Vijay Iyer/Craig Taborn “The Transitory Poems” (ECM, 2019)

Há uns bons dez anos, numa troca de correspondência, perguntava a Ran Blake acerca do LP que gravou com Jaki Byard, “Improvisations” (Soul Note, 1982), uma das mais extraordinárias entradas nesta estranha categoria. “Recordo-me de algumas sensações”, respondia. “Nada de muito concreto, até porque a tendência será concentrarmo-nos só nos nossos próprios defeitos. Mas, quanto a compromissos, posso jurar-lhe que me apercebi a certa altura que o Byard estava a fazer de Blake muito bem e que o Blake não estava lá a ser muito convincente a fazer de Byard!” Pois, aqui, em “The Transitory Poems”, nestoutro dueto de pianos (que não duelo), só a custo, e a espaços, se distinguem um do outro Vijay Iyer e Craig Taborn, tamanha a empatia e a civilidade entre os dois – por sinal, qualidades dispensadas por uma das suas maiores fontes de inspiração, Cecil Taylor, quando aceitou semelhante desafio e tocou ao lado de Mary Lou Williams num estado de excessiva baixeza moral (“Embraced” – Pablo, 1978). Isto, porque Iyer e Taborn dedicam um tema a Taylor e, como é óbvio, porque administram o batismo deste seu sacramento conjunto a partir de uma frase profundamente hipocrática desse seu mestre: “Somos poemas transitórios.”

Aliás, com mais uma dedicatória a Muhal Richard Abrams e outra ainda a Geri Allen – com Cecil, os três recentemente desaparecidos – não há como ignorar que, de facto, como sentenciou Hipócrates, vita brevis, ars longa. Por vezes longuíssima, conceda-se. Este registo da atuação de Vijay e Craig na Academia de Música Franz Liszt, em Budapeste, de há coisa de um ano, tem cerca de 75 minutos… E nem foi preciso sacarem do “Concerto Pathétique”! No fundo, não se pode afirmar que se curvem perante a indulgência rapsódica dos seus mais românticos antecessores – da literatura específica, se tanto, evocam logo a abrir as paisagens baças de “Sonata para Dois Pianos”, de Poulenc, ou, quando observam a etiqueta do contraponto, as da obra homónima com que Stravinsky anunciou o minimalismo. É que introduzem suficiente código nestas suas improvisações para produzir uma espécie de Wikipédia pianística, embora pareçam mais interessados em ocultar ligações do que em pô-las às claras. A isso, em particular, chamou Taylor “assumir um compromisso com a magia”. Estes assinam por baixo.

Andrew Hill, Ran Blake: The Complete Remastered Recordings on Black Saint & Soul Note (Cam Jazz, 2015)

Se os atuais não o fazem já, é certo e sabido que futuros motores de pesquisa tratarão de pôr em evidência uma secundaríssima ligação entre Andrew Hill e Ran Blake: em 2007, morreu o primeiro no dia de anos do segundo. E cuidarão de relatar o surto de atividade que acompanhou cada um na fase crepuscular das respetivas carreiras. Aos 80, Blake anuncia o lançamento de “Chabrol Noir” (Impulse) quando ainda há pouco dava ao prelo “Ghost Tones: A Tribute to George Russell” (A-Side) e “Kitano Noir” (Sunnyside), novo capítulo da sua parceria com a cantora portuguesa Sara Serpa. Também em 2014 colocou dois discos no mercado, homenagens a Abbey Lincoln e Chris Connor. Por sua vez, logo antes de falecer, Hill gravou “Time Lines” e acompanhou os esforços da Blue Note em honrar o seu património através de sucessivas edições – títulos da década de 60 como “Passing Ships” ou “Pax” permaneciam até então inéditos e todos os outros, à exceção de “Point of Departure”, continuavam congelados na era analógica. Ao radialista Gary Vercelli, em 1986, declarou isto: “Ao gravar para a Blue Note descobri que não teria como recompensa fama e fortuna mas sim fama e fome.” Não foi completamente honesto: também alcançou bastante infâmia. Tal como Blake, encontrou refúgio no ensino. Aí, sim, traçam-se facilmente paralelismos entre os dois. Afinal, nas universidades de Colgate, Portland State, Wesleyan, Michigan ou Harvard, discursava Hill sobre a música improvisada como “um ato de imaginação do coração” enquanto Blake, sempre no Conservatório de Nova Inglaterra, falava às suas turmas acerca da “primazia do ouvido”. Ou seja, davam mostras de querer dizer o mesmo: que o ensino tradicional não apela às capacidades mais prodigiosas dos seus alunos. Talvez por isso, por esse didatismo inconformado, tenham participado ambos em programas de educação musical em prisões – Hill ao serviço do New York State Council for the Arts e do Instituto Smithsonian, Blake no departamento de Community Services do NEC. 

Porém, que não apenas aos seus agentes mais subversivos, o percurso de Hill e Blake serve igualmente para lembrar um período na indústria fonográfica norte-americana de séria resistência ao jazz, durante o qual nem o prestígio institucional abria portas. Ao longo dos anos 80, só os esforços coordenados de pequenas chancelas europeias como a Soul Note permitiram comprovar a vitalidade artística de tão ilustres pedagogos. Demonstra-o esta série de integrais de que está a chegar novo lote às lojas.

A Soul Note proporcionou duas idas a estúdio a Andrew Hill. Da inicial (junho de 1980) provêm “Faces of Hope”, a solo, e “Strange Serenade”, com Alan Silva e Freddie Waits. Dizia-se que Hill era natural de Port au Prince (nasceu em Chicago, em 1931) e retiravam-se todo o tipo de ilações do equívoco – se a sua origem fosse Marte dava mais ou menos no mesmo. Hill recorre a uma dissonância calculada, sensual, que mais que um observador associou a Scriabin embora ele falasse de Debussy. No LP em que está desacompanhado há um ‘Rob it Mohe’ que cita ‘Blue Monk’ e, de facto, muito do que aí se passa deve algo a Monk. Da sessão final (julho de 1987) procedem “Shades”, com Clifford Jordan, Rufus Reid e Ben Riley, e “Verona Rag”, novamente só, dois dos seus álbuns mais consistentes. Há frases marcadas por acentos inquietos, como as daquelas crianças que trocam os timbres às vogais. Traz à memória Bud Powell e Art Tatum mas no tema-título do recital a solo invoca o Schubert das últimas sonatas. 

 Já a ligação de Ran Blake à editora italiana foi mais dilatada, com sete entradas em catálogo. A certa altura, de tão gríficas, já se sabia o que delas se esperar – mas só na medida, digamos, em que nos anos 50 ninguém ignorava o que aguardar de um filme de Hitchcock. É o caso de “Epistrophy” (1992), dedicado a Monk, aqui tão influente quanto em Hill, de “Unmarked Van” (1997), um tributo a Sarah Vaughan entre o primitivo e o exótico, ou de “Indian Winter” (2005), com David Fabris na guitarra elétrica – tão previsíveis quão perfeitamente capazes de subverter expetativas. As pérolas são “Improvisations” (1981), duetos de piano com Jaki Byard em que ocasionalmente se invertem papéis, “Duke Dreams”, a alienante exaltação do legado de Strayhorn e Ellington a partir do divã de um psicólogo, “Suffield Gothic” (1984), a onírica evocação da sua cidade natal (Bob Blumenthal chamou-lhe o “Amarcord” de Blake), e “Short Life of Barbara Monk” (1987), elegante, inquietante, a síntese das suas obsessões.

Benoît Delbecq 3 “Ink” (Clean Feed, 2015)

Espera-se um piano e, de tantos zumbidos, é no Bartók de “Do Diário de Uma Mosca” em que se pensa. O efeito é passageiro, pois logo se percebe que Delbecq simula um daqueles idiofones africanos que se decoram com caricas. Estamos, então, no domínio do ritual, dos ciclos da vida, da evocação de antepassados (no alinhamento dá-se com uma ‘Family Tree’), aspetos mediúnicos que, como na música dos shonas, permitem que se fique capaz de sonhar mais profundamente. É um mecanismo a que o francês recorre com frequência. Numa nota sobre “Nancali”, um antigo disco seu com François Houle, lê-se no guia Penguin: “Delbecq transforma o seu instrumento num simples ‘piano de polegar’ e pressente-se uma dança beduína.” Definitivamente, sim, há aqui algum do ecletismo desses bacharéis em antropologia que decompõem a luz do exílio ao volante de um VW pão-de-forma. Mas além de se salvaguardar o espírito de aventura também se cultiva uma identidade própria. Nessa perspetiva, Delbecq sintetiza um interesse expressado quer por Herbie Nichols quer por György Ligeti numa África esquecida e enferrujada. Por outro lado, “Ink” indicia um impulso de adesão às poéticas visuais – e, a espaços, os seus temas liquefazem-se nos tons pastel de um diário de viagens –, o que, pelo menos em termos de premeditação concetual, lembra o Ran Blake de “Painted Rhythms”. Poderia falar-se ainda em acordes como tambores a retumbar pela noite ou em arpejos que soam a espanta-espíritos, mas isto não é Dollar Brand. É Delbecq – e Miles Perkin e Emile Biayenda – a promover um raro tipo de fusão que não requer representações indignas.

Alexander von Schlippenbach “Schlippenbach Plays Monk” (Intakt, 2012)

Monk é um elemento tão inexpugnável da estética de Schlippenbach que, aqui, mesmo com uma introdução, oito interlúdios e um epílogo assinados pelo alemão, nunca se dá confundir-se quem toca o quê. Até porque a perversão de uma leitura que atribuísse a este programa responsabilidades autorais repartidas, embora correta, despertaria equívocos de interpretação. Isto é, este disco não trata de atomizar as referências centrais ao genial norte-americano desaparecido há 30 anos em proveito de uma linguagem que, dela derivando, se acusou já de estar há mais tempo preocupada em apagar as suas próprias pegadas. Muito pelo contrário, será até pela análise do material original – cuja aforística concisão, instabilidade tonal e forte sentido de estrutura conseguem obliquamente sugerir o que faria um pianista de stride ou ragtime com as miniaturas de Schoenberg – que melhor se compreenderá o quanto é já um constituinte do outro. E é essa tremenda coalescência que se deve celebrar, com as angulares cogitações, predileções dialetais, deslocadas enfatizações e lacónicas melodias presentes em ‘Introspection’, ‘Epistrophy’ ou ‘Pannonica’ expostas numa cristalina esquematização que, no passado, apenas Ran Blake, Giorgio Gaslini ou Franco D’Andrea terão encarado com tamanha ambiguidade. De facto, tornar maleáveis figuras rítmicas praticamente extorsionárias ou questionar a impropriedade com que Monk apresentava os seus temas sem prejudicar a sua frágil elegância matricial requer escapar ao domínio do compositor. E, talvez até mais neste caso do que em “Monk’s Casino”, acrescentou Schlippenbach àquelas harmonias recheadas de dissonância e insinuantes intervalos um recurso frequentemente delas ausente: a ternura. O que só prova tudo o que aprendeu com Monk e, de certa forma, o pouco que os outros aprenderam consigo.