Conrad Tao “American Rage” (Warner, 2019)

Deu sobretudo que falar há coisa de dez anos, por conseguir conciliar o inconciliável e, enquanto solista, num mesmo recital interpretar quer o “Concerto para Violino Nº 2”, quer o “Concerto para Piano Nº 1”, de Mendelssohn. Mais tarde, à medida que os seus (e)feitos de menino-prodígio pareciam já coisa do passado, estreou-se em disco a tocar Debussy e Stravinsky, por um lado, e, por outro, enquanto Tau Tau, um projeto paralelo de Synth-pop, a cantar frases como: “How does it feel to grow up in the midst of the so-called fracturing of our generation's consciousness?” Como é óbvio, neste contexto, falar de incompatibilidades e contradições será como querer discutir o sexo dos anjos. Mas, em termos teóricos, estendeu-se gradualmente pela sua discografia algo que terá que ver com essa espécie de dualismo: em “Voyages” (2013) apresentou originais seus e uma peça de Meredith Monk ao lado dos mais canónicos Ravel e Rachmaninoff; em “Pictures” (2015) emparelhou Elliot Carter, Toru Takemitsu, David Lang e Mussorgsky. Pois, Conrad permanecia a mesma pessoa que tinha ido para além do universo da música clássica – ou ficado aquém, está em aberto – ao criar um mashup com ‘Everytime’, de Britney Spears, e ‘Falling’, do genérico de “Twin Peaks”.

Não admira que, ainda o mês passado, em entrevista ao “The New York Times”, tenha sugerido que justapondo Bach com Carter não está a “diminuir o fosso que os separa mas, sim, a fazer com que possam ser ouvidos de outro modo”. Agora, porque também este “American Rage” dá mostras de poder ser entendido de duas maneiras distintas, dir-se-ia termos passado da conceção filosófica da vida baseada na presença de dois princípios para a da figura de linguagem: de facto, num título tão provocador, a palavra rage possui duplo sentido e, no fundo, diz tanto à fúria quanto ao furor. O que é uma forma aproximada de descrever aquilo que, aqui, requerem “Which Side Are You On” e “Winnsboro Cotton Mill Blues”, de Frederic Rzewski, “Sonata para Piano”, de Aaron Copland, e “Compassion”, de Julia Wolfe. E o pianista bem pode passar da raiva à reflexão e à resignação, que jamais compromete a força motriz por trás de cada obra: a desta gente que compõe para decifrar um mundo que, por vezes, insiste em não a querer compreender.

Wolfe: Fire In My Mouth (Decca, 2019)

Não, não há aqui Montéquios e Capuletos. Mas há Malteses e Caputos, Maiales e Carusos, Meyers, Maxes e Cohens. (Dir-se-ia uma reação à famosa frase de Maria Remarque: “A morte de um é uma tragédia, a de milhões, estatística.”) De modo crucial, há vários Bernsteins. Três, para ser exato – Morris Bernstein, Jacob Bernstein e Essie Bernstein. Por isso, sim, no terceiro andamento deste “Fire in my Mouth”, quando se escutam as aspirações dessa gente toda – “Quero falar como uma americana// Cantar como uma americana// Sonhar como uma americana”, repetem as 110 mulheres do Young People’s Chorus of New York City – é em ‘America’, de “West Side Story”, precisamente, que se pensa, e naquele refrão com castanholas no sotaque do “Eu gosto de estar na América/ OK, por mim, na América”. Ou melhor, pensa-se na adaptação do musical de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim, inspirado em “Romeu e Julieta”, ao grande ecrã, quando, no mesmo número, o que se ouve é um incisivo: “A vida é boa na América/ Se fores branco na América.” Porque, na verdade, neste oratório, Julia Wolfe não concede um minuto, sequer, de ilusão às suas narradoras, e consequentemente à sua plateia, porventura receando que a semente da ignorância pudesse dar alento à esperança e tornando claro desde o início – ‘Immigration’, chamou ao primeiro andamento – que elas têm já o destino traçado.

No caso, o de virem a ser consumidas pelas chamas do incêndio que deflagrou a 25 de março de 1911 num edifício da baixa de Nova Iorque – sede de uma fábrica de manufatura têxtil, a Triangle Shirtwaist – e que tirou a vida a 146 pessoas, na sua maioria raparigas entre os 14 e os 23 anos, recém-chegadas da Europa de Leste e do sul de Itália. Aliás, em ‘Factory’, o segundo andamento, dá-se por um brilhante achado retórico, quando uma alienante cacofonia criada para simular o ruído fabril é envolvida por um lamento em ídiche, de um lado, e por uma tarantela, do outro – o atonalismo, tal como preconizado por Schoenberg, e o futurismo, como enunciado por Marinetti, presos num abraço fatal com a única música acessível às costureiras, que era aquela que tradicionalmente os seus pais cantavam. Como em “Mothers Shall Not Cry”, de Jonathan Harvey, ou “On the Transmigration of Souls”, de John Adams, quando, a fechar, são entoados os nomes de quem faleceu, é o nosso que parecemos ouvir, saído da boca do inferno.