Entrevista a Gilberto Gil

Na contracapa do primeiro LP de Gilberto Gil – “Louvação”, editado em 1967 e agora relançado pela chancela britânica Soul Jazz – surgia uma presciente frase de Torquato Neto que sintetizava o peculiar omnímodo do cantor: “Há várias maneiras de se cantar e fazer música brasileira: Gilberto Gil prefere todas”. Foi esse postulado metodológico que Gil – talvez como nenhum outro compositor e intérprete de música popular da sua geração – patrocinou ao longo de meio século de carreira, um percurso ímpar de renúncia à complacência, de disrupção da ortodoxia artística, celebração de um incessante e paródico furor transformativo. São disso mesmo prova cabal “Concerto de Cordas & Máquinas de Ritmo” (Biscoito Fino/JBJ) – CD de final do ano passado em que Gil, acompanhado pela Orquestra Petrobras Sinfônica, e passando em revista clássicos do seu cancioneiro, medita acerca de espiritualidade e progresso científico – e uma caixa recentemente colocada no mercado pela Warner, reunindo “Refazenda” (1975), “Refavela” (1977), “Realce” (1979), “Raça Humana” (1984) e “Kaya N'Gan Daya” (2002). Como Gil cantava em ‘Tempo Rei’, tema de “Raça Humana” agora inserido em “The South African Meeting of Viramundo” (Dreampixies/Distrijazz), um novo álbum com o sul-africano Vusi Mahlasela: “Não me iludo/ Tudo permanecerá do jeito que tem sido/ Transcorrendo/ Transformando/ Tempo e espaço navegando todos os sentidos”. A parceria serve de banda-sonora oficiosa a “Viramundo – Uma Viagem Musical com Gilberto Gil”, documentário de Pierre-Yves Borgeaud com estreia nacional marcada para 15 de agosto, nos cinemas e – em video-on-demand – nas salas de estar. Antes disso, dia 6, Gil estará no Coliseu de Lisboa para apresentar “Fé na Festa”, o CD de 2010 consagrado aos ritos juninos. Tratar-se-á de uma revisitação ao eufórico repertório há precisamente dois anos levado ao palco do CCB, ancorado num trio de virtuosos: Nicolas Krassik, Sergio Chiavazzoli e Mestrinho do Acordeom. Tudo isto serviu de pretexto para a seguinte conversa.

Vivem-se tempos de alvoroço social e político em Portugal e no Brasil e eis que surge o Gilberto dizendo “fé na festa”. Que importância tem a proclamação?

É fundamental agora como sempre foi. Nem só de pão vive o homem, já dizia Jesus Cristo, um dos grandes mestres da humanidade. E, de novo, a festa é fundamental como sustentação da alma e do espírito em qualquer tempo e circunstância.

Acompanho as arruadas e recordo-me de uns versos seus, de ‘Questão de Ordem’: “Se eu ficar em casa/ Fico preparando/ Palavras de ordem/ Para os companheiros/ Que esperam nas ruas/ Pelo mundo inteiro/ Em nome do amor”. O que lhes diria hoje?

A mesma coisa. A palavra de ordem continua a mesma. As dificuldades da vida material exigem sempre contrapartidas no mundo espiritual e as manifestações atendem a esses dois aspetos: melhores condições de vida material e espiritual. Mais harmonia, mais compreensão, mais partilha, mais corpo e mais alma.

Como tem acompanhado a situação?

Os governos em qualquer parte do mundo trabalham sempre em função de agendas já estabelecidas, diagnósticos feitos em relação à vida e à sociedade. Estas manifestações de agora – ainda que repitam muitas outras que já se deram na história da humanidade – trazem também novidades possibilitadas pelas novas formas de comunicação, pelas redes sociais, pelo peer-to-peer, pela cultura das grandes festas. Então têm um pouco da tradição do ativismo político mas têm também muito da cultura contemporânea das classes médias mundiais: política como entretenimento e entretenimento como política. No Brasil, na Espanha, nos EUA, na Grécia, no Egito, na Turquia… em todo o lugar.

Quando ouvi “Fé na Festa” pressenti um paradoxo entre a sua ação e o seu pensamento. Como se o regresso ao ideário junino de exaltação não ocultasse uma amarga consciência do tempo histórico que vivia. Foi projeção minha?
Não. A música da festa junina, nordestina, tem os elementos de celebração, regozijo e satisfação em relação à vida, sim, mas também embute a reserva, a queixa, o cuidado em relação aos problemas humanos. Na festa também cabe o questionamento. O carnaval é um exemplo disso. Mesmo nos carnavais europeus – em Nice, Antuérpia, Veneza – ou nos de Nova Orleães ou do Rio... Há sempre a troça, o chiste, a crítica, a sátira.

Já em “Fé na Festa – Ao vivo”, testemunha-se um momento de transcendência na aparição em palco de Dominguinhos [que viria a falecer no dia a seguir a esta entrevista, após meses em coma num hospital de São Paulo]. Atentando aos discos dele dos anos 60 e àqueles dos anos 70 em que se aproximou de si, de Donato, Gal ou Bethânia, encontra-se uma figura artística de grande impacto cultural. É valorizada?

Ele é uma convergência até certo ponto rara entre o músico de origem rude e o mundo sofisticado da grande música popular mundial. Junta Luiz Gonzaga – e todos os criadores do folclore nordestino – aos grandes instrumentistas do jazz, da música francesa, da música italiana, aos grandes acordeonistas do mundo. Quando da aproximação comigo o sentido dessa convergência já se fazia muito claro, tendo em vista o facto de que também eu tenho na minha formação essa mesma bifurcação: somos ciosos das tradições simples da música do povo mas também muito interessados no aperfeiçoamento técnico e temático da grande música popular universal. Dominguinhos terá de ser reconhecido pela sua grande contribuição ao desenvolvimento concetual da música moderna brasileira.

Penso igualmente em Mandela, novamente a unir um povo sem que se lhe ouça a voz. Como era para si cantar “Senhor, irmão de Tupã, fazei/ Com que o chicote seja por fim pendurado/ Revogai da intolerância a lei/ Devolvei o chão a quem no chão foi criado” em “Oração pela Libertação da África do Sul” em pleno apartheid?
Essa canção foi-me solicitada por Mário Schenberg que, durante o período mais crucial da luta liderada por Mandela, sentia que era necessário manifestar a solidariedade da cultura brasileira ao povo sul-africano. E ocorreu-me estabelecer uma relação entre a saga histórica dos povos africanos e a dos povos ameríndios [aludindo no primeiro verso a uma expressão divina guarani]. Os problemas causados pela opressão – tanto aos povos ameríndios quanto aos povos africanos ou a boa parte dos povos asiáticos – têm sido de difícil abordagem e solução. Em toda a América do Sul persistem resíduos dramáticos de apartheid socio-político-económico. Mas a luta continua.

Muitas canções suas criticaram a construção, pelo regime militar, de uma identidade cultural brasileira contrária a uma natureza de diversidade. Passados todos estes anos, enquanto exerceu funções, como reagia a tendências de homogeneizar ideologicamente a imagem do país?

A reação possível, durante o nosso trabalho no Ministério da Cultura, partia da constatação de que o líder do governo, o nosso presidente [Lula da Silva], trazia naturalmente compromissos com a identidade diversa, com a diversidade identitária do Brasil. A ideia do multiculturalismo policêntrico, que já impregnava as ações e as movimentações de entidades como a UNESCO, acabou por marcar também a agenda do Ministério nesse tempo. Identidades cambiantes, diversidade cultural, protagonismo popular... São coisas que influenciaram os programas e os projetos da nossa gestão.

O documentário “Viramundo” serve de pretexto a que se relancem estas questões e acompanha-o numa ida à África do Sul, onde Vusi Mahlasela sintetiza para as câmaras um credo da filosofia ubuntu: “uma pessoa é uma pessoa por causa das outras pessoas”. O que retira daí?

A confirmação de que a máxima ubuntu é a máxima republicana. Na república, a coisa pública é a coisa de todos, do mundo da produção material, do mundo da construção física da riqueza e também da realização do mundo simbólico da cultura. Ainda que já soubéssemos e acreditássemos nisso, ter estado com Vusi, com os aborígenes, com os índios da Amazónia ou com o Ministro da Educação australiano Peter Garrett [ex-vocalista da banda Midnight Oil] só serviu para validar tudo isto.

Assisto ao filme e penso naquela geográfica e ontológica duplicidade de ‘Oriente’: “Se oriente, rapaz/ Pela constelação do Cruzeiro do Sul”. As suas viagens parecem traduzir uma mesmérica presença da esperança no hemisfério sul. Que revolução aí falta fazer?

Resta continuar a fazer a revolução de cada dia, junto com o sol, junto com os astros, junto com todas as revoltas, junto com toda a esperança. A revolução, a ser continuada, é a revolução do viver.

Noutra cena do documentário, após o protocolo de boas-vindas ao país, é confrontado por um patriarca aborígene com esta questão: “como é que você é ministro de um governo se você é negro”. O que sentiu?
Dei como resposta a minha perceção de que, apesar dos pesares, as coisas têm andado no Brasil. Os negros, originalmente submetidos e escravizados, têm conseguido algum grau de emancipação na vida política, económica e social do país. A minha resposta continha a esperança que esses avanços se possam comprovar num futuro próximo, e que a experiência brasileira, caso suceda, sirva de exemplo para outros povos. Vale a pena ressalvar que os aborígenes têm um alto grau de consciência da sua missão redentora e restauradora, de um passado que se tentou apagar na Austrália e um pouco menos na Nova Zelândia e que, nesse sentido, os avanços que possamos ter conseguido no Brasil vão ao lado dessa sua situação atual.

A propósito disso e da questão ministerial, quando há um ano atrás falava com Susana Baca [ex-Ministra da Cultura do Peru, no cargo durante cinco meses] perguntei-lhe acerca do melhor e pior na experiência. Respondeu-me: “O pior foi sentir que me nomearam como uma espécie de mucama que vinha fazer a limpeza ao gabinete antes dos doutores brancos tomarem posse”. O que diria o Gilberto?

É impossível detalhar ou minuciar o que foi… tantas coisas foram boas, tantas outras ruins. Tantas coisas conseguidas e tantas outras abortadas, mas é sempre assim. Sobrevivi eu, sobreviveu o Brasil. Já as dificuldades da Susana foram muito maiores do que as minhas. Há que lembrar que o Brasil tem uma situação comparativamente melhor do que a do Peru – e a de muitos outros países – em relação aos processos de inclusão e de resgate da dívida histórica com os negros ou com os índios. Eu, possivelmente, beneficiei desse pequeno melhor. Fiquei 6 anos e não 6 meses.

Porque o trabalho sobre a inclusão me parece ter norteado parte visível da sua ação governativa, pergunto-lhe: preconizaram a presidência de Lula e a posterior eleição de Dilma uma correção de assimetrias na sociedade brasileira?

Pois, voltamos à questão anterior: o Brasil tem um ligeiro avanço em todas as questões de inclusão e resgate de dívidas históricas. Certamente Lula tinha em mente várias dessas questões, inclusivamente a questão negra, quando me fez ministro. Não só Lula individualmente mas como representante de um sentimento de toda a nação brasileira. A presidente mulher veio logo em seguida como atendimento a mais uma dessas revindicações históricas.

No LP “Viramundo”, de 76, exclamava em ‘Queremos Saber’: “Queremos saber/ O que vão fazer/ Com as novas invenções/ Queremos notícia mais séria/ Sobre a descoberta da antimatéria/ E suas implicações/ Na emancipação do homem/ Das grandes populações/ Homens pobres das cidades/ Das estepes, dos sertões”. É a questão da participação a mais importante nas democracias contemporâneas?
Sem a menor dúvida. Os processos civilizacionais induzidos especialmente pela ciência e pela tecnologia apontam hoje para uma valorização cada vez maior da participação dos indivíduos. A exigência de transparência nas gestões públicas, de protagonismo popular, de empreendedorismo nos setores mais simples da sociedade, tudo isso tem como resumo a palavra participação.

Refletiu em muitas das suas canções acerca dos avanços do conhecimento técnico e científico. Há quase 40 anos cantava em ‘Cibernética’: “Cibernética/ Eu não sei quando será/ Mas será quando a ciência/ Estiver livre do poder/ A consciência, livre do saber”. É um estágio utópico de que nos aproximámos ou afastámos civilizacionalmente?
É difícil dizer exatamente se progredimos ou regredimos. As conquistas da ciência e do saber são palpáveis. Ao mesmo tempo, a base espiritual sobre a qual essas vantagens poderiam nos dar frutos parece não o ser. Não estamos seguros de que paralelamente ao desenvolvimento técnico-científico tenhamos conseguido um desenvolvimento espiritual. Já chegámos a um grau de comprometimento muito grande das condições de salubridade no planeta. Não sei se haverá tempo para esperarmos por uma tomada de consciência geral da humanidade em relação às reais necessidades para a garantia do seu futuro. Vamos aguardar e lutar.

É óbvio que a sua ação política foi uma aplicação daquilo que já defendia enquanto artista. Mas será hoje o inverso verdadeiro? É o cantor e compositor Gilberto Gil influenciado por aquilo que experienciou enquanto Ministro da Cultura?
Certamente que sim. Há um depósito na alma que deve ter guardado lá muitas coisinhas desse tempo. Na preparação das canções, essas épices devem surgir. Como em ‘Não Tenho Medo da Morte’ [tema de “Banda Larga Cordel”, 2008], quando canto: “Assim como um presidente/ Dando posse ao sucessor/ Terei que morrer vivendo/ Sabendo que já me vou”. De onde teria saído esse presidente para entrar na canção? Muitas outras dessas coisinhas devem estar prontas para sair da dispensa para a cozinha.

Caetano Veloso cita frequentemente esta frase de Rogério Duarte: “Gil é o profeta, Caetano é apenas seu apóstolo”. Qual a origem dessa oracular disposição?

Caetano é o número um e eu o número dois. Ele é o criativo e eu o recetivo. Cabe muita coisa na minha alma. Eu sou pluralista mesmo. Sou um artista devotado ao sentido panótico da visão. Vejo pela frente, pelos lados, pelas costas, pela sola dos pés, pelo topo da cabeça. Gosto de parecer um farol jogando luzes circularmente pela noite dentro.

Entrevista a Susana Baca

Na senda do pioneiro trabalho desenvolvido por José Durand, Porfirio Vasquez ou pelos irmãos Nicomedes e Victoria Santa Cruz, a cantora Susana Baca tem promovido os valores da cultura afroperuana num contexto nacional de contínua adversidade. Mas o impacto mundial da sua acção obrigou a um reconhecimento interno que, à semelhança do que se tinha passado no Brasil com Gilberto Gil, no Panamá com Rubén Blades ou em Cabo Verde com Mário Lúcio (a mais recente entrada nesta lista é a de Youssou N’Dour, há um mês nomeado no Senegal), culminou no convite para chefiar o Ministério da Cultura. Afastada do cargo numa tão repentina quão inesperada reformulação governamental, foi recentemente galardoada com um segundo Grammy (pela sua colaboração com o grupo Calle 13) e regressou aos discos e aos palcos com “Afrodiaspora”, uma meditação sobre o sincretismo em que incluiu cumbia colombiana, bomba e plena porto-riquenhas, tango argentino, música afro-cubana ou forró da região do nordeste brasileiro, e que traz agora aos palcos de Lisboa e Porto.

Na apresentação de “Afrodiaspora” fala da sua infância em Chorrillos, mas o disco está longe de ser uma representação nostálgica desse período. Em criança reconhecia diferenças entre a música feita pela sua família e amigos e aquela que se ouvia na rádio?

Sim, havia uma enorme diferença: a nossa música não passava na rádio. Aliás, as rádios podiam passar música ‘afro’ de qualquer lugar menos do Peru. Era como se aqui não existissem negros. Fui dando conta dessas diferenças através da minha grande paixão pela música.

Terá sido importante a proximidade com o grupo Perú Negro. Como era nessa altura (entre os anos 60 e 70) afirmar os valores da cultura afroperuana num contexto tão discriminatório?

Foi muito importante: Perú Negro surge como uma trupe de dançarinos e músicos afroperuanos num período em que a nossa cultura não tinha qualquer visibilidade. Recordo alguns episódios desse tempo: para a polícia, por exemplo, os negros – ou mesmo quem tivesse fisionomia indígena – eram todos potenciais delinquentes. E éramos constantemente ridicularizados: diziam-nos que os negros não pensavam.

Paralelamente, quão importante para as aspirações da sua geração foi testemunhar a luta pelos direitos civis dos afro-americanos ou os movimentos independentistas africanos? Havia uma relação direta entre o que via passar-se no mundo e a crença de que seria possível transformar o Peru?

A luta dos afro-americanos nos EUA foi um exemplo para toda a diáspora africana. No meu caso, o livro “Soledad Brother” (a história de um recluso na prisão de Soledad e a sua história de discriminação às mãos do sistema judicial norte-americano) marcou-me tremendamente. Compreendi então a real dimensão do preconceito nos EUA. O que me fez reflectir sobre aquilo que se estava a passar no Peru e as injustiças que via à minha volta.

Além da questão racial, havia ainda que contrariar as ideias feitas sobre o papel da mulher na sociedade. Nessa perspetiva testemunhou o exemplo de Chabuca Granda. Como era então para uma mulher querer afirmar-se artisticamente?

A Chabuca contou-me que teve de escrever as suas primeiras composições sob pseudónimo. Na alta sociedade, a que pertencia, era indecoroso que uma jovem quisesse escrever canções – ser artista era sinónimo de se ser prostituta. Para me transformar numa mulher artista tive de lutar contra um preconceito racial muito forte, um preconceito de género e, além disso, por originar de uma família sem recursos, um tremendo preconceito social. 

Ao contrário do que se passava em muitos países vizinhos (como no Brasil ou na Colômbia) era raro encontrar manifestações da diáspora no Peru. A cultura afroperuana era invisível ou estava em risco de desaparecer?

A presença da cultura africana na América foi, com diferentes nuances, tornada invisível tanto pelas classes dominantes como pelos próprios afro-descendentes, envergonhados pela nossa história de escravatura. Apenas no gueto familiar se conservaram os usos e costumes dos nossos avós. E a cultura afroperuana estava efectivamente em risco de desaparecer. Só através da memória e da transmissão oral se mantiveram alguns dos seus traços.

E assim decidiu partir para o trabalho etno-musicológico de campo?

Comecei há muitos anos, quando estava ainda viva a minha mãe, que sempre gostou de música e de encorajar reuniões familiares que terminavam com canções e danças. Perguntei-lhe sobre a música que ouvia quando era pequena. E depois falei com as minhas tias. No terreno, a descoberta que mais me surpreendeu e agradou foi na cultura afro-andina: de negros e índios que se juntavam para trabalhar o campo e que ao partilharem a vida acabaram por partilhar também a música. Parte dela, a que se canta no Natal, e que é linda, gravei num disco recente chamado “Cantos de Adoración”.

Parte desse trabalho culminou no início da década de 90 numa decisiva obra-prima, “Del Fuego y Del Agua”. O que recorda desse tempo?

Trabalhar em “Del Fuego y Del Agua”, que é mais livro do que disco, foi temerário, porque tive de ir ao fundo, ler sobre a escravatura e tudo isso dói profundamente. Lembrava-me da minha irmãzinha Maria, uma mulher linda e meiga como um cordeiro que não suportava ler as histórias das mulheres negras escravizadas. Ficava com tanta raiva que senti desejos de vingança e morte. Ainda bem que estava a colaborar com o meu companheiro de vida, Ricardo Pereira, e com Francisco Basili, um querido amigo – eles ajudaram-me a ultrapassar as minhas tristezas. Fiquei com a alma limpa e hoje não odeio ninguém. Como diz o Ricardo, exorcizei as minhas memórias.

Acredita que a condição de relativo isolamento dos africanos levados para a costa do Pacífico deu origem a uma cultura sincrética com características distintas daquela encontrada nas colónias sul-americanas viradas para o Atlântico?

Sim, os afro-descendentes do Pacífico manifestam-se de forma diferente dos do Atlântico. Para nós, os do Pacífico, a situação de desprezo e pressão foi mais intensa, pois estávamos sob o governo do vice-reinado, no centro do poder político e do poder religioso e, por isso mesmo, foi-nos muito mais difícil conservar uma cultura. Existia um grande controlo da Igreja Católica, que queria silenciar toda e qualquer manifestação vinda dos escravos. Enquanto que na costa Atlântica se vivia uma situação mais relaxada: mantiveram-se ritos, bailes e celebrações. Nós tivemos de esconder as nossas divindades por baixo das divindades da Igreja Católica, por exemplo. E isto foi tão devastador que acabámos por perder muita da nossa religiosidade e, por consequência, de toda a música que acompanhava esses rituais.

Há diferenças entre a cultura afroperuana e a cultura crioula. Quão importante para a cultura afroperuana é o orgulho de uma herança distinta da dos descendentes de espanhóis ou dos povos andinos?

Durante muito tempo, no Peru, discutir cultura crioula era uma maneira de tornar invisível a cultura afroperuana. Falava-se sempre da cultura crioula, ou da música crioula, para não se falar especificamente da africana. Hoje existem já associações de jovens que põem em relevo os contributos dos afro-descendentes e que se sentem orgulhosos do seu passado. Mesmo na música, ainda que longe da divulgação de massas, encontramos manifestações semelhantes.

Curiosamente, nos últimos anos começou a dar-se atenção à música rock peruana e à música popular urbana feita por descendentes de índios, a chicha, que foi também censurada pelos regimes militares. Em algum período se procurou fazer uma ponte entre essas experiências e a da música afroperuana?

Sim, através dos Pólen, por exemplo. Eles sempre tiveram muitos seguidores. Os eventos em que participei com eles arrastaram muita gente, o que nos deu imenso orgulho, mas foi sempre no meio underground, à margem dos grandes meios de comunicação.

Mas além da preservação, é igualmente importante para si explorar outras manifestações da diáspora. Nos encontros com essas culturas, estabeleceu novas ligações com a sua?

É exactamente isso. Tenho vindo ao longo dos anos a assistir a festivais de música em todo o mundo e a partilhar experiências com artistas da ‘world music’. Vejo muitos grupos que têm instrumentistas africanos e afro-descendentes. E percebo também que muitos ritmos distintos da América negra têm semelhanças ou partilham uma mesma raiz. Foi de certa forma ao percorrer esses festivais que lancei as bases de trabalho para “Afrodiaspora”.

A visibilidade internacional conquistada através das suas edições pela Luaka Bop ajudou-a a ganhar mais atenção no Peru? Que projetos desenvolveu desde então?

O reconhecimento internacional já era enorme, com os discos que gravei para a Luaka Bop espalhados pelo mundo fora. Mas quando ganhei o Grammy, em 2002, até no meu país me procuraram. Todas aquelas rádios que nunca tinham passado a minha música estavam de repente interessadas. Eu e o meu marido tínhamos fundado o projecto Negrocontinuo para formar jovens artistas e queríamos que funcionasse como um espaço para manter vivos os valores da cultura afroperuana. Mudámo-nos há alguns anos para o sul de Lima, para uma povoação chamada Santa Barbara, no distrito de San Luis de Cañete. Havia aí uma antiga fazenda em que se cultivava cana-de-açúcar e algodão com recurso à mão-de-obra escrava. É onde hoje temos uma bela área frente ao mar para a qual transferimos uma biblioteca especial sobre cultura afroperuana (com o nosso acervo de gravações etnográficas), além de possuirmos uma sala para conferências e projecções. Entretanto, o Negrocontinuo foi também integrado num Centro Cultural da Memória.

O culminar do reconhecimento oficial pela sua obra terá sido a nomeação para ministra da cultura, por Ollanta Humala. Mas acabou por ficar apenas cinco meses no cargo. O que de melhor e pior retira da experiência?

Bem, o pior foi sentir que me nomearam como uma espécie de mucama que veio fazer a limpeza ao gabinete antes dos doutores brancos tomarem posse. Porque não ficava bem ter uma artista negra, ainda para mais cantora de música popular, no cargo. Por isso só trabalhei quatro meses e meio, o que é pouquíssimo tempo para gerir seja o que for. Logo eu, que, como disse o Presidente ao dar-me o cargo, personificava a inclusão. Mas apesar de tudo tive experiências maravilhosas. Viajei pelas povoações do interior do país e vi como aí se cuida dos monumentos, por exemplo – como há orgulho nisso. E pude confirmar a imensa riqueza arqueológica do Peru. Mas este Ministério da Cultura é muito jovem. Tem apenas um ano. É necessário criá-lo realmente, dar-lhe força institucional. Eu abri-lhe as portas ao que considero a cultura viva, aos artistas – que vieram em grande número fazer parte dele – e aos povos indígenas. Para que todos se pudessem aí sentir como em casa.

Está alguma coisa a ser feita pelo governo de forma a preservar a tradição afroperuana? Ou melhor, de forma a mostrar que há orgulho nacional em incluir essa tradição na identidade peruana?

Acho que ainda estamos na fase de exigir respeito. Apresentou-se agora um projeto de lei contra a discriminação, que deverá ir, espero que brevemente, ao Congresso da República para discussão e aprovação. Assim a discriminação passaria finalmente a ser penalizada no nosso país.

“Afrodiaspora” é uma viagem. Já tinha no passado cantado em português ou inglês, mas agora mantém o enfoque cultural numa comum ascendência africana. A universalização da sua produção é o culminar da sua proposta estética?

Essencialmente, eu quero mostrar ao público que existe uma América que pode celebrar o seu africanismo, essa presença e essência da cultura africana trazida pelos escravos que, oriundos de diferentes pontos, aqui se enraizaram. Que neste continente nasceu uma nova cultura misturada com as culturas originárias da região, muito distinta, muito forte… e que sobrevive.

Susana Baca "Seis Poemas"

Em Maio de 1963, no Peru, 29 balas encontraram o corpo do poeta e revolucionário Javier Heraud. Chabuca Granda, primeira-dama da trova peruana, emudeceu e, consigo, calou-se a Primavera. Anuviada por uma mágoa que parecia indizível, nada gravou ou – supõe-se – compôs no lutuoso par de anos que se seguiu. Até que um dia voltou com dez novas canções assombradas pela morte, suspensas em misteriosas melodias e com cada nota bem colada à letra. Vinham manchadas de sangue, secretas como um tiro ouvido numa floresta anoitecida e, ouve-se em “Un Cuento Silencioso”, de um tempo em que se dizia que o mundo iria morrer de frio. No final da década, até ao cantar clássicos (de “La Flor de la Canela” a “Fina Estampa”) se adivinhava pesar. Susana Baca, sua herdeira e protegida, escolheu agora três canções desse ciclo e revoltou-lhes entranhas. Daí partiu para uma consonância temática que se alastra ao folclore e inclui Lorca, outro poeta assassinado. Pela mão de Sergio Valdeos, guitarrista e director musical, a luz é aqui mais luz e a sombra mais sombra. Porque, lê-se em “El Fusil del Poeta”, evoca o dia em que “era el sol más sol al río / más río el río, y más la guerra era / y más la muerte desde la ribera”.