Charpentier: Messe à Quatre Choeurs (Harmonia Mundi, 2020)

Em subtítulo, lê-se: “Carnets de voyage d’Italie”, mesmo que não se saiba ao certo quando Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) partiu, por onde andou, o que viu ou o que alcançou – isto é, que referentes estéticos veio a interiorizar. Do que não há dúvidas é que, entre os seus, no espaço de uma geração, foi o único compositor francês a visitar Itália, trazendo nessa perspetiva à memória o “velho francês que não sabe italiano, se sente completamente à deriva e (…) não sabe o que fazer”, com o qual, mais de um século depois, o Goethe de “Viagem a Itália” se cruzou – “Foi uma delícia poder encontrar no estrangeiro um autêntico espécime da fauna de Versalhes. Eles também viajam!”, reparou. Ou seja, o Ensemble Correspondances faz aqui uma reconstituição das notas de viagem que Charpentier não redigiu, sugerindo paragens em Bolonha (com Maurizio Cazzati), Veneza (com Francesco Cavalli), Cremona (com Tarquinio Merula) e, sobretudo, Roma (com Francesco Beretta, cuja técnica contrapontista Charpentier estudou), promovendo no espírito a ideia de que qualquer uma destas escalas poderia ter sido fundamental no amadurecimento do seu estilo. Quer dizer, na pior das hipóteses, volte-se a Goethe: “Não tive ideias novas, não achei nada propriamente estranho, mas as antigas tornaram-se tão precisas (…) que poderiam passar por novas”, escreveu o alemão, que, no entanto, veio a reconhecer que embora tenha continuado a “ser o mesmo”, era atingido por “uma transformação até à medula.” De facto, comparando com a produção gálica do seu tempo, só em Itália encontraria Charpentier um vocabulário tão expressivo quão versátil, tão avesso à convenção, como uma recomposição caleidoscópica do léxico de que dispunha. Não admira que, de regresso a Paris, ao serviço da Duquesa de Guise, antes dos goûts-réunis de François Couperin, a sua obra, numa expressão feliz da musicóloga Patricia Ranum, tivesse alimentado um “radical foyer de italianismo”. Ilustra-o a prodigiosa e exuberante “Missa para Quatro Coros” – tridimensional, do tanto de Monteverdi que devora, e prova que, tal como Goethe, também Charpentier se abriu ao mundo para ir ao encontro de si.

Musica Nova: Harmonie des Nations, 1500-1700 (Alia Vox, 2018)

Jordi Savall vem de lançar “In Excelsis Deo”, consagrado a missas de Francesc Valls e Henry Desmaret do tempo da Guerra da Sucessão Espanhola – a primeira acarinhada pelos apoiantes da Casa de Habsburgo (e Valls foi Mestre de Capela da Catedral de Barcelona durante a regência de Carlos, Arquiduque da Áustria), a segunda fruto da passagem de Desmaret pela corte de Filipe V, em Madrid. Como de costume, é tudo imensamente trabalhoso. Mas para um moralista, como Savall, há que tornar o passado significativo – e o CD traz como complemento “El cant dels aucells”, “Catalunya triomfant” ou “Catalunya en altre temps”, canções nada imunes àquele tipo de etnocentrismo que Savall habitualmente denuncia mas que, agora, considera honrar a memória “daqueles homens e daquelas mulheres que arriscando a sua vida e os seus bens tiveram o grande mérito de defender a sua cultura e a sua liberdade”. No atual quadro de crise política na Catalunha, cuja independência advoga, percebe-se a quem se dirige. 

Já noutra edição recente, “Venezia Millenaria”, aplica o princípio da equidade: independentemente da queda do Império Bizantino, do Saque de Constantinopla, dos efeitos desastrosos das Cruzadas, das tensões com o Império Otomano ou da capitulação da República após a invasão das tropas napoleónicas, desta música que aqui reúne parece resultar sempre o princípio do mútuo reconhecimento das diferenças. É uma forma de pensamento histórico que aparenta reforçar a contingência, a rutura ou a descontinuidade de modo a permitir, apenas, a tomada de consciência de que a particularidade cultural é uma construção. Daí a “Musica Nova” é um passo. No momento em que tantas portas europeias se vêem reforçadas pela intolerância, Savall sublinha antes o que há em comum na especificidade de cada cultura: com ecos de rebab beduíno, rabeca trovadoresca ou alaúde mourisco, trata-se de peças renascentistas compostas para viola da gamba em Itália, Inglaterra, Alemanha, França e Península Ibérica. Ao mesmo tempo, ao revisitar este repertório pelo qual começou a ser conhecido, é uma forma de dizer que o seu projeto de vida nunca foi outro: a música como uma ponte suspensa sobre as encruzilhadas do bem e do mal.

Sugestões de Natal

Bruckner: Sacred Works (Deutsche Grammophon, 2016)

Dir-se-ia mais um rebento das sacristias da Alta Áustria, de vida dedicada ao órgão, não fosse a autoria de uma obra sinfónica que o arrancou pouco a pouco da sombra das epístolas. Mas também na música sacra se destacou. Aqui está a “Ave Maria” e a “Missa em Ré menor”, com que começou a dar nas vistas, bem como os mais radicais “Te Deum” e “Salmo 150”, o tal em que Mahler ouvia a língua dos anjos.

Charpentier: Pastorale de Noël (Harmonia Mundi, 2016)

Quando Mignard pintou o retrato de Maria de Lorena, a Duquesa de Guisa, completou-o com uma cartela em que se vê uma só árvore cercada de cepos, ilustrando Maria como a última da sua linhagem, facto consumado em 1675. É nesse lutuoso contexto que surge esta obra de Charpentier, consagrada a Jesus e aos pastorinhos. Termina numa referência à vida eterna. Pudesse ela vir acompanhada de música desta.

Pärt: The Deer’s Cry (ECM, 2016)

Parecerá absurdo sublinhar que este programa de obras sacras corais de Arvo Pärt se assemelha a um exercício de cantochão quando os membros do Vox Clamantis dão mostras de levitar a cada compasso, mas talvez o ponto seja exatamente esse. Inclui a beata “Os Três Pastorinhos de Fátima” (do Salmo “Dos lábios das crianças e dos recém-nascidos suscitaste o louvor”), composta após visita à Cova da Iria.

Schubert: Lieder (Harmonia Mundi, 2016)

Mayrhofer, Schiller, Goethe e Müller foram as estrelas guia neste estranho firmamento, a projeção do consolo e do anseio, da solidão e da saudade, do luto e do desejo. Não se imagina figura mais apta a dar-lhes voz que Schubert tal como, hoje, não se vislumbra maior intérprete seu que Goerne. Editados entre 2008 e 2014 (destacando-se Leonskaja e Eschenbach ao piano), estes discos são testamentais.

“Dixit Dominus: Vivaldi, Mozart, Handel” (Alia Vox, 2016)

Confuso, cruel e bélico, o texto é redundante logo a abrir, com aquele “Dixit dominus Domino meo” (do Salmo “O Senhor disse ao meu Senhor”). Daí, tamanho esmero retórico: Vivaldi compondo em Ré maior (majestático, pomposo, magnificente), Mozart em Dó maior (puro, inocente, devoto) e Handel em Si bemol maior (claro, brilhante, frontal). Neste, Savall atinge a transcendência.

Alison Balsom “Jubilo: Bach, Corelli, Torelli, Fasch” (Warner, 2016)

Cá está o famoso “Concerto Grosso”, de Corelli, dito Concerto de Natal, em nova orquestração, com Balsom, na trompete barroca, capaz de modelar cada nota até ao ponto de sugerir um solitário raio de sol a romper o céu por entre as nuvens. Já nos corais de Bach, acompanhada no órgão por Stephen Cleobury, recorre à trompete de válvulas e é como se mil velas viessem alumiar a escuridão que nos cerca.

“The Art of Nikolaus Harnoncourt” (Warner, 2016)

Ainda surpreendem, “Sonho de Uma Noite de Verão”, de Mendelssohn, e a sinfonia “Do Novo Mundo”, de Dvorak, para não falar já do impacto do seu Beethoven de início dos anos 90 (aqui, na segunda e quinta sinfonias). Mas é pelo que fez em obras de Monteverdi (logo com “L’Orfeo”, em 1968), Biber, Vivaldi ou Bach que Harnoncourt se afirmou como um visionário. Faleceu em março. A sua arte sobrevive-lhe.

Gidon Kremer “Complete Concerto Recordings” (Deutsche Grammophon, 2016)

Começou do lado de lá da cortina de ferro, até que, em 1979, se liberta do lastro soviético e surge na DG. Esta integral de obras concertantes tem pontos altos em Mozart (com Harnoncourt), Gubaidulina (com Dutoit), Beethoven (com Marriner) ou Shostakovich (com a Kremerata Baltica). Fará 70 anos em fevereiro mas a DG quis desejar-lhe primeiro feliz natal.

Alfred Brendel “Complete Philips Recordings” (Decca, 2016)

Num ou noutro mercado mais competitivo saiu a tempo de ir parar ao sapatinho no Natal de 2015, mas no resto do mundo só deu à costa a 6 de janeiro. Como o bolo-rei, terá a sua fava e o seu brinde, embora, aqui, quase nada se deva à sorte e tudo se deva ao bom senso, como quando Brendel, em 2013, na “Gramophone”, afirmou que a produção de Beethoven para piano concedia tanto espaço ao gracejo e à graciosidade quanto à gravidade e que, na vida, era compatível com a comédia e com a tragédia, com a sagacidade e a sabedoria. Ouça-se a “Hammerklavier” (quer a de 1983, quer a de 1995), as “Variações Diabelli” (a de 2001) e o Op. 111 (1995) e logo se terá perfeita noção daquilo que dizia. E escutem-se a versão para piano de “Quadros de uma Exposição”, de Mussorgsky (1985), a “Konzertstück”, de von Weber (LSO/Abbado, 1979), o “Concerto Nº 1”, de Brahms (BP/Abbado, 1986), muito do seu Liszt e das sonatas de Haydn de meados de 80, as “Peças de Fantasia” (1982) e a “Kreisleriana” (1980), de Schumann, as “Improvisações”, a “Fantasia do Viandante” e o ciclo de sonatas de Schubert, em 1987 e 1988, e os concertos de Mozart que gravou com Mackerras já neste século, que de súbito vem à mente uma frase sua: “Há [quem aponte] forma e estrutura como o alfa e o ómega da música. Para mim, assentam antes no dualismo entre forma e psicologia, estrutura e caráter, intelecto e sentimento.” Testemunhem-no.

"Guerra & Paz: 1614 – 1714" (Alia Vox, 2014)

La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations, Hespèrion XXI, Jordi Savall   

Há cerca de um ano, em entrevista ao Expresso, Caetano Veloso ilustrava uma aparente discordância temporal: “‘Cê’ é, para mim, o melhor dos três [álbuns] com a nova banda justamente por significar uma redefinição do meu trabalho de compositor. [Por me levar] a coisas que de facto mudam o passado.” Isto é, quiçá por saber que o presente é dinâmico, e resistindo ao apelo oracular que acompanha um novo opúsculo, o cantor, no momento em que falava sobre os seus discos mais recentes, vinha dizer que cada gesto seu está sempre muito cheio da sua própria história. Ou, melhor, que, também na vida de um criador, cada instante se situa em forma de diálogo com os que o precedem e não só com os que o vão suceder. A 17 de outubro, no discurso de aceitação da Medalha de Ouro do governo da Catalunha, era Jordi Savall que se referia a algo do género: “Não há Música Antiga, mas sim partituras antigas. A música é um ato contemporâneo, sempre atual e renovado, e é o intérprete quem lhe confere essa vitalidade.” Outra coisa não comprova “Guerra & Paz”: pela índole, com peças de Schein, Dumanoir, Rosenmüller, Lully, Cavalli, Cererols, Blow, Charpentier, Caldara, Biber ou Handel, maioritariamente consagrado a expressões do barroco e, por questões de estrutura, limitado pelo século que termina em 1714 (a data do fim da Guerra da Sucessão espanhola, cujo tricentenário, em parte, assinala), mas, para todos os efeitos, organizado à luz da autodeterminação catalã. Por isso, não hesita igualmente Savall em transformar o seu passado, mergulhando nos arquivos e encontrando registos – um de 1987, da altura em que gravava para a Astrée, e os restantes captados entre 1996 e 2014 – que melhor representem o tema.

Com o mesmo propósito se estabelece, aqui, uma cronologia que dá destaque à Guerra dos Trinta Anos, à Guerra dos Oitenta Anos, à Guerra dos Segadores, ao Tratado dos Pirenéus, ao Tratado de Ryswick ou, claro, aos acontecimentos que culminaram na Paz de Utrecht e no cerco de Barcelona, ainda que o pretexto, como se lê nas notas de apresentação do projeto, seja determinar-se “a magnitude desta constante tragédia europeia: o recurso à ‘cultura da guerra’ como maneira de resolver diferenças culturais, religiosas, políticas ou territoriais.” É estranho – até porque, desse modo, pela evocação da Guerra Luso-Holandesa, ganharia exemplos à escala global – que Savall não tenha olhado para o lado. Afinal, esta sua iniciativa editorial abrange a dinastia filipina e a Guerra da Restauração. Debalde, a única referência a Portugal surge num verso da explicativa ‘Cant dels Aucells quan arrivaren los vaxells davant Barcelona y del desambarch de Carlos III’, em que se ouve: “Canta o chamariz: vivam Carlos, terceiro/ O duque de Saboia/ E também os generais de Inglaterra e Portugal”. Seria uma perspetiva interessante – o apoio português à independência da Catalunha – para alguém que, há meia dúzia de meses, com Pep Guardiola, Josep Carreras, Joan Massagué, Pol Antrás e Xavier Sala i Martín, assinou o texto “Dad a Cataluña su libertad”, defendendo que uma constituição “deve ser um documento vivo, capaz de adaptar as leis às necessidades dos cidadãos” e que “Madrid prefere adotar a tática do medo, refugiando-se em subterfúgios legais, em vez de permitir um voto livre e justo como aquele que os catalães reclamam.” O mesmo Savall que, semanas depois, a 30 de outubro, numa carta ao ministro José Wert, recusou o Prémio Nacional de Música alegando que não podia aceitar a distinção sem trair os seus “princípios e convicções mais íntimas”. Agora, em nome das suas crenças, e dependendo tanto de um conceito quanto do outro, expõe esse absurdo paradoxo civilizacional pelo qual se eleva a guerra a uma arte e se reduz a paz a um artifício.