Jon Hassell “Seeing Through Sound” (Ndeya, 2020)

Em 1973, em conversa com Michael Watts, do “Melody Maker”, Miles Davis explicava por que razão não tinha incluído créditos na contracapa de “On the Corner” (1972): “Para os críticos não perceberem muito bem que instrumentos estão a ser usados. Desta vez têm de puxar pela cabeça, e interrogar-se: ‘Que som é este?’, ‘E este?’. Nem vou tornar a pôr fotografias minhas nas capas dos discos. A fotografia morreu, man! Fechas os olhos e estás lá.” Ora, está aí um bom mote para “Seeing Through Sound” – após “Listening to Pictures” (2018), o segundo volume do que Jon Hassell caracteriza como série Pentimento (na pintura, assim se designa o processo pelo qual a passagem do tempo – ou, em caso de urgência, um raio infravermelho – põe a nu numa tela vestígios de uma composição anterior). Nessa perspetiva, o perfeccionismo de Hassell aproxima-o de Pierre Bonnard – alguém que tinha por hábito retocar quadros seus mesmo depois de estarem devidamente pendurados na parede de uma galeria (com os vigias distraídos, no Musée du Luxembourg, por exemplo, sacava do estojo de tinta e aplicava uma pincelada furtiva aqui, outra acolá). O que traz novamente à memória Miles Davis: na sua autobiografia, a propósito de “On the Corner”, dizia que tinha aprendido com Stockhausen que, na verdade, a música é um “sistema circular de subtração e adição” sem fim à vista.

Pois bem, quem teve aulas com Stockhausen foi Hassell, e, em março de 2013, quando lhe perguntei se não se poderia considerar que a sua obra pegou nas coisas exatamente onde o Miles de “On the Corner” as tinha deixado ele despachou-me: “Tudo começa pela imitação, sim. E, com sorte, ouvindo o que nos dizem os sentidos, construir-se-á o indivíduo. Mas em 1973 eu estava imerso em raga indiana. Queria tocar algo de único à trompete e pensava de maneira vertical, tipo: façam aqui um corte transversal que vos será impossível dizer de quando ou de onde isto vem.” É um bom modo de descrever o que se passa em “Seeing Through Sound”, com um ou outro marcador a indicar as coordenadas das envolventes galáxias tonais que Hassell mantém a girar em torno do buraco negro da convenção. Um desses marcadores será o dos créditos, lá está – mas até isso, no caso, remete para uma técnica de ofuscação (instrumentos atribuídos a gente como John von Seggern, Rick Cox, Eivind Aarset, Hugh Marsh, Lightwave, Michel Redolfi, Jan Bang ou Adam Rudolph podem ter sido captados agora ou em qualquer ponto das últimas três décadas). “Veja isto como se eu fosse um decorador, num espaço vazio, rodeado dos objetos de uma vida”, dizia-me então. “Coloco um em determinado sítio e, de seguida, examino a minha coleção e penso: o que é que vai bem com aquilo? Se pensarmos desta forma, não temos de nos relacionar com um estilo específico. Não é ‘jazz’, ‘clássico’, ‘eletrónico’, ‘etno’… É só uma coisa bonita que para ali estava esquecida.” Já não.

Miles Davis “Rubberband” (Warner, 2019)

Cresce a apócrifa milesiana, ou seja, após “Doo-Bop” (Warner, 1992), “Panthalassa” (Sony, 1998) ou “Everything’s Beautiful” (Sony, 2016), o quinhão discográfico de Miles Davis que, em rigor, deveria ter sido lançado com asterisco – pois, independentemente de terem sido organizadas com as melhores das intenções e uma devoção algo hagiográfica, é discutível que se possam incluir no cânone obras que não tiveram o trompetista ao comando das operações (Miles faleceu faz hoje exatamente 28 anos, a 28 de setembro de 1991, mal entrado na idade da reforma). No caso, trabalha-se a partir de sessões de estúdio levadas a cabo entre outubro de 1985 e janeiro de 1986, aquelas célebres “RubberBand Sessions”, de vida muitíssimo complicada, que haviam servido postumamente de matéria-prima para um par de temas de “Doo-Bop” e de que se foram conhecendo os princípios hilárquicos através de álbuns ao vivo: ‘Wrinkle’ editado em “Live Around the World” (Warner, 1996), ‘Maze’ e ‘Carnival’ registados em julho de 1986 no Festival de Nice e posteriormente incluídos como complemento à edição especial de “Tutu” (Warner, 2011).

Dir-se-ia, então, ter chegado ao fim a compreensível frustração de Randy Hall, Vince Wilburn, Jr., e Attala Zane Giles – os produtores responsáveis pelo que aqui se escuta –, que, à terceira, se poriam a lamber as feridas e veriam os seus esforços devidamente recompensados (leia-se “The Last Miles: The Music of Miles Davis, 1980-1991”, de George Cole, para se ter uma ideia do ressentimento que acumularam por, primeiro, “Rubberband” ter sido posto na prateleira e, segundo, por alturas de “Doo-Bop”, a Warner ter cedido a sua matriz a Easy Mo Bee sem os consultar). Infelizmente, e porque se fala mesmo de uma figura destinada ao culto, Hall, Wilburn, Jr., e Giles – tamanha a vontade de se ficarem a rir por último, parece – esqueceram-se de que não se deve despir um santo para vestir outro, porquanto, ao invés de colocarem no mercado a magnífica incongruência (presume-se) das gravações originais, optaram por usá-las, tão-só, como base para novas gravações, recorrendo, dizem, a “valores de produção atuais”. Debalde, esse disco a que se referem fê-lo Robert Glasper, em “Everything’s Beautiful” (possuem, até, uma convidada em comum: a cantora Ledisi), e, naqueles momentos de “Rubberband” em que não se sente tanto a sua mão (em ‘This is It’ ou ‘Maze’), percebe-se que o material de arquivo soa menos datado que o contemporâneo. Como sempre, quem ri por último é Miles Davis, cujo espectro assombra todos quanto ousam cruzar-se no seu caminho.

Agenda: Rentrée

Muito bem: “Jazz & Clássica”. Então, porque não começar por combiná-las? Chega dia 18 de outubro às lojas “Remember Me, My Dear”, uma gravação ao vivo procedente da ‘digressão de despedida’ de Jan Garbarek com o Hilliard Ensemble. Parece que se está a falar de velhas glórias do rock em fim de carreira – mas, na verdade, que agente numa ou noutra música se pode gabar de ter vendido mais de um milhão de exemplares de um disco seu? Nos dias que correm, de facto, só mesmo uma mistura tão fermentada como “Officium” (1994) para espevitar o mercado. Claro que quem prefira o equivalente musical ao composto que se forma a partir da parte insolúvel da matéria orgânica, entretanto, pode esperar por novembro, altura em que a Universal lançará “Beethoven 2020 – The New Complete Edition” e a Warner “Beethoven – The Complete Works” em antecipação do 250º aniversário do mestre. No jazz, já se sabe, não há bustos tão robustos: ainda assim, por mais que se assinalem iminentes edições de Bill Frisell (“Harmony”), Dave Holland (“Good Hope”) e Abdullah Ibrahim (“Dream Time”), terá de se reservar nos escaparates muito espaço para os novos discos (?!) de Miles Davis (“Rubberband”) e John Coltrane (“Blue World”). Agora, quem considere que a música não deve depender de qualidades tão controláveis pode sempre ir vê-la ao vivo. Miguel Zenón (Hot Clube e Angra Jazz), Frank Kimbrough (idem), Brad Mehldau (Caldas Nice Jazz, Figueira da Foz e CCB) ou Dave Douglas & Uri Caine (Caldas Nice Jazz e CCB) estão quase aí a chegar e, depois, há festivais como o Seixal Jazz (de 17 a 26 de outubro, destacando-se Kenny Barron ou Ralph Towner), o Outono em Jazz (na Casa da Música, de 13 de outubro a 4 de novembro, com relevo para Art Ensemble of Chicago) e o Guimarães Jazz (de 7 a 16 de novembro, com as presenças de Charles Lloyd, Vijay Iyer & Craig Taborn ou Joe Lovano). Ao piano, na Gulbenkian: Seong-Jin Cho (13.10), Arcadi Volodos (10.11) e Nikolai Luganksy (02.12).

Angles 9 “Beyond Us” (Clean Feed, 2019)

Perante a descrença generalizada, presume-se, o que apetece dizer é “Yes, Yes, Nonet” (1977), como fez Lee Konitz. Mas, aí, claro, reconhecia-se uma autoridade praticamente apostólica. Konitz foi um dos primeiros a pregar aquele evangelho segundo Miles Davis, Gerry Mulligan, Gil Evans e John Lewis que começou a tomar forma há 70 anos – como é óbvio, mais do que de sessões, fala-se dos sermões posteriormente compendiados em “Birth of the Cool”, ainda e sempre o termo de comparação para qualquer formação constituída por nove elementos, como a dos Angles 9. Não que Martin Küchen (saxofones e composição), Johan Berthling (contrabaixo), Magnus Broo (trompete), Eirik Hegdal (saxofone barítono), Goran Kajfes (corneta), Mattias Stahl (vibrafone), Andreas Werliin (bateria), Alexander Zethson (piano) e Mats Äleklint (trombone) se revelem particularmente instruídos nos princípios dessa doutrina – aliás, o inverso parece ser verdadeiro (e Küchen é mais um papa-hóstias do Mingus de “Blues & Roots”, de 1960).

Neste “Beyond Us” sobressaem práticas demasiado profanas, padrões desmedidamente pérfidos – e a sua relação com “Birth of the Cool” passa por lhe desapertar o espartilho, expor-lhe o tórax e reanimá-lo com trinta compressões. Isto, porque Küchen não ignora as técnicas de dominação presentes em todo e qualquer catecismo digno desse nome. E, tal como Mingus, dir-se-ia mais interessado nas contínuas transgressões do indivíduo (presta-se atenção ao título do disco e, já agora, ao antimarxismo de um tema como ‘Against the Permanent Revolution’, e não há, ainda, como não pensar em Foucault e no processo de subjetivação que enunciava, contrário ao das lutas identitárias tão em voga). Noutro paralelo com mais um disco de nove executantes, é quase o oposto de “Social Studies” (1981), de Carla Bley. E, em tempos recentes, só “Impressions of PO Music” (2013), pelo Ken Vandermark’s Topology Nonet, atingiu semelhante grau de transcendência – no caso, a opção por um discurso cada vez mais livre e solto de si e visceralmente alinhado, apenas, com a caótica dança do universo em seu redor.

Andrew Cyrille, Wadada Leo Smith, Bill Frisell “Lebroba” (ECM, 2018)

O título parece vir celebrar e subverter aquele velho ideal subjacente à linguagem: de que lidamos com um código transparente, comum, prático, funcional, sem grandes angus dialetais. Nessa medida, servirá para recordar que nestas andanças, como acerca da poesia disse um dia Charles Simic, ainda se tenta “fazer a ponte sobre o abismo que se estende entre o nome e a coisa”. Seja como for, parafraseando Aleksei Kruchenykh, por trás disso terá de haver um “transentido” qualquer. Agora, conforme adianta Kevin Whitehead, em notas de apresentação, o neologismo recorre às primeiras sílabas de três palavras que Andrew Cyrille desejou abreviar: Leland (no Mississípi), Brooklyn (em Nova Iorque) e Baltimore (em Maryland), respetivamente as cidades onde Smith, ele próprio e Frisell nasceram. Portanto, nada tão inescrutavelmente novel quanto Sydmeladperbrisho (proposto para designar a futura sede de governo australiana, atual Camberra, com base nas primeiras letras das capitais estaduais do país), nem tão banalmente encriptado quanto ‘Airegin’, de Sonny Rollins (Nigéria, escrito de trás para a frente). 

Miles Davis, por exemplo, foi outro, desses, que andou para aí a ler nomes ao espelho: Selim, no caso. E é dele – ou melhor, do seu segundo grande quinteto – um conceito que esta música traz à memória quando dá mostras de desviar a ênfase da harmonia para o ritmo; isto é, quando usa “time, no changes”. É um pouco como a descoberta da abstração – como o instante em que uma criança pega num caderno de colorir e toma consciência de que pode haver um mundo para lá das margens previamente estabelecidas. Ou seja, trata-se de uma prática que ignora aquilo que por norma se caracteriza como ‘padrão de fábrica’. Nada que, cada um à sua maneira, Cyrille, Smith e Frisell não ensaiem há anos, mas também algo que há muito não faziam com a capacidade de espanto tão intacta quanto aqui, tão cientes da importância de ser de um lugar e tão dispostos a criá-lo do zero, como quem inventa uma palavra.