Falla: El Sombrero de Tres Picos; El Amor Brujo (Harmonia Mundi, 2019)

Como pancadas à boca de cena, “El sombrero de tres picos” abre com o eco de um tacão e um ruflar de castanholas. Não é preciso muito mais para situar a ação. E o que se lhe segue – está, em palco, o moleiro a ensinar as horas a um melro – havia sido descrito por Federico García Lorca meses antes, no seu primeiro livro (“Impresiones y paisajes”, 1918): “As sombras vão-se erguendo e esfumando (…) e escuta-se pelo ar o chirriar de ocarinas e flautas de cana.” Lorca pretendia descrever Granada – tal como Falla, aliás, que emendou o final da sua obra após uma visita à cidade –, e a vaguear pelo bairro de Albaicín, no ponto onde todas as ruas e caminhos se cruzam, o poeta deu numa noite escura com um fantástico cunhal assombrado por medos, pelo latido dos cães e por guitarras dolentes, “o Albaicín trágico da superstição, das bruxas necromantes que deitam as cartas, dos esquisitos rituais ciganos, dos amuletos.” Calma, que não adianta ir à procura no Airbnb – essa Granada do mau-olhado e das almas penadas já não existe. Sabe-lo bem Pablo Heras-Casado [na foto, com Carmen Romeu e Marina Heredia na casa-museu Manuel de Falla], que aí nasceu, e que, este verão, assinalando o centenário da estreia de “El sombrero…”, aproveitou as propriedades únicas do complexo palaciano da Alambra para apresentar este programa.

Na altura, num depoimento divulgado à comunicação social, explicava que se tinha deixado motivar pela vontade de se proximar “da essência, da ideia original, do verdadeiro texto de Falla”, que quis desviar de uma leitura folclórica. Falava do Falla cosmopolita que viveu em Paris, “próximo de Ravel, de Debussy ou, como é óbvio, de Stravinsky”, que conseguiu identificar numa pontiaguda partitura de “mil e uma arestas” (passe o trocadilho) que “surpreende pela sua forma poliédrica, afeta ao cubismo e muito distante de qualquer ideia preconcebida de carácter costumbrista.” Escusado será dizer, é raro encontrar uma interpretação, assim, tão europeísta e agnóstica de “El sombrero…”, tão disposta a resistir à abismal sensualidade que invade os seus acordes ou à vertigem que despertam as suas síncopes. Talvez por isso, em contrapartida, surja, aqui, um “El amor brujo” praticamente em transe, empestado de maldições, com a cantora de flamenco Marina Heredia a trazer à memória o que disse um dia Lorca sobre La Niña de los Peines – que já não era bem uma voz mas, sim, “um jorro de sangue que ganhava dignidade através da dor e sinceridade”. Na época, Falla e Lorca iam em excursões pela serrania andaluza, estranhando-se de si até, por fim, se encontrarem. Nestas viagens de ida e volta, Heras-Casado lembra que, por vezes, é preciso ir até um bocadinho mais longe de casa.

Chavela Vargas “La Luna Grande” (Corasón/Karonte, 2012)

Numa invulgar combinação diegética, Chavela declama poemas e fragmentos da obra literária de Federico García Lorca – edificada entre meados dos anos 20 e 30 do século passado – enquanto os seus guitarristas, Juan Carlos Allende e Miguel Peña, a acompanham discorrendo sobre um cancioneiro que traça o essencial de uma biografia artística firmada nos anos 50 e 60. O anacronismo é ilusório, embora raras vezes coincidam temáticas: por exemplo, o verso “toda mi vida de sus labios suspendida”, extraído à operática farsa “Lola la comedianta”, ganha eco no desamor forçado de ‘Nosotros’, de Pedro Junco; da mesma maneira, estabelece-se um inesperado paralelismo entre o bolero ‘Luz de luna’, de Álvaro Carrillo, e a leitura de ‘Canción de Jinete’, história de sangue e contrabando banhada por uma lua negra; e é também na noite que se desencontram os amantes de ‘Soledad’ e os de ‘Gacela del amor desesperado’, coligido em 1934 no poemário “Diván del Tamarit”. Mas na maior parte dos casos, talvez por estarem juntos em pensamento, a embargada entoação da voz parece vir de um tempo contemporâneo ao da escrita. Nessa perspetiva, a evocação das inolvidáveis ‘Noche de ronda’, ‘Si no te vas’, ‘Se me hizo fácil’, ‘Macorina’, ‘La llorona’ ou ‘Cruz de olvido’ serve aqui um propósito confessional, em que, por anteposição, se credencia ao escritor uma dimensão fundadora na identidade da cantora. O que implica pensar-se em sexualidade (pagaram ambos por assumir a homossexualidade num meio discriminatório) e morte (o assassinato do granadino e a ‘morte em vida’ de Chavelas, de que nada se soube durante 15 miseráveis anos). É uma desapiedada catarse que deslumbra ao mergulhar no abismo mas que jamais concede ao martírio e, talvez por isso, uma derradeira afirmação de liberdade, rebeldia e romantismo.