Sonny Rollins “Rollins In Holland” (Resonance, 2020)

Após a salva de artilharia dada por Ornette Coleman em “The Shape of Jazz to Come” e “Change of the Century”, costumava dizer-se que 1959 tinha sido o ano em que o jazz morreu. Bom, Sonny Rollins, pelo menos, perdeu a fala. Na altura, ali, quando o sol bate e se firma, quem o quisesse encontrar teria de procurá-lo na ponte de Williamsburg, longe das salas de concerto e das lojas de discos, onde ensaiava tardes inteiras, mais ou menos perdido na multidão. Foi aí que no verão de 1961 com ele se cruzou Ralph Berton, cronista da “Metronome”, que escreveu: “Quando dei por aquele som, de repente, nem queria acreditar. Era tão improvável escutá-lo naquele sítio: o sopro de um mestre!” Na História, o período ficou conhecido como o da sua primeira sabática, que interrompeu com “The Bridge” (1962). Existiria uma segunda, maior, mais sujeita a especulações, correspondente à fase do eremita errante, no hinduísmo, e que o conduziria à Índia – em estúdio, o intervalo entre “East Broadway Run Down” (1966) e “Next Album” (1972). Mas, na prática, na primavera de 1967 era preciso ser-se assinante do “Melody Maker” para se dar com ele: “Não sei como é com intérpretes de música clássica, mas, no meu caso, um músico de jazz quando entra num clube é avaliado pelo modo em como faz ou não faz negócio. Isto é, se não estiver a ser bom para a casa, começam logo a olhar para ele de lado. Se houvesse maneira de tocar sem este tipo de pressão, se o jazz tivesse outro estatuto, já era uma ajuda.” No continente, promotores holandeses liam as suas palavras e faziam as malas para ir a correr buscá-lo – mas seria possível que o responsável por levar gravidade, força de atração, perspetiva, espaço e tempo a um ponto que nem Einstein equacionou andasse por Inglaterra a tocar com Ronnie Scott, Stan Tracey, Tony Oxley e Dave Green?

Nos Países Baixos, em 1967, poucos músicos seriam tão admirados quanto Rollins – um baterista como Han Bennink, por exemplo, saberia de cor o que, a seu lado, haviam feito Max Roach em “Saxophone Colossus” (1957), Elvin Jones em “A Night at the ‘Village Vanguard’” (1957) ou Philly Joe Jones em “Newk’s Time” (1959), e, face a Doug Watkins, Wilbur Ware ou Oscar Pettiford, o mesmo se aplicaria a um contrabaixista da estirpe de Ruud Jacobs. De modo crucial, sabiam igualmente o que o saxofonista fazia a bateristas e contrabaixistas como eles: “O Sonny tinha um timing tão impecável, uma noção rítmica de tal forma aprimorada, que tocar com ele era como que andar de elevador. Levava-nos onde fosse preciso, sem esforço algum”, adiantou Bennink a Aidan Levy, o biógrafo de Rollins. Por seu turno, Jacobs, na mesmíssima conversa (em julho de 2018, após a descoberta das presentes gravações), explicava-se assim: “Estávamos nervosos. Era normal. Mas mal o Sonny começou a tocar senti como que um peso a sair-me de cima. E só pensava: Mas que raio está a acontecer? Pois, a verdade é que a música seguia pelo próprio pé.” De súbito, para um punhado de sessões, sem um único ensaio, aparecia-lhes à frente o Rollins de “Freedom Suite” (1958) ou “Our Man in Jazz” (1962), aquele que acendia a lareira com standards mas que quando já não tinha lenha para queimar começava a partir a mobília aos bocados só para manter a chama viva – aquele que, a propósito destas atuações, no livreto, lembra que “o jazz é uma tentativa de chegar ao desconhecido, de olhar para o abismo, de estabelecer relações espontâneas, intuitivas, honestas, beatíficas… Que é o sítio onde vive, ligeiramente mais além.” Sabe bem do que fala – afinal, passou a vida inteira a construir a ponte para lá chegar.

Bill Evans “Evans in England” (Resonance, 2019)

Sempre que uma destas pérolas dá à costa, logo vem à memória “Why Didn’t They Ask Evans?”, de Agatha Christie. Pois, a verdade é que até se poderia dar o caso – como uma e outra vez aconteceu – de Bill Evans dizer que sim: desse modo, a legião de engenheiros de som que tirava o curso por sub-repção nos seus concertos, noite após noite, poderia, enfim, destapar os microfones e gravadores que mantinha ocultos sob as toalhas de mesa dos clubes de jazz. Um dos mais famosos reincidentes no delito era um francês a que chamavam “Jo”, um fanático impossível de reabilitar que durante onze anos acompanhou as digressões de Evans pela Europa com material de espionagem atrás – com um Beyerdynamic junto aos pés e um Uher preso entre os joelhos, foi ele que gravou este(s) concerto(s), no Ronnie Scott’s, em Londres, em dezembro de 1969, a tremer de medo e a reprimir a vontade de genufletir, calcula-se.

E não era para menos: um ano depois da tournée com Eddie Gómez e Jack DeJohnette (ouvir, na mesma Resonance, “Some Other Time: The Lost Session from the Black Forest” e “Another Time: The Hilversum Concert”, captados em junho de 1968), Evans apresentava novo trio, com novo baterista, Marty Morell, cujo único crédito digno de nota, embora com direito a errata (no LP lê-se Morrell), advinha da sua participação em “The Sorcerer”, de Gábor Szabó. Acima de tudo, porque, a tocarem juntos há um ano (e, já agora, ainda nesta editora, pode confirmar-se que, aqui, não soam de todo ao que soavam em outubro de 1968, quando ficou registado “Live at Art D'Lugoff's Top of the Gate”), criavam-se, por fim, e novamente, as condições para que Evans tivesse à sua volta gente com que pudesse “verdadeiramente conversar, interagir, dançar, cantar, produzir este tipo de energia cerebral mas muito expressiva”, conforme relata Gómez em notas de apresentação, e como não tinha desde a dissolução do trio com LaFaro e Motian. De facto, há poucos documentos, destes, ao vivo, em que o pianista se entregue incondicionalmente ao momento e desligue o piloto automático, com ponto alto em ‘Sugar Plum’, original cuja presente fixação antecipa a da cronologia oficial (havia sido estreado em 1971, em “The Bill Evans Album”). Histórico, nem que seja por isso.

Eric Dolphy “Musical Prophet: The Expanded 1963 New York Studio Sessions” (Resonance, 2019)

A mais famosa frase de Eric Dolphy vinha em desafio das leis naturais, numa espécie de prótese criada para prolongar o final de “Last Date”, o primeiro de muitos lançamentos póstumos que vieram provar que no seu caso existia mesmo vida depois da morte: “Independentemente de rótulos, música é música”, ouve-se ele dizer a um radialista holandês, à cata de significados. “E se pensarmos bem no assunto, quando termina, desfaz-se em fumo – nunca mais a voltamos a apanhar.” Pois, Zev Feldman não poderia estar mais em desacordo. Para o produtor da Resonance, aliás, não há impossíveis nesse capítulo – e se um dia for necessário ir em busca da Voyager para resgatar o Golden Record, é bem provável que ele se candidate. Mas, por enquanto, não é preciso aguardar anos-luz nem vasculhar por entre a poeira das estrelas para que volte até nós aquilo que Carl Sagan caracterizaria como uma “mensagem numa garrafa lançada ao mar cósmico”. 

Agora, não propriamente numa garrafa mas, antes, numa não menos metafórica mala de cartão que Dolphy deixou em casa dos amigos Juanita e Hale Smith (o compositor de ‘Feathers’, gravado por Dolphy em “Out There”, em 1960) antes de partir nessa fatídica digressão europeia em que viria a falecer de complicações relacionadas com a diabetes, a 29 de junho de 1964, e da qual se conhecia já parte dos conteúdos desde que em 1987 a Blue Note lançou “Other Aspects”. O que permanecia inédito e o que em boa hora chegou às mãos de Feldman é o que se edita aqui: com uma irrelevante exceção, a porção mais significativa da integral de gravações que Dolphy liderou a 1 e 3 de julho de 1963 para a FM, de Alan Douglas, à qual foram extraídos os álbuns “Conversations” e “Iron Man” e que tem como cereja em cima do bolo dois takes até hoje inteiramente ignorados de ‘Muses for Richard Davis’ (duetos com o dedicatário do tema, em mono, como tem de ser). Depois, em ‘Love Me’, talvez se notabilize ainda outro par de takes a solo de Dolphy em que dava expressão ao que por alturas de “Far Cry!” confessava a Nat Hentoff: “É como se não conseguisse parar de encontrar um som que nem sabia existir – até agora!” É a mesmíssima razão pela qual se mandam sondas para os confins do Universo.

Eddie Daniels & Roger Kellaway “Just Friends: Live At The Village Vanguard” (Resonance, 2017)

Se a moda pega, depois de “All the Money in the World”, de Ridley Scott, do qual foi afastado em virtude do escândalo em que se vê envolvido, qualquer dia voltam à fase de rodagem mais filmes protagonizados por Kevin Spacey – uma maneira de Hollywood apagar históricos menos abonatórios do seu browser. Seja como for, cinéfilos prudentes não deixarão de reavaliar a sua relação pessoal com títulos como “Os Suspeitos do Costume” ou “Beleza Americana”, para não falar, já, de “Bobby Darin – O Amor é Eterno”, esse ensaio biográfico arrogante e embalsamado cuja flagrante insinceridade e deslealdade traía o objeto que se diria venerar – isto é, em que Spacey faz mais de si próprio do que de outra personagem qualquer. Dir-se-ia que, aí, então, não terá aprendido nada com Roger Kellaway (o seu diretor musical e um antigo colaborador de Darin), daqueles que sabe que uma reconstituição bem-sucedida se deve agarrar ao maior número possível de significantes. Nessa perspetiva, através da peça em stride piano que acompanhava os créditos finais do programa, Kellaway havia contribuído de forma notável para um extraordinário documento de época (a série “Uma Família às Direitas”) que, entre muitas outras coisas, denunciava a memória cultural seletiva como uma construção artificial do coletivo – sugerindo que seria disso mesmo, aliás, que o revisionismo se alimenta. 

Ou seja, Kellaway nunca foi um conservador, mesmo quando se dedicou à idealização do passado (‘May I Interest You in a Little Recreation While You Sleep?’, chamou a um tema de “Nostalgia Suite”, um disco de 1979 aliviado pelas propriedades carminativas da ironia). Relembra-o, agora, este registo inédito de uma atuação sua com os virtuosos Eddie Daniels, Buster Williams e Al Foster, no Village Vanguard, a 26 de novembro de 1988: há improvisação livre (na introdução de ‘Just Friends’), Mozart na selva (‘Wolfie’s Samba’, uma adaptação do Allegro do “Quinteto para Clarinete”), modalismos levantinos numa dieta rigorosa de cartoon music (‘The Spice Man’, com uma delirante sequência de fusas a testar as Leis de Newton), enfim, provas inequívocas de que o jazz em Nova Iorque no período Irão-Contras/eleição de George H. W. Bush não foi apenas o vácuo de conformismo que se chegou a supor. Com música desta em arquivo, até se perdoa à Fundação Rising Jazz Stars, proprietária da Resonance, a preferência por um tempo que já lá vai.

Bill Evans “Another Time: The Hilversum Concert” (Resonance, 2017)

É uma editora dada à hipérbole, a Resonance. “Este não é um álbum qualquer”, escrevia Zev Feldman, seu produtor, em fevereiro de 2016, a propósito de “Some Other Time: The Lost Session from the Black Forest”. Trata-se de um testemunho “notável de um período pouco documentado na carreira de um dos ícones do jazz”, continuava, “um grande álbum que obrigará a reescrever os livros de História”. Resumindo: “É o único disco gravado em estúdio por Bill Evans com Eddie Gómez e Jack DeJohnette”, uma frase que dava a volta ao único registo oficial do trio, “Bill Evans at the Montreux Jazz Festival”. Um ano depois, em fevereiro de 2017, portanto, Feldman estava à cata de palavras: “O Marc Myers [jornalista, crítico de jazz e autor das notas de apresentação de “Some Other Time”] escreveu-me a dizer que foi contactado por um entusiasta holandês que nos queria alertar para o facto de haver uma outra gravação deste trio captada a 22 de junho de 1968 nos estúdios da emissora nacional, em Hilversum”.

Pense-se em Jeffrey “The Dude” Lebowski no banco de trás de uma limusina a explicar-se perante Jeffrey “The Big” Lebowski que se terá uma versão mais abreviada da coisa: “Vieram a lume umas merdas novas, pá!” Oportunidade, então, para a Resonance elevar ainda mais a fasquia: “É tão importante quanto o trio que Evans liderou em 1961, com Scott LaFaro e Paul Motian”, diz Myers. Dificilmente. Parece ignorar-se que, nisto, mais vale agradecer com a verdade, que ofender com a lisonja. E havia uma forma mais humilde de dizer ao que se vinha. Bastava seguir à boleia de uma famosa frase de Evans, impressa na contracapa de “Kind of Blue”, em que se sugeria uma equivalência entre a técnica de pintura Sumi-e, no Japão, e a improvisação, e dizer que aqui se procedia de acordo com a visão do mundo Wabi-sabi, ancorada na estética do belo que é “imperfeito, impermanente e incompleto”. Aliás, a mais-valia é exatamente essa: perante a inadequação de DeJohnette e a inibição de Gómez, como no Kintsugi (o restauro a ouro de cerâmica lascada), eis Evans a reparar delicadamente peças partidas – em paz com o destino.

Jaco Pastorius “Truth, Liberty & Soul – Live in NYC: The Complete 1982 NPR Jazz Alive! Recording” (Resonance, 2017)

Mais um contributo para a causa de canonização de Jaco Pastorius. Desta feita, pelas razões certas: sem malabarismos, saltos mortais, adereços; sem recurso à terminologia estigmatizante do costume. Aqui e ali, há tiques que vêm ao de cima, claro, e, em entrevista, reproduzida num extraordinário livreto com cerca de 100 páginas, quase se pressente Peter Erskine a temer a hipérbole. Mas não haverá outra maneira de o dizer: “Tínhamos andado em digressão com o sexteto [Word of Mouth] e feito uns quantos ensaios com a Big Band [como o de 1 de dezembro de 1981, em Fort Lauderdale, na Florida, a assinalar o trigésimo aniversário de Pastorius, que a Warner editou oficialmente em 1995 como “The Birthday Concert”]. Mas no Kool Jazz Festival o grupo era admirável: a nata dos músicos nova-iorquinos; os melhores entre os melhores; todos amigos do Jaco. E ele está num pico de forma e a dirigi-los maravilhosamente bem. Já nem me lembrava que isto podia soar assim. Porque a verdade é que estamos a falar de alguém cuja imagem se foi distorcendo com os anos. Aliás, poucas semanas depois, no Japão, as coisas começariam a ir por água abaixo. Mas, aqui, temos a prova do seu visionarismo. Ele pega no melhor daquilo que o Gil Evans tinha feito, mas segue noutra direção. E este concerto terá sido porventura aquele em que as ideias [de Jaco para uma formação alargada] se concretizaram melhor.” Isto é, terá sido aquele em que Jaco conseguiu produzir em palco aquilo que a desordem bipolar que de si se apoderava quase sempre o impediu de fazer em vida: diligência no trabalho, lealdade e espírito de serviço para com os seus colaboradores, entrega total à música enquanto agente eficaz na promoção de concórdia, solidariedade e paz, de ânimo sereno e perseverante, praticante da virtude com constância. De facto, parece que se está a falar de um santo. 

Mas, por uma vez, a genuflexão coletiva é justificada: na noite de 27 de junho de 1982, o Avery Fisher Hall – e a audiência do “Jazz Alive!”, programa da rádio pública norte-americana que transmitia o concerto – rendia-se não só ao virtuosismo técnico daquele que tinha revolucionado o baixo elétrico e que gostava de transformar os espetáculos dos Weather Report em concursos de ginástica rítmica como também ao seu talento de compositor e orquestrador, para não falar, já, à vida que sopravam nas suas pautas solistas como Erskine, Bob Mintzer, Randy Brecker, Othello Molineaux, Don Alias, Frank Wess, Howard Johnson, Alan Rubin, Jon Faddis, Jim Pugh, Wayne Andre e Toots Thielemans. Enfim, como se sabe, nada disto teve continuação. Jaco perder-se-ia na selva de pedra, onde viria a morrer. Desde pequeno, o seu irmão mais novo chamava-lhe Mogli.