Jon Hassell “Seeing Through Sound” (Ndeya, 2020)

Em 1973, em conversa com Michael Watts, do “Melody Maker”, Miles Davis explicava por que razão não tinha incluído créditos na contracapa de “On the Corner” (1972): “Para os críticos não perceberem muito bem que instrumentos estão a ser usados. Desta vez têm de puxar pela cabeça, e interrogar-se: ‘Que som é este?’, ‘E este?’. Nem vou tornar a pôr fotografias minhas nas capas dos discos. A fotografia morreu, man! Fechas os olhos e estás lá.” Ora, está aí um bom mote para “Seeing Through Sound” – após “Listening to Pictures” (2018), o segundo volume do que Jon Hassell caracteriza como série Pentimento (na pintura, assim se designa o processo pelo qual a passagem do tempo – ou, em caso de urgência, um raio infravermelho – põe a nu numa tela vestígios de uma composição anterior). Nessa perspetiva, o perfeccionismo de Hassell aproxima-o de Pierre Bonnard – alguém que tinha por hábito retocar quadros seus mesmo depois de estarem devidamente pendurados na parede de uma galeria (com os vigias distraídos, no Musée du Luxembourg, por exemplo, sacava do estojo de tinta e aplicava uma pincelada furtiva aqui, outra acolá). O que traz novamente à memória Miles Davis: na sua autobiografia, a propósito de “On the Corner”, dizia que tinha aprendido com Stockhausen que, na verdade, a música é um “sistema circular de subtração e adição” sem fim à vista.

Pois bem, quem teve aulas com Stockhausen foi Hassell, e, em março de 2013, quando lhe perguntei se não se poderia considerar que a sua obra pegou nas coisas exatamente onde o Miles de “On the Corner” as tinha deixado ele despachou-me: “Tudo começa pela imitação, sim. E, com sorte, ouvindo o que nos dizem os sentidos, construir-se-á o indivíduo. Mas em 1973 eu estava imerso em raga indiana. Queria tocar algo de único à trompete e pensava de maneira vertical, tipo: façam aqui um corte transversal que vos será impossível dizer de quando ou de onde isto vem.” É um bom modo de descrever o que se passa em “Seeing Through Sound”, com um ou outro marcador a indicar as coordenadas das envolventes galáxias tonais que Hassell mantém a girar em torno do buraco negro da convenção. Um desses marcadores será o dos créditos, lá está – mas até isso, no caso, remete para uma técnica de ofuscação (instrumentos atribuídos a gente como John von Seggern, Rick Cox, Eivind Aarset, Hugh Marsh, Lightwave, Michel Redolfi, Jan Bang ou Adam Rudolph podem ter sido captados agora ou em qualquer ponto das últimas três décadas). “Veja isto como se eu fosse um decorador, num espaço vazio, rodeado dos objetos de uma vida”, dizia-me então. “Coloco um em determinado sítio e, de seguida, examino a minha coleção e penso: o que é que vai bem com aquilo? Se pensarmos desta forma, não temos de nos relacionar com um estilo específico. Não é ‘jazz’, ‘clássico’, ‘eletrónico’, ‘etno’… É só uma coisa bonita que para ali estava esquecida.” Já não.

Tidiane Thiam “Siftorde Fateliku Souvenir Remember” (Sahel Sounds, 2020)

Ao final da tarde, quando o sol se põe, é como se a cidade inteira fosse subitamente engolida por uma onda de âmbar – pelo menos, era o que me dizia Baaba Maal, em 1998, pelo telefone, referindo-se a Podor, o lugar em que nasceu. Para alguém que tinha acabado de gravar “Nomad Soul”, um ambicioso disco em que participavam Simon Emmerson (Afro Celt Sound System), Robbie Shakespeare, Brian Eno, Jon Hassell ou Howie B, revelava-se muito terra-a-terra: “Isto teve o seu êxito, porque o Simon veio aqui ter comigo, a Podor – veio beber à fonte, se é que me faço entender” – o que era mais ou menos como Ali Farka Touré descrevia o seu encontro com Ry Cooder nas margens do rio Níger. Comento que, para mim, Podor só apareceu no mapa quando li, algures, que era dali que ele e Mansour Seck vinham. “Quer saber uma coisa?”, perguntou. “O Mansour é cego, mas foi ele que me mostrou as riquezas da região. Fizemos quilómetros e quilómetros, um ao lado do outro, e ele dizia: ‘Baaba, dali vieram os almorávidas e, com eles, o canto do muezim. Baaba, ouve: é uma melodia de pastores berberes, acompanhada ao alaúde. E isto é o ritmo do pau do pilão, a moer grão. Aqui, tens o balido do borrego e, aqui, o barrido do elefante. E, no escuro, quando o vento sopra do Sahel e o grilo canta, escutam-se cordas de corá entre grãos de areia.’ Depois, mostrava-me tudo isto à guitarra.” Sem saber, Maal referia-se, já, à síntese de Tidiane Thiam, neste prodigioso “Siftorde Fateliku Souvenir Remember” – também ele gravado em Podor, à noite, com o senegalês cercado pelo estridular dos insetos e pelo som de alguém a servir o chá, aqui, de um todo-o-terreno a arrancar para o vazio, acolá, da ronco contínuo de um gerador, mais além. Atraídos pelo petromax, ou algo do género, estão os espectros daqueles que lhe seguram a mão antes de dormir – e este título, com a mesma palavra repetida em quatro línguas diferentes, traz à memória a Torre de Yser, na Flandres ocidental, onde se lê em holandês, francês, inglês e alemão: “Guerra nunca mais” – que talvez seja o que Thiam quer. Se assim é, estes dez instrumentais são o seu “Hino à Alegria”.

Bassekou Kouyaté & Ngoni Ba “Ba Power” (Glitterbeat, 2015)

Na zona de Tombuctu, o ataque a uma coluna militar do exército maliano por um grupo separatista tuaregue resulta em oito mortos. Já em Hamdallahi, militantes jiadistas destroem um mausoléu selecionado para a candidatura a Património da Humanidade. Em Gao, Kidal e Bamako, atentados terroristas de afiliados da Al-Qaeda fazem vítimas entre civis e agentes ao serviço das Nações Unidas. Isto apenas nas últimas semanas. Neste contexto, outra coisa não pode Bassekou Kouyaté fazer senão servir de exemplo. Ele que, há coisa de dois anos, em entrevista ao Expresso, dizia que a solução para os problemas do Mali eram os músicos que a tinham. “Nós, que somos como um país à parte, andamos a falar nisto há séculos”, afirmava, referindo-se a algo que, agora, em ‘Abe Sumaya’, sintetiza assim: “Mali/ Onde vive o islão e a tolerância// Tínhamos ouvido falar de guerras no exterior, mas não conhecíamos conflitos/ Por isso, homens, mulheres, jovens e velhos, deem as mãos em sinal de unidade”. Talvez por essa razão, como quem sugere que é sempre possível chegar-se a um entendimento mesmo quando quase nada se possui em comum, goze este “Ba Power” de uma lista de convidados que se assemelha à de uma cimeira internacional. Nessa perspetiva, presume-se que nomes como os de Jon Hassell, Chris Brokaw e Dave Smith tenham chegado pela mão de Chris Eckman, o diretor artístico da Glitterbeat, que, por sinal, toca hoje em Alcobaça e faz atualmente por músicos africanos o que, quando vivia na Calçada da Estrela, tentou um dia fazer pelos Raindogs. Se o disco resulta ainda há esperança para os acordos de paz.

Jon Hassell/Brian Eno “Fourth World Vol. 1: Possible Musics” (Glitterbeat, 2015) & Dave Douglas “High Risk” (Greenleaf, 2015)

Atrasado um, adiantado o outro, ditam as extraordinárias vicissitudes do mercado português que “Possible Musics” (o LP original é de 1980, esta reedição é de novembro passado) e “High Risk” (com data oficial de lançamento anunciada para 23 de junho) aterrem nas lojas nacionais em simultâneo. E, escutando-os, é inevitável recordar-se a seguinte frase: “Devo muito ao Jon. Aliás, muita gente deve muito ao Jon. Ele plantou uma semente forte e fértil cujos frutos continuam a ser colhidos.” Foi Brian Eno que a escreveu, em novembro de 2007, por altura de um concerto de Hassell em Londres. Agora, dir-se-ia que assenta que nem uma luva à nova banda de Dave Douglas com Zach Saginaw (Shigeto), ainda que um cínico possa sugerir que os dois discos não possuem mais em comum do que aquelas imagens de satélite cedidas pela NASA que lhes ilustram as capas. Seja como for, é improvável que Douglas rejeite hoje o axioma de ontem: “Quarto Mundo, ou seja, o que está para lá do Terceiro Mundo – um som primitivo/futurista que combina elementos etnográficos com tecnologia eletrónica de ponta. Na sua máxima expressão, este cruzamento de influências cria a impressão de um som novo e unificado.” Isto redigiu Hassell há 35 anos. Douglas pode ter mais em mente Brooklyn do que o Burundi, mas assina por baixo.

Entrevista a Jon Hassell

[Jon Hassell em concerto em Lisboa, no Teatro Maria Matos, terça-feira, 26 de março]

Ao longo de um ano e meio, em sessões realizadas entre 1949 e 1950, Gil Evans, confirmando uma disposição coralista e colorista nos seus arranjos, agremiou, em redor de Miles Davis, polifónicos e matizados octetos que incluíam catedráticos da banda de Claude Thornhill – como Lee Konitz, Gerry Mulligan ou Bill Barber – e primorosos artífices da tridimensionalidade – John Lewis, Gunther Schuller, J. J. Johnson – para, e assim consagrou a narrativa desse tempo, duchar com água fria o ebuliente bebop e abrilhantar as qualidades harmónicas e tonais da portátil formação de jazz. Em 1957, após inócuas emissões em diversos registos, e no instante em que Evans e Miles se reencontravam no cromático e sinfónico “Miles Ahead”, organizou-se por fim, e de forma francamente memorável, tão elegantes e furtivos ensaios na compilação “Birth of the Cool” para, então, nos cinco anos que se seguiram à momentosa edição, em virtude da enxurrada de títulos que Prestige e Columbia lançavam no mercado – de “Workin’” a “Milestones” ou de “Steamin’” a “Kind of Blue” –, orquestrador e solista, em concomitante perfilhação das mais variadas tendências, aprofundarem em “Porgy and Bess”, “Sketches of Spain” e “Quiet Nights” o que, hoje, evocando um escrito de Paul Klee dos anos vinte, Jon Hassell define como “equilíbrio assimétrico”, ou seja, o ato de “achar o balanço certo entre uma vasta área de tons pálidos e uma pequena célula de cor forte”, no qual, prossegue, “imediatamente pensei quando, em agosto do ano passado, o festival de jazz de Roccella, na Calábria, me sugeriu homenagear Evans”.

Claro que, para quem soube “regressar ciclicamente à pivotante interrogação: mas do que é que eu efetivamente gosto?”, esse tributo, apresentado há seis meses enquanto “Sketches of the Mediterranean: Celebrating Gil Evans”, com a sua especificidade temática, geográfica e honorífica, aproximava-se já de “uma tirania autoimposta de que tinha de me libertar”. Hassell, como Evans – que logo entre 1960 e 1961 confundiu expectativas de coesão com o díptico “Out of the Cool” e “Into the Hot” – sempre reiterou a híbrida e luxuriantemente expressiva dimensão de um idioma que Miles Davis havia conduzido até esotéricas e sensuais tangentes e, no seu críptico retiro em meados dos anos 70, deixado às portas do paraíso… ou, conforme a perspetiva, do inferno. “Nunca olhei para isso nesses termos”, diz-nos, “no facto de estar a expandir o vocabulário do trompete quando Miles se recluiu; mas é verdade que tudo começa pela imitação e, com sorte, ouvindo o que dizem os sentidos, daí se poderá formar a individualidade”. De outra coisa, aliás, não tratou um percurso, de cerca de 35 anos (contando discos em nome próprio), frequentemente resumido a uma colusão, isto é, a uma dicotómica exposição de conceitos que em qualquer instância passaria por retórica mas que, no seu caso, lhe garantiu proveito epocal: primitivo e futurista, norte e sul, ocidente e oriente, físico e espiritual, global e local, sintético e orgânico, analítico e erótico, real e ficcional, originam um bipolar circuito de princípios a que aderiu, incontroversamente, na célebre tese holística de “Fourth World Vol. 1: Possible Musics”, o álbum de 1980 através do qual, depois de John Cage ou João Gilberto, do silêncio forjou um novo molde para a refundação do mundo.

“Desde então”, reflete, “tem sido problemático navegar entre categorias que a internet tornou ainda mais inflexíveis. Odeio fixar as coisas, de colocar abstrações antes da realidade de cada um”, conclui, revelando algum desconforto com a ilusão de simultaneidade e acessibilidade instantânea que a era digital concede a um exército de arquivistas autodidatas. Noção que apenas na superfície contraria o que há três décadas escreveu no encarte de “Aka-Darbari-Java”: “a possibilidade de enquadrarmos numa mesma obra os sons concretos de músicas [sic] de vários períodos e proveniências marca um momento único na história”. Porque a questão é distinta, esclarece: “nem tudo é positivo neste enorme bem coletivo de que somos depositários. A minha ideia de prazer” – e redigiu-a num texto a que chamou “Acerca de Lisboa” – “implica a submissão a um universo sonoro metalinguístico que, de maneira caleidoscópica e prismática, refrate o que nos entusiasme, trate-se de Scriabin ou Marvin Gaye, Ravel ou Gil Evans, Couperin ou João Gilberto, polifonias de pigmeus ou gamelão indonésio. Se a experiência individual estiver sujeita às necessidades de rentabilização do Grande Complexo Industrial da Música, permanecerá monocromática e fundamentalista”. Esta visão – inextricável, inquisitiva e intoxicante – em que envolveu sensorialmente um número incomum de símbolos, ficará, no seu modo mais estilizado, evasivo e anacrónico, como uma fabulosa e ritualizada construção cultural, de transversal influência e significado, embora aparentando uma eremítica conceção. “A solidão não foi uma escolha, acredite. Ter-me-ia vendido com todo o gosto, se a ocasião se proporcionasse. Mas possuo a vantagem de poder ser descoberto aos poucos… e de nada me prender” – modalidade que, no fundo, não surpreende vinda daquele que, na formulação de Dali, por mais de uma vez relembrou a importância da “independência da imaginação”.