Enrico Pieranunzi “Frame” (CAM Jazz, 2020)

Com Rosario Giuliani, gravou “Duke’s Dream” (2017); com André Ceccarelli e Diego Imbert, “Monsieur Claude” (2018; consagrado a Debussy); com Gabriele Mirabassi e Gabriele Pieranunzi, o seu irmão, “Play Gerswhin” (2018) – era como se Enrico Pieranunzi, de súbito, e a chegar aos 70, precisasse de repertório alheio para dizer ao que vinha. Mas, entretanto, na realidade, em três títulos exclusivamente dedicados a originais – “New Visions” (2019), “Common View” e “Frame” (ambos deste ano) – dir-se-ia pronto a seguir o conselho que um dia Charlie Parker deu a Art Blakey, caso o baterista quisesse saber mais acerca de si e do mundo: “Ouve com os olhos e vê com os ouvidos.” Saída da boca de Blakey, é uma frase pela qual se dá no livro de entrevistas de Art Taylor, “Notes and Tones” (1977) – o que, por sua vez, podia ser o subtítulo de um disco que no domínio das artes plásticas aponta ao Olimpo pessoal. De facto, aqui, com a sensibilidade à flor da pele, e capaz de trazer à memória um conjunto de belíssimos álbuns a solo lançados em finais de 90, na EGEA, com apontamentos dirigidos igualmente a Gustav Klimt (1862-1918), Henri Matisse (1869-1954), Piet Mondrian (1872-1944), Paul Klee (1879-1940) e Pablo Picasso (1881-1973), Pieranunzi enquadra (como não dizê-lo?) uma série de impressões, ocasionalmente em forma de suíte, extraídas, sobretudo, da contemplação de obras de Edward Hopper (1882-1967), Mark Rothko (1903-1970) e Jackson Pollock (1912-1956). No jazz, não foi o único a fazê-lo: recorde-se que o primeiro registo digno de nota de um tema de saxofone solo se chamou ‘Picasso’ (Coleman Hawkins) – ou, já agora, ‘Flakes – To Mark Rothko’ (Steve Lacy), ‘Les Trois Lagons - d'Après Henri Matisse' (Carla Bley) e 'Paul Klee' (Ivo Perelman, Matthew Shipp e Gerald Cleaver), bem como a escolha de “Luz Branca”, de Pollock, para a capa de “Free Jazz”, de Ornette Coleman”, ou de “Verão”, de Hopper, para “Versuch der Rekonstruktion einer vergangenen Zeit”, de Sven-Ake Johansson e Alexander von Schlippenbach. Ao piano, Pieranunzi traduz os sonhos de uns, os assombros de outros, a sedução e a solidão que em todos havia.

Vienna: Fin de Siècle (Alpha, 2018)

Conversam De Leeuw e Hannigan acerca da ascensão e queda da Casa de Habsburgo, ou coisa que o valha, e o que salta à memória é aquele instante de “Star Trek IV: Regresso à Terra” (1986) em que o Capitão Kirk leva a trupe de oficiais da USS Enterprise a viajar no tempo (precisamente para meados da década de 80 do século passado) e se sente na obrigação de fazer a seguinte advertência: “Cuidado. É uma cultura extremamente primitiva e paranóica.” Agora, apontando agulhas para a Viena de finais do século dezanove, pianista e cantora discutem um mundo virado “de pernas para o ar”, “à beira do colapso” e da “catástrofe” independentemente, claro, de estar recheado de génios! Gente que, prossegue De Leeuw, ansiava desesperadamente pelas palavras certas que lhe permitissem “formar uma nova gramática musical e inclusivamente uma nova linguagem harmónica” e partir assim “rumo ao desconhecido”. Como é óbvio, na introdução, se fosse um documentário, ouvir-se-ia alguém dizer: “Tonalidade – a última fronteira.” 

Se bem que, em “Viena – Fin-de-siècle: Política e Cultura”, Carl Schorske tenha antes falado de “explosão no jardim”. Vem daí uma imagem que se cola com frequência ao período: a de uma vertiginosa valsa que se vai fragmentando tanto quanto no espaço se vai soltando a fuselagem de uma nave que atinge velocidades para que não está preparada. Aqui capta-se o momento imediatamente anterior à sua total desintegração: Schoenberg, Webern, Berg, Zemlinsky, Alma Mahler e Hugo Wolf semeando de maus agouros a estrutura da canção romântica sem a fracionar em definitivo. Será tudo vagamente anacrónico – do responsável pela “emancipação da dissonância”, como lhe chamou, e respetivos acólitos, bem como de Zemlinksy, surgem opúsculos pré-históricos e de Alma vem outro perfeitamente dissociativo, da altura em que tinha mais em mente o amante que o marido – e só o mais antigo, o de Wolf, é algo significativo. Mas a verdade é que jamais se cantou com tão poucos átomos de espessura o que separa a tonalidade da atonalidade, com Hannigan a lembrar o “Nuda Veritas”, de Klimt, em que uma mulher nua segura um espelho virado para quem olha para si. Nunca esteve esse espelho tão perto de se quebrar.