Fauré/Debussy/Szymanowski/Chopin (Deutsche Grammophon)

Não tendo deixado obra para violino e piano, este Chopin que aqui está saiu da pena de Nathan Milstein – num daqueles seus famosos arranjos em que, mais do que, apenas, transcrever, o virtuoso parecia efetivamente traduzir. No fundo, será uma forma de Blechacz e Kim aludirem ao tipo de sangue que percorre estes sistemas circulatórios. Mas, para colocar França e Polónia em contacto, podiam ter optado antes pelo tecido conjuntivo da poesia – Baudelaire, por exemplo, é um nome que se diria ter inspirado Fauré, Debussy e Szymanowski em partes iguais. Aliás, do primeiro, escuta-se a “Sonata para Violino e Piano”, em Lá maior, Op. 13, e o que logo vem à memória são uns versos de Jean de la Ville de Mirmont que Fauré viria a pôr em música antes de morrer, e que diziam que “são loucos os meus sonhos e é infinito o mar”, antes de concluir: “Pois tenho em mim grandes partidas por realizar.” Evocativas linhas, que não poderiam ter existido sem o autor de “As Flores do Mal”, que escreveu: “Arrasta-me por vezes como um mar, a música/ Rumo à minha estrela/ Sob o éter mais vasto ou um teto de bruma/ Eu levanto a vela.” 

Aliás, era Baudelaire que Fauré tinha na mesinha-de-cabeceira quando compôs esta surpreendente sonata, em 1876, obra em que um dos seus mentores, Saint-Saëns, numa crítica interesseira, identificou “audácias inesperadas”. Blechacz e Kim reconhecem-nas, claro, mas preferem tocar a peça como ela é: o ponto para o qual dão mostras de convergir subitamente todas as incertezas do seu tempo e nenhuma das estratégias para as encarar de modo capaz. Daí, porventura, esta elegância algo magoada, este lirismo algo reticente, que, com a devida distância, lembra a sépia de Pierre Amoyal e Anne Queffélec (Erato, 1979), mais do que a emoção a preto e branco de Grumiaux e Crossley. Nesse particular, quando se escuta o que faz Kim na “Sonata para Violino e Piano”, em Sol menor, de Debussy, pensa-se noutra sul-coreana e nesse ambarado disco que Kyung Wha Chung gravou com Radu Lupu (Decca, 1980). Bom, e em mais um verso de Baudelaire que Debussy musicou (“Geme o violino como um peito que se aflige”) e que tão bem se aplica ao Op. 9 de Szymanowski, postulado da sua visão do amor: a coisa mais conveniente no momento mais inoportuno. No fim de contas, princípio a que nem Fauré, nem Debussy puderam igualmente resistir.

Brahms: Cello Sonatas (Erato, 2018)

As placas tectónicas (embora teutónicas pareça ser uma palavra mais apropriada) separaram-se há muito. Aliás, partindo do princípio que não se deixa tomar pelo desejo indiscreto de saber ao certo que “farpas” lançou recentemente Luís Filipe Reis a Tony Carreira (descrito como “guerra de cantores românticos”, pela revista “Flash”), quem no Google escrever “Guerra dos Românticos” há de lá ir parar: resumindo, ao rifte entre correligionários de Brahms, por um lado, e de Wagner, por outro, em meados do século XIX. Mas em França, como é óbvio, a questão nem se chegou a pôr. Bastará, nesse sentido, lembrar um ensaio de Baudelaire, escrito na língua dos comunicados de imprensa, em que o poeta se dizia “impotente”, “subjugado e transportado” pela música de Wagner, incapaz de se defender do seu “poder irresistível”. Josiah Fisk, de modo indireto, na segunda edição de “Composers on Music: Eight Centuries of Writings”, em 1997, documentou aqueles que se dedicaram a tirar o pêlo às peças de Brahms e limpar-lhes o carnaz: Lalo (“Não nasceu para músico; o que possui de inventivo é, na realidade, insignificante ou imitativo. Dir-se-ia um homem que tem de procurar à direita e à esquerda aquilo que não encontra dentro de si”), Ravel (“Na arte, não é possível ser-se apenas artesão. A mera vontade de produzir seja o que for é estéril [se não houver inspiração]. É o que a obra de Brahms demonstra”), Fauré (“Não possui nada de verdadeiramente triunfante”), Dukas (“É sempre engenhoso, frequentemente interessante, jamais comovente”), Milhaud (“A música de Brahms escapa-me”) ou Poulenc (“Deixa-me indiferente”). 

Credo! Dir-se-ia a única pessoa em fato de banho numa praia de nudistas. Quão irónico será, então, que seja pelo filtro da sensibilidade gálica que melhor se lhe reconhece hoje a sensualidade – no que diz respeito às sonatas para violoncelo e piano, no último punhado de anos destacam-se Victor Julien-Laferrière e Adam Laloum (na Mirare), Bruno Philippe e Tanguy de Williencourt (na Évidence), Anne Gastinel e François-Frederic Guy (na Naïve), Ophélie Gaillard e Louis Schwizgebel-Wang (na Aparté) e Hélène Grimaud e Sol Gabetta (na Deutsche Grammophon), gente que recordará os nomes de Paul Tortelier e Pierre Fournier. Pois, adicione-se-lhe Tharaud e Queyras, outro par que sabe como uma peça de roupa a mais nesta tímida música pode ser meio caminho para lhe desvelar a intimidade.

Dutilleux: Tout Un Monde Lointain (Harmonia Mundi, 2015)

Porventura uma das mais fascinantes obras concertantes para violoncelo dos últimos cinquenta anos, “Tout un monde lointain” chegou já com as impressões digitais de Mstislav Rostropovich, em 1970. Ficou, aliás, célebre um LP da HMV em que “Slava” a apresentava em disco conjuntamente com outra encomenda sua, o “Concerto para Violoncelo” de Lutoslawski. Digna da época que as viu nascer, a perspetiva inicial sobre as peças era dialética, sugerindo-se que tratavam de representar o conflito entre indivíduo e sociedade – entre aquele que aspira a ser livre e aquilo que o mantém prisioneiro. Hoje dir-se-á que se dispensam estímulos externos para que no íntimo de cada um se desencadeiem impulsos tão contraditórios, mas para sustentar semelhante visão bastava na altura ler os jornais (no caso do polaco) ou indicar uma fonte de inspiração (no caso do francês). Fala-se, como é óbvio, do enlace algo fortuito com os versos de Charles Baudelaire. Afinal, Henri Dutilleux (1916-2013), cujo centenário de nascimento se assinala na próxima semana, tinha-os em mente para outra composição: um bailado, a estrear no âmbito das comemorações dos 100 anos da morte do poeta, em 1967. Abortado o projeto (como Baudelaire escreveu, “A arte é longa e curto o tempo”), Dutilleux aproveitou as suas leituras e transferiu para aqui a sua atmosfera. Em termos programáticos é por um triz que “Tout un monde lointain” não procede inteiramente de “As Flores do Mal”, a começar por um título que remete para “A Cabeleira”: “Todo um mundo longínquo, ausente, quase morto/ Vive dentro de ti, ó floresta aromática”. E a essa poesia em que tanto ressoa – de perfumes “doces como oboés” e “fanfarras estranhas” a “uma nota bizarra” ou de “suspiros de flauta” e “almas em surdina” a “orquestras a roncar” – extrai uma peça sensual, exótica, rica em cores esplendorosas e capaz de promover os mais furtivos prazeres. Nunca uma interpretação chamou a si tudo o que ela possui de mais sedoso, sinuoso e sedicioso quanto esta.