Weinberg: Chamber Music (Deutsche Grammophon, 2019)

Em termos alegóricos, sobretudo na narrativa audiovisual, e em representação indireta da morte de uma criança ou como símbolo da perda da inocência, recorre-se com frequência àquilo que se caracteriza como “boneca da empatia”. Basta pensar em grandes sucessos de bilheteira: por exemplo, em “Aliens – O Reencontro Final” (1986), com Newt a agarrar-se desesperadamente à cabeça de uma boneca, numa expressão de infantilidade recalcada; em “Assalto ao Aeroporto” (1990), com John McClane, numa pista coberta de neve, a encontrar uma boneca carbonizada junto à carcaça de um avião abatido por terroristas e a ver-se invadido por culpa, raiva, nojo e desgosto; ou em “Titanic” (1997), com o rosto de uma boneca bem visível nos destroços do naufrágio. Mais recentemente, num documentário como “A Vida sem Nós” (2008), nada atrai mais o olhar que aquelas bonecas semeadas pelo entulho de Chernobyl. Na obra de Weinberg, tinha o compositor apenas 15 anos, a “boneca da empatia” surge precocemente, em “3 Peças para Violino e Piano” (1934/35) – mais concretamente no terceiro andamento, ‘Sonho de uma Boneca’, dedicado à irmã, Ester, que, como se sabe, conjuntamente com toda a família, viria a contar-se entre as vítimas do Holocausto (e daquele pulsar do inconsciente que o atravessa, em retrospetiva, será impossível afastar as nuvens da premonição).

Como se retoricamente a sua obra não se pudesse – ou devesse – em definitivo inocentar, e até ao fim da vida, Weinberg recorreu uma e outra vez ao mecanismo, nomeadamente através da associação de ideias inerente à citação: na sua “Sinfonia Nº 21”, a certa altura, descobre-se a “Balada Nº 1” de Chopin [ainda assim, e embora ambicionasse um impacto semelhante, de modo menos flagrante que o George Crumb de ‘Dream Images (Love-Death Music)’] e, aqui, no “Trio para Piano, Violino e Violoncelo”, dá-se casualmente por um tema de Shostakovich, extraído ao “Trio para Piano”, Op. 67, do russo, inspirado pela música klezmer e motivado pelo desaparecimento de Ivan Sollertinsky. Mais pungente, só a “Sonata para Violino e Piano Nº 6”, com uma melodia tão esgarçada quanto a mortalha que Weinberg imaginava no corpo da mãe, a quem dedicou a obra mesmo se nunca a tirou do fundo de uma gaveta, em descanso eterno, a viver a vida sem nós que por vezes inventamos para o que já nos deixou.

Weinberg: Symphonies Nos. 2 & 21 (Deutsche Grammophon, 2019)

Em Vilnius, o seu pai é diretor de um coro. A sua mãe é pianista e cantora. A sua avó era violinista. A sua tia-avó foi compositora. O seu tio-avô, organista. (Parece a letra de ‘Paratodos’, de Chico Buarque.) No meio de tudo isto, não admira que a maestrina Mirga Grazinyte tenha querido acrescentar Tyla (i.e., silêncio, em lituano) ao apelido. Metaforicamente falando, claro, não se vislumbra pessoa mais indicada para assinalar o centenário de Weinberg. Pois, quando agora se lê Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), ou “Sinfonia Nº 2” (1946) e “Sinfonia Nº 21” (1991), a verdade é que até se ouvem os grilos na página, de tal forma foi continuamente ignorada a obra do polaco-soviético – enjeitado pelo destino (e, ainda assim, sobrevivendo ao pogrom de Kishinev, à Operação Barbarossa e à Zhdanovshchina), em fotografias surge quase sempre sério, mas de expressão ausente e fato cintado pela repressão soviética ou pela mandíbula do antissemitismo ou pela doença de Crohn de que padecia, ou provavelmente pelas três. Talvez por isso, num texto de apresentação, diga Grazinyte-Tyla que “as citações que Weinberg consegue entretecer na sinfonia [Nº 21] abrem espaço ao mistério, à interpretação, à arte de decifrar mensagens escondidas sob as notas.” 

Uma delas, no caso, é a assombrosa “Balada Nº 1”, em Sol menor, de Chopin, porventura inspirado pela autobiografia de Wladyslaw Szpilman (a mesmíssima que, em 2002, Polanski adaptou ao cinema, em “O Pianista”). Isto porque a sinfonia – apelidada de “Kadish” – foi dedicada à memória dos que pereceram no Gueto de Varsóvia. Aliás, muitos dos seus materiais remontam a meados de 60, quando Weinberg escreveu a música de “Pai Nosso”, um filme de Boris Ermolaev que só a Perestroika tirou da arca e que documentava o desespero de mãe e filho a tentarem escapar à perseguição de judeus nas ruas de Odessa até por fim se deixarem ficar congelados num banco de jardim – daí dar-se aqui igualmente por uma referência a “A Vida Terrena”, de Mahler, canção feita mesmo à medida da cena. Como Silvestrov, de cuja produção se aproxima por antecipação (ouça-se a “Sinfonia Nº 2”), também Weinberg recorre à fala de outrem para (d)enunciar o muito que manteve calado dentro de si. Logo ele, que afirmou que “um compositor é alguém que consegue iluminar com luz própria a treva que há em nós”. Tyla fá-la brilhar como nunca.

Weinberg: Chamber Symphonies; Piano Quintet (ECM, 2017)

Fez ontem 70 anos, Gidon Kremer, e, em entrevistas, tem falado de tempo perdido. Aliás, ainda na semana passada, em conversa com o “The New York Times”, se censurava por só muito recentemente se ter debruçado a sério sobre a obra de Mieczyslaw Weinberg (1919-1996): “É o exemplo perfeito de uma personalidade negligenciada. Por mim, também. Foi uma enorme falha minha não o ter descoberto mais cedo. Mas, sabe, estas coisas demoram, como um bom vinho [a maturar]”, dizia o violinista e diretor da Kremerata Baltica, a orquestra que fundou há duas décadas e que está igualmente de parabéns. Emendou-se há coisa de três anos, quando a ECM lançou um duplo CD seu consagrado à música camerística e sinfónica do polaco-soviético. 

Agora, apresentando as “Sinfonias de Câmara” e, em estreia mundial, uma orquestração do “Quinteto para Piano” que escreveu a meias com o percussionista Andrei Pushkarev, Kremer não hesita: “O valor da música de Weinberg parece-me óbvio – os seus opúsculos não obedecem a nenhum sistema, nenhuma escola, nenhuma ideologia. [É] uma contínua fonte de inspiração.” É um discurso que retira o capote do fatalismo dos ombros do compositor. E Kremer e a ECM não estão sós, com a Naxos, a Neos ou a Grand Piano a produzirem integrais de Weinberg. Mas é o suficiente para que Alexander Raskatov, numa invocação do seu amigo e colaborador, lamente que ele “não tenha podido testemunhar em vida o triunfo da sua música.” É um pensamento que cobre de melancolia as quatro “Sinfonias de Câmara”, compostas entre 1986 e 1992, quando Weinberg, adoentado e esquecido, lançava um olhar retrospetivo sobre a sua obra tomando em grande parte como modelo quartetos de cordas seus dos anos 40 que nunca tinha conseguido publicar. Também o Quinteto, de carácter pós-Romântico, vem de 1944, mas aqui o que surpreende é a sede de viver que nele se adivinha, a sede que só um sobrevivente à Grande Guerra – e, depois, ao regime Soviético – podia ter, sede que Kremer e Yulianna Avdeeva tornam insaciável.

Sugestões de Natal

Bruckner: Sacred Works (Deutsche Grammophon, 2016)

Dir-se-ia mais um rebento das sacristias da Alta Áustria, de vida dedicada ao órgão, não fosse a autoria de uma obra sinfónica que o arrancou pouco a pouco da sombra das epístolas. Mas também na música sacra se destacou. Aqui está a “Ave Maria” e a “Missa em Ré menor”, com que começou a dar nas vistas, bem como os mais radicais “Te Deum” e “Salmo 150”, o tal em que Mahler ouvia a língua dos anjos.

Charpentier: Pastorale de Noël (Harmonia Mundi, 2016)

Quando Mignard pintou o retrato de Maria de Lorena, a Duquesa de Guisa, completou-o com uma cartela em que se vê uma só árvore cercada de cepos, ilustrando Maria como a última da sua linhagem, facto consumado em 1675. É nesse lutuoso contexto que surge esta obra de Charpentier, consagrada a Jesus e aos pastorinhos. Termina numa referência à vida eterna. Pudesse ela vir acompanhada de música desta.

Pärt: The Deer’s Cry (ECM, 2016)

Parecerá absurdo sublinhar que este programa de obras sacras corais de Arvo Pärt se assemelha a um exercício de cantochão quando os membros do Vox Clamantis dão mostras de levitar a cada compasso, mas talvez o ponto seja exatamente esse. Inclui a beata “Os Três Pastorinhos de Fátima” (do Salmo “Dos lábios das crianças e dos recém-nascidos suscitaste o louvor”), composta após visita à Cova da Iria.

Schubert: Lieder (Harmonia Mundi, 2016)

Mayrhofer, Schiller, Goethe e Müller foram as estrelas guia neste estranho firmamento, a projeção do consolo e do anseio, da solidão e da saudade, do luto e do desejo. Não se imagina figura mais apta a dar-lhes voz que Schubert tal como, hoje, não se vislumbra maior intérprete seu que Goerne. Editados entre 2008 e 2014 (destacando-se Leonskaja e Eschenbach ao piano), estes discos são testamentais.

“Dixit Dominus: Vivaldi, Mozart, Handel” (Alia Vox, 2016)

Confuso, cruel e bélico, o texto é redundante logo a abrir, com aquele “Dixit dominus Domino meo” (do Salmo “O Senhor disse ao meu Senhor”). Daí, tamanho esmero retórico: Vivaldi compondo em Ré maior (majestático, pomposo, magnificente), Mozart em Dó maior (puro, inocente, devoto) e Handel em Si bemol maior (claro, brilhante, frontal). Neste, Savall atinge a transcendência.

Alison Balsom “Jubilo: Bach, Corelli, Torelli, Fasch” (Warner, 2016)

Cá está o famoso “Concerto Grosso”, de Corelli, dito Concerto de Natal, em nova orquestração, com Balsom, na trompete barroca, capaz de modelar cada nota até ao ponto de sugerir um solitário raio de sol a romper o céu por entre as nuvens. Já nos corais de Bach, acompanhada no órgão por Stephen Cleobury, recorre à trompete de válvulas e é como se mil velas viessem alumiar a escuridão que nos cerca.

“The Art of Nikolaus Harnoncourt” (Warner, 2016)

Ainda surpreendem, “Sonho de Uma Noite de Verão”, de Mendelssohn, e a sinfonia “Do Novo Mundo”, de Dvorak, para não falar já do impacto do seu Beethoven de início dos anos 90 (aqui, na segunda e quinta sinfonias). Mas é pelo que fez em obras de Monteverdi (logo com “L’Orfeo”, em 1968), Biber, Vivaldi ou Bach que Harnoncourt se afirmou como um visionário. Faleceu em março. A sua arte sobrevive-lhe.

Gidon Kremer “Complete Concerto Recordings” (Deutsche Grammophon, 2016)

Começou do lado de lá da cortina de ferro, até que, em 1979, se liberta do lastro soviético e surge na DG. Esta integral de obras concertantes tem pontos altos em Mozart (com Harnoncourt), Gubaidulina (com Dutoit), Beethoven (com Marriner) ou Shostakovich (com a Kremerata Baltica). Fará 70 anos em fevereiro mas a DG quis desejar-lhe primeiro feliz natal.

Alfred Brendel “Complete Philips Recordings” (Decca, 2016)

Num ou noutro mercado mais competitivo saiu a tempo de ir parar ao sapatinho no Natal de 2015, mas no resto do mundo só deu à costa a 6 de janeiro. Como o bolo-rei, terá a sua fava e o seu brinde, embora, aqui, quase nada se deva à sorte e tudo se deva ao bom senso, como quando Brendel, em 2013, na “Gramophone”, afirmou que a produção de Beethoven para piano concedia tanto espaço ao gracejo e à graciosidade quanto à gravidade e que, na vida, era compatível com a comédia e com a tragédia, com a sagacidade e a sabedoria. Ouça-se a “Hammerklavier” (quer a de 1983, quer a de 1995), as “Variações Diabelli” (a de 2001) e o Op. 111 (1995) e logo se terá perfeita noção daquilo que dizia. E escutem-se a versão para piano de “Quadros de uma Exposição”, de Mussorgsky (1985), a “Konzertstück”, de von Weber (LSO/Abbado, 1979), o “Concerto Nº 1”, de Brahms (BP/Abbado, 1986), muito do seu Liszt e das sonatas de Haydn de meados de 80, as “Peças de Fantasia” (1982) e a “Kreisleriana” (1980), de Schumann, as “Improvisações”, a “Fantasia do Viandante” e o ciclo de sonatas de Schubert, em 1987 e 1988, e os concertos de Mozart que gravou com Mackerras já neste século, que de súbito vem à mente uma frase sua: “Há [quem aponte] forma e estrutura como o alfa e o ómega da música. Para mim, assentam antes no dualismo entre forma e psicologia, estrutura e caráter, intelecto e sentimento.” Testemunhem-no.