Cipollina, McGuinn, Love, Al Jardine e os irmãos Brian e Carl Wilson; em “Geeta”, de 73, investe num aguado misticismo por temas dos Rolling Stones; com “Weavings”, de 78, ensaia o LP de smooth jazz pelo qual, obviamente, não deseja ser recordado, acercando-se de Grover Washington Jr. ou David Sanborn. Ao longo dessa década é ignorado por imprensa, público e músicos de jazz, até que lhe bate à porta Michel Petrucciani – o par de discos que gravaram entre 82 e 83 representa o primeiro retorno de Lloyd às lides de antanho. “Quartets”, que une os seus cinco álbuns iniciais na ECM, publicados entre 90 e 97, simboliza o segundo.

Em “Fish Out of Water” – e o título só se justifica se pensarmos na coetânea produção de Lovano, Berne, Steve Coleman, Ehrlich, Ware, Perelman ou Eskelin, pois de nenhum outro grande saxofonista do período Lloyd se aproxima – renasce como um muezim, numa assembleia conduzida como uma sessão espírita por Bobo Stenson, Palle Danielsson e Jon Christensen, em melodias castas e inofensivos caravanismos modais. “Notes from Big Sur”, com a dupla Anders Jormin e Ralph Peterson substituindo a secção rítmica escandinava, é como a linha costeira que o batiza: convidativo e inacessível, aprazível e inóspito. “The Call” assinala a entrada de Billy Hart no quarteto – vigorosamente empático e delicadamente pontilhista – fixando-lhe a formação e assumindo um tom elegíaco e cristalino. “All My Relations” – até tecnicamente, dada a sua dinâmica reverberação digital – revela um Lloyd mais assertivo, inquisitivo, voraz, convictamente profético, a evocar os anos passados com Chico Hamilton ou Cannonball Adderley. “Canto” é o canto do cisne do conjunto, serenamente reflexivo, inesperadamente tomado por uma brisa de leste que torna os seus constituintes essenciais, sugerindo que o melhor estava para vir.

E, de facto, os subsequentes “The Water is Wide”, “Lift Every Voice” ou “Mirror” confirmaram o restabelecimento total de Lloyd, na sua declamativa solenidade, rigorosa intelectualidade e ardente sensualidade – primeiro Brad Mehldau, depois Geri Allen e por fim Jason Moran, os pianistas que o tornaram a guiar ao cume da montanha. Cabe ao último – milagroso tecelão – a façanha de coassinar o mais comovente disco de Lloyd desde “Which Way is East” (2004), esplendorosamente biográfico e, quiçá, o culminar de uma vida ao serviço da beleza, que será um dia tido como um clássico e que, por sinal, mais vale começar a tratar como tal, não vá esgotar-se o tempo para o fazer.