Lassus: Inferno (Harmonia Mundi, 2020)

Orlando di Lasso (1530-1594) – também conhecido por Orlande de Lassus, Roland de Lassus, Orlandus Lassus, Roland de Lattre, Orlande de Lattre ou, como lhe chamou o poeta Pierre de Ronsard, “o mais que divino Orlando” (realmente, mais Orlandos só no romance de Virginia Woolf, mas esses ainda tiveram a desculpa de viver 300 anos!). Seja como for, aqui incluído, um moteto há que todos eles reúne: “Recordare, Jesu pie”, a obra final do derradeiro opúsculo do compositor, em que identificando a exaustão de Cristo se ilustra o artifício catabático da mitologia grega (o ato de baixar aos infernos) por via de uma série de progressões descendentes que só uma vez se contraria – é em “Quaerens me, sedisti lassus/ Redemisti crucem passus/ Tantus labor non sit cassus”, quando Lasso inebria e pincela com a cor das coisas imortais, das coisas incorruptíveis, com o clamor de toda uma vida, a palavra lassus, justamente. Doente crónico (sem querer abusar do latim, era na altura tratado para a melancholia hypocondriaca), com o país em revolta, não admira que tomasse como sua a lassidão do Senhor e também ele perguntasse se não seria em vão o seu labor, depois de, num fôlego extremo, e por intermédio de uma só palavra, passar o mel pelos lábios uma última vez. Consciente da radical insuficiência da espécie, marcado por paradoxos, enigmas e repetições, encadeado por um clarão de ilusões, lúcido e inconformado em partes iguais, é assim este Lasso crepuscular que o Cappella Amsterdam põe a circular pelo mundo dos mortos (“Escuta, Terra! Escutem, confins do vasto mar!/ Tudo o que vive debaixo do sol: escutai!/ A beleza, a glória deste mundo/ Quão falsas e efémeras são”, ouve-se, em “Audi tellus”, com um ousadíssimo arrepio harmónico em “falsas”, símbolo daquilo que não é mencionado mas cujo poder está entre nós). Pois, é o que dá dormir com o livro de Eclesiastes na mesa-de-cabeceira, do qual extraía: “E mais felizes que uns e outros [mortos e vivos] são os que nunca chegaram à existência e não viram o mal que se comete debaixo do sol.” Ou: “Para tudo há um momento/ E tempo para cada coisa debaixo do céu/ Tempo para nascer e tempo para morrer.” ‘Turn! Turn! Turn!’, cantariam os Byrds. Já Lasso, não cantaria mais.

Poulenc: Sept Répons De Ténèbres; Stabat Mater (Harmonia Mundi, 2014)

Carolyn Sampson (v), Cappella Amsterdam, Estonian Philharmonic Chamber Choir, Estonian National Symphony Orchestra, Daniel Reuss (d)

A 26 de março de 1962, numa carta dirigida a Pierre Bernac (barítono, dedicatário de tantas das suas canções), prevenia Francis Poulenc (1899-1963): “Concluí as ‘Ténèbres’. E em nada me arrependo do tempo e cuidado que lhes consagrei. Tenho, assim, com o ‘Gloria’ e o ‘Stabat’, três peças religiosas como deve ser. Que me privem de passar dias excessivos no purgatório, caso evite de todo o inferno.” O seu epistolário lê-se como uma contínua contrição, afetada pelo que muitos consideram uma partilha pouco ética de conceitos, mas intui-se neste desabafo uma manifestação daquela moral que, aqui, fazia teatro a partir de frases como “nenhum coração se compadece com a morte dos justos” (no ‘Ecce quomodo moritur justus’, de “Sept Répons de Ténèbres”) ou “quando o meu corpo morrer, possa a minha alma merecer, do Paraíso, a glória” (no ‘Quando corpus morietur’, de “Stabat Mater”). Mais espiritual do que litúrgico – conhecidíssima a segunda, rarissimamente gravada a primeira – trata-se de um par de obras cifrado por uma biografia em crise: e, mais do que promover um crucial debate artístico, servem habitualmente para que impliquem os crentes com a homossexualidade e os interessados no mesmo sexo com a fé (o compositor, católico, sugeriu um dia que o “segredo” do “Stabat Mater” era Lucien Roubert, seu companheiro), quando é óbvio que ambas as caracterizações se equivocam ao tornar implícito que Poulenc seria incapaz de exprimir sentimentos sinceros. Nas mãos de Reuss, com Sampson particularmente eficaz, tudo isto se prova o drama de consciência que realmente foi.