Thomas Dunford & Jean Rondeau: Barricades (Erato, 2020)

A finalizar uma nota de apresentação de duas páginas, Thomas Dunford e Jean Rondeau declaram o seguinte: “Desejamos entusiasmar a nossa plateia pelo fluxo e refluxo da repetição em vez de a tentar persuadir pelo verbo” – uma asserção algo invulgar para franceses, é certo, ainda para mais quando precisam de 600 palavras para lá chegar. Aí, sim, dá-se com pérolas de retórica gálica, como esta: “Não sabemos tocar sozinhos. Cruzamento paradoxal entre as mais rigorosas regras do jogo – numa linguagem tão cifrada como hieróglifos, que passamos a vida a tentar descodificar – e a magia a que esse mesmo cruzamento nos conduz, na sua dimensão a um tempo orgânica e onírica.” Isto é, se entendi bem a coisa, aproximam-se da expressão conjunta mais por coincidirem nas perguntas do que propriamente por se ajustarem nas respostas – o que explicaria esta preferência por obras de estribilho constante. Outra metáfora possível seria a de que transferem peças de François Couperin (1668-1733), Visée (c. 1655-1732/3), Lambert (c. 1610-1696), Marais (1656-1728), Charpentier (1643-1704), d’Anglebert (1629-1691), Forqueray (1672-1745) e Rameau (1683-1764) para a Galeria dos Espelhos, no Palácio de Versalhes – no fundo, o seu habitat natural. De facto, aqui, nestas extraordinárias decantações do Absolutismo, nada é bem o que parece: Dunford e Rondeau tocam em arquialaúde e cravo obras compostas só para alaúde, só para cravo ou nem para uma coisa nem outra (cf. “Les Voix Humaines”, de Marais, original para viola da gamba, agora um prodígio holístico nas mãos de Dunford). Quiçá para nos lançarem de vez no labirinto, têm como ponto de partida “Les Baricades Mïstérieuses”, de Couperin, um caleidoscópio rítmico de padrões encavalitados uns nos outros e um emaranhado de fios melódicos que só a rica ornamentação dos dois devolve ao tear, como quem anula o nexo temporal e casa o imanente com o transcendente. Ou, então, é mais simples ainda: a encerrar o disco, com a mezzo Lea Desandre, o barítono Marc Mauillon e Myriam Rignol (gamba), canta-se “Je vous revois”, de Rameau – “E tudo cede à doçura extrema”, escuta-se. E cede mesmo.

Losy: Note d’Oro (BIS, 2020)

Com cerca de 35 peças, e a rondar os 80 minutos, esta é, que eu saiba, a mais abrangente coleção jamais dedicada à belíssima obra para alaúde de Jan Antonín Losy – mais coisa menos coisa, reúne 1/5 da sua produção autenticada. Pouco mais do que se conhece de Kapsberger, por exemplo, um compositor de recursos infinitamente menores, mas, no entanto, muito aquém do que nos chegou de contemporâneos seus – e expoentes no género – como Weiss e Visée. Não será de estranhar, claro: afinal, o Sr. conde Johann Anton Losy von Losinthal tinha outras, seríssimas obrigações. Seja como for, dir-se-ia que a nenhuma delas se apegava tanto quanto a esta, para a posteridade assim descrita: “Deixava-se ficar na cama pelas manhãs a tocar um pequeno alaúde que tive o privilégio de escutar com frequência. Se lhe viesse à ideia algo que lhe agradava, anotava-o de imediato, arrumando o apontamento numa caixa guardada para o efeito. Após a hora do almoço, na saleta em que tinha o cravo, tocava violino. E é difícil descrever o prazer que Sua Graça extraía da música. Certas passagens satisfaziam-no de tal maneira, aliás, que as repetia uma e outra vez, aqui e ali prolongando uma dissonância que fazia questão de saborear até, por fim, exclamar ‘È una nota d’oro’!”

Isto foi Gottfried Heinrich Stölzel que escreveu, recordando o seu tempo de mestre-capela em Praga, à qual chegava acabadinho de vir de Itália, onde música e alaúde eram quase sinónimos (basta lembrar “Concerto”, de Caravaggio). Como tal, não se vislumbra alguém tão bem equipado para reconhecer o muito do estilo italiano que havia em Losy, embora, em rigor, o Sr. Conde nos tenha deixado ainda mais peças naquele estilo francês, tão em voga, de caráter improvisado, arpejos irregulares e contraponto pseudo-imitativo, em que se destacavam linhas melódicas ambíguas. Já uma certa predileção por motivos mourescos, para não dizer hispânicos, ficou, quiçá, por identificar – mas será impossível deixar de relacionar aquilo que se ouve na “Chacona em Fá maior”, digamos, com a chegada à Boémia, por casamento com Leopoldo I, de Margarida Teresa, infanta de Espanha (e, já agora, peça central em “As Meninas”, de Velázquez, na altura em que a Casa de Áustria se entretinha a jogar às damas com as cortes de Lisboa e Madrid). Como é óbvio, depois da Guerra dos Trinta Anos, longe do tempo de Rodolfo II, Praga já não é o que era – e, agora, quando nos salões dos seus palácios se pedia um slow, como a melancólica “Sarabanda em Fá maior”, de Losy, prima direita da ária de “Variações Goldberg”, de Bach, era à saudade desses anos dourados que se dava corpo.

Rolf Lislevand “La Mascarade” (ECM, 2016)

Nas célebres “Memórias do Conde de Gramont” dá-se com este excerto: “Havia um italiano na corte [de Carlos II de Inglaterra], famoso por tocar guitarra. No que à música diz respeito, era um génio (…) de um estilo tão elegante, e capaz de revelar tanta ternura, que até o mais dissonante dos instrumentos tornava harmonioso. As suas obras tinham de tal modo conquistado o favor do rei que não havia quem não tentasse tocá-las.” Claro que, sem demora, e porque o centro do poder político é sempre a capital da intriga, a narrativa desliza para as imediações do escândalo precisamente à custa de uma sarabanda desse tal italiano que dava pelo nome de Francesco Corbetta (ca. 1615-1681), que terá certamente conhecido Catarina de Bragança e que viria a dar lições a Ana da Grã-Bretanha.

Também neste seu novo disco se dedica Rolf Lislevand a peças suas. E será a atmosfera cortesã, para não dizer a etiqueta, a levá-lo subitamente a recordar uma das primeiras coisas que aprendeu com um dos seus mestres, presumivelmente Hopkinson Smith, embora ele não o identifique: “Apercebi-me como um pequeno número de notas se assemelha a um gesto mais gracioso do que qualquer movimento do corpo humano, mais figurativo do que, na pintura, uma paisagem inteira, tão bem articulado quanto a poesia mais claramente pronunciada”, escreve em notas de apresentação que descrevem exatamente o que aqui se escuta. Aliás, evocando as passagens de Corbetta por Versalhes, o alaudista norueguês, que normalmente integra os conjuntos de Jordi Savall, adiciona ao seu programa pequenas pérolas de Robert de Visée (ca. 1655-1732/33) para guitarra barroca e teorba. Será inevitável pensar-se na relação de Visée com Luís XIV, cujas ceias calmamente acompanhava e cujos passeios matinais pelos jardins do palácio musicava, docemente dedilhando as cordas do seu instrumento, ainda que do monarca se mantivesse à protocolar distância de dois passos. Trata-se, portanto, de música de uma intimidade inconcebível, inelutável e ao mesmo tempo inviolável. Daí, talvez, Lislevand insistir em “La Mascarade”, um rondó de Visée que lembra que as aparências iludem e que nada é só o que parece. Pois muita desta música se assemelha mais à insinuação da própria música, feita de segredos, subtilezas, sussurros, sugestões, vénias contínuas.