Simon Nabatov "Plain" (Clean Feed, 2020)

Nasceu em 1959, emigrou, com a família, de Moscovo para Nova Iorque em 1979, mudou-se para Colónia em 1989, gravou os seus mais consistentes discos em 1999 (“Sneak Preview”, “Nature Morte” e “The Master and Margarita), e outros três em 2009 – enfim, nessa medida, a carreira de Nabatov é uma espécie de sonho molhado da numerologia. Não admira, então, que “Plain”, a cobertura de açúcar para o seu mil-folhas fonográfico, tenha sido captado em 2019, pese embora a ambição do pianista em produzir algo “simples, claro e inteligível” (diz ele, em notas de apresentação). Mesmo a versão que, aqui, faz de ‘House Party Starting’, de Herbie Nichols, se revela algo antitética: “Sem ornatos nem enfeites, muito serena”, explica – uma festa que vai começando, mas que nunca arranca verdadeiramente. Esclarecimento que, por sinal, traz à ideia as palavras de A. B. Spellman, em “Four Lives in the Bebop Business”, acerca do tema, precisamente: “Uma melodia adorável e nada complicada, que Herbie repete com subtilíssimos cambiantes de andamento e cor – a atenção de quem escuta focada nas variegadas reiterações dessa sua ideia inicial.” Com Nichols, e não só, Nabatov aprendeu a pegar com pinças em formas canónicas, a levá-las ao limite não tanto pela quantidade de material ilícito que lhes foi introduzindo no âmago mas, sim, por transformar o que de mais subversivo possuía em criações tão universais que se diria adaptarem-se instantaneamente às estruturas mais rígidas. Em ‘Cry From Hell’, por exemplo, peças soltas, desajuntadas, coalescem inesperadamente num corpo desenvolto, ou convulsivamente num choro, para ser exato: piano, clarinete (Chris Speed), trompete (Herb Robertson), contrabaixo (John Hébert) e bateria (Tom Rainey) a dividir mesa na Confeitaria Colombo com Chiquinha Gonzaga e Villa-Lobos, não obstante o que tocam soar mais a ‘Conversa de Botequim’, de Noel Rosa, o Rio com um pé fora da Belle Époque. Em ‘Ramblin’ On’, Robertson guturaliza um texto que coincide parcialmente com um verso de Eliot, que diz: “Para a maior parte de nós, apenas há o momento/ Isolado, o momento dentro e fora do tempo.” Para Simon, não. É simples.

Fred Hersch Trio “Live In Europe” (Palmetto, 2018)

Como disse um dia Tom Piazza acerca dos habitantes de Nova Orleães (em “City of Refuge”), Fred Hersch insistiu em prevalecer – ou seja, foi capaz de transformar as suas muitas privações em ativos. Aliás, é nesses termos que o novelista resume o livro de memórias que Hersch publicou no ano passado: como uma história de superação. E também Jason Moran escrevinhou qualquer coisa do estilo, referindo os obstáculos com que Hersch lidou dentro e fora do palco, em relações amorosas ou na sua recuperação: “No jazz, um intérprete partilha tanto as suas virtudes quanto as suas falhas – é como o reflexo do mundo; e ao improvisar – o princípio elementar [do género] – é capaz de fazer do infortúnio fonte de inspiração.” Enfim, Hersch é defumado com incensos desde que vive com a síndrome da imunodeficiência adquirida. Mas muito de vez em quando somos relembrados que ele nunca foi propriamente um moralista.

Numa entrevista recente (na edição do mês passado da revista “The New York City Jazz Record”), observe-se com atenção o modo como se refere a Cecil Taylor: “[Um pianista] brilhante, muitíssimo organizado, e uma enorme influência em músicos como Craig Taborn ou Jason Moran. Uma figura imponente que soube fazer as coisas à sua maneira. O facto de ser gay foi uma mera nota de rodapé. Por sinal, ele soube contradizer exemplarmente aquela ideia feita de que se és gay, então, tens de tocar música bonitinha.” Pois bem, não se podendo, por um segundo, afirmar que se trata do contrário de bonito, este “Live in Europe” (registado em Bruxelas, em novembro último, na reta final de uma digressão de três semanas com John Hébert na bateria e Eric McPherson no contrabaixo) será igualmente a tentativa de Hersch tornar claro que a presença do HIV na sua vida nunca poderá deixar de se confundir com um mau augúrio, negro catalisador do caos emocional e psicológico, origem de um ubíquo receio de alienação. São originais de irreconciliáveis tensões (dedicados a John Taylor, Sonny Rollins ou, lá está, Tom Piazza), e que obrigam quem os escuta a partilhar de uma responsabilidade algo esmagadora. Pelo meio, como se fosse possível recomeçar do zero, temas de Monk e Shorter. E Hersch a vender saúde.

Marty Ehrlich “Trio Exaltation” (Clean Feed, 2018)

Uma das mais citadas frases de Marty Ehrlich é pura fabricação. Surge em livros como “Jazz/Not Jazz: The Music and Its Boundaries” ou “New York Noise: Radical Jewish Music and the Downtown Scene” e diz assim: “Anthony Braxton lançou o seu disco de saxofone solo [“For Alto”, 1969] e afirmou [em notas de apresentação] que ouvia James Brown, Karlheinz Stockhausen, Charlie Parker, Mozart, [a música dos] pigmeus e Marvin Gaye ou algo do género… Como miúdo que era, fiquei com a cabeça a andar à roda. Aliás, a minha geração define-se por isso. Pelo facto de ter subitamente ficado tudo à nossa disposição.” A intenção é boa, claro. E não há dúvida que Braxton terá efetivamente declarado “algo do género” (foi por ocasião do seu primeiro LP, “3 Compositions of New Jazz”, quando explicou ao crítico John Litweiler que se poderiam elencar deste modo as suas fontes de inspiração: “Paul Desmond, Ornette, Eric Dolphy, Jackie Mclean, Karlheinz Stockhausen, Miles, James Brown e Chicago Transit Authority”), embora o ponto não seja exatamente esse.

Ehrlich, como tantos antes de si, identificava-se com essa inesperada posição que Braxton personificava e que visava impossibilitar a institucionalização do gosto ao mesmo tempo que dava mostras de transcender em absoluto os seus próprios limites e idiossincrasias. Se não fosse assim, por sinal, Braxton, nesse mesmo depoimento, não teria sugerido estarmos “em vésperas da queda definitiva dos ideais e valores do Ocidente” – só lhe faltava saudar a Era de Aquário. Infelizmente não sabia Braxton, nem muito menos Ehrlich, que, por vezes, como cantavam os Paralamas do Sucesso (e os brasileiros costumam saber destas coisas), depois da queda ainda pode vir o coice, e que períodos de sucessivo reacionarismo culminariam no atual estado de coisas – “tempos difíceis no mundo” da música improvisada e do jazz, como Ehrlich os caracteriza, em notas de apresentação. Daí que tanto impressionem estes extraordinários temas, este título e este trio (Ehrlich, em saxofone alto, clarinetes e flautas, é acompanhado por John Hébert no contrabaixo e por Nasheet Waits na bateria) que nos vem falar da exaltação do momento. Nunca o melhor jazz pretendeu outra coisa.

Benoît Delbecq 4 “Spots on Stripes” (Clean Feed, 2018)

Há pianistas que pensam num instrumento melódico ao improvisar – num saxofone, por exemplo. E a ideia que fica é que têm um imenso horror ao vazio – que leram Aristóteles e Rabelais e Galileu Galilei. Uma frase que logo vem à memória é a de Tommy Flanagan: “[Depois de um solo] Fico sempre com a impressão que deixei muito espaço em branco – um espaço que poderia ter ocupado de outra maneira”, disse ele um dia a Whitney Balliett. Mas claro que o crítico da revista “The New Yorker” sabia que, no jazz, em termos geracionais, os músicos do bebop viam o silêncio como uma fraqueza. Pelo menos até ao momento em que se conseguiu apreciar inteiramente a figura de Thelonious Monk, que tocava já como um modernista quando à sua volta se parecia ter ainda a cabeça no barroco. Há uma dúzia de anos, Benoît Delbecq falava assim acerca de Monk numa entrevista concedida a Ethan Iverson, então pianista nos Bad Plus: “A conceção musical de Monk era praticamente africana, não só em termos melódicos mas também em termos harmónicos e rítmicos! Os seus acordes estão sempre a levar-nos para outras paragens.” 

Trata-se de um impulso nómada que se reconhece igualmente naquilo que Delbecq faz. Neste “Spots on Stripes”, para melhor o apreciar, basta passar os ouvidos por ‘Disparition du Si’ (a solo) ou ‘Dawn Sounds’ (em quarteto), um par de temas em que o seu piano evoca um conjunto de idiofones da áfrica oriental e um gamelão indonésio, música a que curiosamente foi dar por intermédio de Ligeti e de Cage – na mesma conversa com Iverson, o francês explicava como transformava o “espectro tonal do piano através de lascas de madeira e bocados de borracha das mais variadas origens” que recolhia em viagem. “Como num folclore imaginário”, dizia. Mas, aqui, na verdade, este elemento exótico é algo acessório: o quarteto anda às voltas com peças polirrítmicas (como um dervixe com muitas pernas), enfatiza oníricos ostinatos (a lembrar Coltrane), entrega-se a melodias cubistas (que nunca se viram para o lado que se espera), mas jamais se permite ferir pela história – vive no espaço em branco da imaginação.

Michaël Attias Quartet “Nerve Dance” (Clean Feed, 2017)

Com uma lona a cobrir o bronze de Robert E. Lee em Emancipation Park no centro das atenções, e à luz de acontecimentos recentes em Charlottesville, têm-se discutido símbolos afetos à elite agrária e escravocrata que dominou o sul dos Estados Unidos até à Guerra de Secessão. Mas já há um ano, em Houston, se debatia a mudança de nome da Lanier Middle School, batizada em honra do poeta e músico Sidney Lanier, personagem que, por sinal, possui uma biografia curta e curiosa, com passagem fugaz pelo exército confederado (na base da celeuma atual), pela advocacia, pela docência ou pelo fantasioso, disciplina em que, ao longo de 1876, na revista literária “Lippencott’s”, e sem ter posto um só pé no subcontinente, publicou uma série de crónicas de viagem chamada “Esboços da Índia”. Numa, ao descrever os movimentos de uma bailarina, dizia assim: “Reparei que tremia por inteiro e que, não obstante, era capaz de manter um ar de enorme elegância. A sua atuação resumia-se a lânguidas alterações a essa postura e a uma miniatural dança dos nervos do seu corpo.” 

A frase parece feita à medida deste extraordinário “Nerve Dance”, claro, e a verdade é que o disco do quarteto de Attias permanece em diálogo aberto com as ambiguidades que conjuga e com a tensão que o cerca. Numa entrevista a “Jazz Right Now”, o saxofonista diz preferir a música que pressupõe a “democracia do ouvido” e respeitar uma plateia que aceite estar “perante o desconhecido” – ele, que, em 2015, num ensaio, sugeriu que o “improvisador é um completo estranho à música”, pois “a música é revolta”, um “corpo que ensino a dançar ao contrário”. É uma referência a Artaud, a coreográfica expressão, e ao sujeito enquanto identidade inacabada. Em junho, a “JazzTrail”, assumia não ter identidade, no sentido em que não queria “ficar preso a uma certa imagem” de si próprio – queria ir “mais fundo”. Nunca, como aqui, e jamais num momento tão necessário. Ouve-se “Nerve Dance” e sente-se o jazz a rebelar-se contra a tirania das construções identitárias, como um tijolo de lucidez atirado a flash mobs de neonazis em Charlottesville.