Weinberg: Chamber Music (Deutsche Grammophon, 2019)

Em termos alegóricos, sobretudo na narrativa audiovisual, e em representação indireta da morte de uma criança ou como símbolo da perda da inocência, recorre-se com frequência àquilo que se caracteriza como “boneca da empatia”. Basta pensar em grandes sucessos de bilheteira: por exemplo, em “Aliens – O Reencontro Final” (1986), com Newt a agarrar-se desesperadamente à cabeça de uma boneca, numa expressão de infantilidade recalcada; em “Assalto ao Aeroporto” (1990), com John McClane, numa pista coberta de neve, a encontrar uma boneca carbonizada junto à carcaça de um avião abatido por terroristas e a ver-se invadido por culpa, raiva, nojo e desgosto; ou em “Titanic” (1997), com o rosto de uma boneca bem visível nos destroços do naufrágio. Mais recentemente, num documentário como “A Vida sem Nós” (2008), nada atrai mais o olhar que aquelas bonecas semeadas pelo entulho de Chernobyl. Na obra de Weinberg, tinha o compositor apenas 15 anos, a “boneca da empatia” surge precocemente, em “3 Peças para Violino e Piano” (1934/35) – mais concretamente no terceiro andamento, ‘Sonho de uma Boneca’, dedicado à irmã, Ester, que, como se sabe, conjuntamente com toda a família, viria a contar-se entre as vítimas do Holocausto (e daquele pulsar do inconsciente que o atravessa, em retrospetiva, será impossível afastar as nuvens da premonição).

Como se retoricamente a sua obra não se pudesse – ou devesse – em definitivo inocentar, e até ao fim da vida, Weinberg recorreu uma e outra vez ao mecanismo, nomeadamente através da associação de ideias inerente à citação: na sua “Sinfonia Nº 21”, a certa altura, descobre-se a “Balada Nº 1” de Chopin [ainda assim, e embora ambicionasse um impacto semelhante, de modo menos flagrante que o George Crumb de ‘Dream Images (Love-Death Music)’] e, aqui, no “Trio para Piano, Violino e Violoncelo”, dá-se casualmente por um tema de Shostakovich, extraído ao “Trio para Piano”, Op. 67, do russo, inspirado pela música klezmer e motivado pelo desaparecimento de Ivan Sollertinsky. Mais pungente, só a “Sonata para Violino e Piano Nº 6”, com uma melodia tão esgarçada quanto a mortalha que Weinberg imaginava no corpo da mãe, a quem dedicou a obra mesmo se nunca a tirou do fundo de uma gaveta, em descanso eterno, a viver a vida sem nós que por vezes inventamos para o que já nos deixou.

Weinberg: Symphonies Nos. 2 & 21 (Deutsche Grammophon, 2019)

Em Vilnius, o seu pai é diretor de um coro. A sua mãe é pianista e cantora. A sua avó era violinista. A sua tia-avó foi compositora. O seu tio-avô, organista. (Parece a letra de ‘Paratodos’, de Chico Buarque.) No meio de tudo isto, não admira que a maestrina Mirga Grazinyte tenha querido acrescentar Tyla (i.e., silêncio, em lituano) ao apelido. Metaforicamente falando, claro, não se vislumbra pessoa mais indicada para assinalar o centenário de Weinberg. Pois, quando agora se lê Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), ou “Sinfonia Nº 2” (1946) e “Sinfonia Nº 21” (1991), a verdade é que até se ouvem os grilos na página, de tal forma foi continuamente ignorada a obra do polaco-soviético – enjeitado pelo destino (e, ainda assim, sobrevivendo ao pogrom de Kishinev, à Operação Barbarossa e à Zhdanovshchina), em fotografias surge quase sempre sério, mas de expressão ausente e fato cintado pela repressão soviética ou pela mandíbula do antissemitismo ou pela doença de Crohn de que padecia, ou provavelmente pelas três. Talvez por isso, num texto de apresentação, diga Grazinyte-Tyla que “as citações que Weinberg consegue entretecer na sinfonia [Nº 21] abrem espaço ao mistério, à interpretação, à arte de decifrar mensagens escondidas sob as notas.” 

Uma delas, no caso, é a assombrosa “Balada Nº 1”, em Sol menor, de Chopin, porventura inspirado pela autobiografia de Wladyslaw Szpilman (a mesmíssima que, em 2002, Polanski adaptou ao cinema, em “O Pianista”). Isto porque a sinfonia – apelidada de “Kadish” – foi dedicada à memória dos que pereceram no Gueto de Varsóvia. Aliás, muitos dos seus materiais remontam a meados de 60, quando Weinberg escreveu a música de “Pai Nosso”, um filme de Boris Ermolaev que só a Perestroika tirou da arca e que documentava o desespero de mãe e filho a tentarem escapar à perseguição de judeus nas ruas de Odessa até por fim se deixarem ficar congelados num banco de jardim – daí dar-se aqui igualmente por uma referência a “A Vida Terrena”, de Mahler, canção feita mesmo à medida da cena. Como Silvestrov, de cuja produção se aproxima por antecipação (ouça-se a “Sinfonia Nº 2”), também Weinberg recorre à fala de outrem para (d)enunciar o muito que manteve calado dentro de si. Logo ele, que afirmou que “um compositor é alguém que consegue iluminar com luz própria a treva que há em nós”. Tyla fá-la brilhar como nunca.

“Cellist of the Century: The Complete Warner Recordings” (Warner, 2017)

Nasceu a 27 de março de 1927, Mstislav Rostropovich, tendo falecido a 27 de abril de 2007. Em 2017, para o que resta dos grandes conglomerados da indústria fonográfica, habituados ao jejum e na ignorância do que lhes reserva o futuro, tantos 7 são praticamente um convite à rentabilização de ativos. E quem abriu hostilidades, no caso, foi a Universal, logo em janeiro, numa caixa de 37 CD, através de “Complete Recordings on Deutsche Grammophon”, que inclui ainda quatro álbuns da Decca, três da Philips e sete da Melodiya e se estende não só ao maestro como também ao pianista Rostropovich (a acompanhar Galina Vishnevskaya, sua mulher, num programa de canções russas – a editora ter-se-á apenas esquecido de um LP da Decca em que o casal se dedicava a um ciclo de Britten). Mas nisto, como nos duelos entre pistoleiros nos westerns, quem saca primeiro costuma acabar no chão, e há coisa de um mês, com este “Cellist of the Century”, a Warner provou que se aplica também aos discos aquilo que um estudo de física chamou de “vantagem reativa”. Essencialmente porque, em rigor, o que aqui se produz é o regresso aos escaparates de “The Complete EMI Recordings” (antologia de 2008, com vida curta, em virtude, ao que se sabe, de problemas com direitos), sem exclusão dos extras previamente reunidos em “The Russian Years: 1950-1974” (as históricas gravações da emissora estatal soviética, secretamente poupadas da destruição quando o famoso decreto de Brejnev que retirava a nacionalidade a Mstislav e Galina empurrou o violoncelista para o exílio). É um primeiro período de estreias, dedicatórias e encomendas (Prokofiev, Shostakovich, Kabalevsky, Khachaturian, Britten, Lopes-Graça, Weinberg) a que se virá suceder essoutro, no ocidente, marcado por concertos de Dutilleux, Gubaidulina, Halffter, Lutoslawski, Penderecki e Schnittke, responsáveis por incontáveis avanços na literatura do género. Imaculado, o livro de 200 páginas traz algum material inédito. Seria porventura isso que mais agradaria a “Slava”.

Weinberg: Chamber Symphonies; Piano Quintet (ECM, 2017)

Fez ontem 70 anos, Gidon Kremer, e, em entrevistas, tem falado de tempo perdido. Aliás, ainda na semana passada, em conversa com o “The New York Times”, se censurava por só muito recentemente se ter debruçado a sério sobre a obra de Mieczyslaw Weinberg (1919-1996): “É o exemplo perfeito de uma personalidade negligenciada. Por mim, também. Foi uma enorme falha minha não o ter descoberto mais cedo. Mas, sabe, estas coisas demoram, como um bom vinho [a maturar]”, dizia o violinista e diretor da Kremerata Baltica, a orquestra que fundou há duas décadas e que está igualmente de parabéns. Emendou-se há coisa de três anos, quando a ECM lançou um duplo CD seu consagrado à música camerística e sinfónica do polaco-soviético. 

Agora, apresentando as “Sinfonias de Câmara” e, em estreia mundial, uma orquestração do “Quinteto para Piano” que escreveu a meias com o percussionista Andrei Pushkarev, Kremer não hesita: “O valor da música de Weinberg parece-me óbvio – os seus opúsculos não obedecem a nenhum sistema, nenhuma escola, nenhuma ideologia. [É] uma contínua fonte de inspiração.” É um discurso que retira o capote do fatalismo dos ombros do compositor. E Kremer e a ECM não estão sós, com a Naxos, a Neos ou a Grand Piano a produzirem integrais de Weinberg. Mas é o suficiente para que Alexander Raskatov, numa invocação do seu amigo e colaborador, lamente que ele “não tenha podido testemunhar em vida o triunfo da sua música.” É um pensamento que cobre de melancolia as quatro “Sinfonias de Câmara”, compostas entre 1986 e 1992, quando Weinberg, adoentado e esquecido, lançava um olhar retrospetivo sobre a sua obra tomando em grande parte como modelo quartetos de cordas seus dos anos 40 que nunca tinha conseguido publicar. Também o Quinteto, de carácter pós-Romântico, vem de 1944, mas aqui o que surpreende é a sede de viver que nele se adivinha, a sede que só um sobrevivente à Grande Guerra – e, depois, ao regime Soviético – podia ter, sede que Kremer e Yulianna Avdeeva tornam insaciável.