Ella Fitzgerald “The Lost Berlin Tapes” (Verve, 2020)

Em 1991, a Verve lançou “Ella Returns to Berlin”, uma gravação ao vivo, de 11 de fevereiro de 1961, há 30 anos perdida nos arquivos. O resgate histórico repetia-se: em 1988, com a mesmíssima chancela, havia sido colocado no mercado “Ella in Rome: The Birthday Concert”, um notável registo de 25 de abril de 1958 que ninguém sabia existir. Ou seja, este “Lost Berlin Tapes” diz mais sobre a capacidade de organização da editora do que outra coisa qualquer. Tudo isto, porque a reação de um dos seus intervenientes ao que ouvia em “Ella in Rome” terá feito jurisprudência – entrevistado por Stuart Nicholson em “Ella Fitzgerald: A Biography of the First Lady of Jazz”, o pianista Lou Levy dizia-se abismado pela “alma e energia” da atuação, cujo nível seria “impossível de atingir numa sessão de estúdio”. O próprio biógrafo o resumia assim: “Mais do que qualquer outro dos seus discos ao vivo, ‘Ella in Rome’ celebra a alegria que há em se fazer música, com a voz de Ella a revelar-se o instrumento perfeito para expressar essa alegria.” Agora, na apresentação de “Lost Berlin Tapes”, Nicholson louva a “celebração da alegria do jazz, da voz e da vida.” Redundante, mas verdadeiro. Com Paul Smith – o seu pianista preferido – a seu lado, Ella parecia tão feliz que fazia sapateado com as sílabas. Como na gravação de ‘Mack the Knife’ imortalizada em “Ella in Berlin” (1960), nem o facto de se enganar na letra da única canção do alinhamento que, por acaso, até havia sido composta na cidade onde estava lhe tirava o sorriso do rosto: em “And so we leave you, in Berlin town”, perde o norte, e diz, só, “in… town” – não há relatos que Bertolt Brecht e Kurt Weill tenham dado voltas no caixão, nem ninguém se importou, na plateia. Quer dizer, nesse 25 de março de 1962, nem quando Ella cantou ‘Jersey Bounce’ (que projetava as sombras dos bombardeiros sobre as ruas) ou ‘Clap Hands, Here Comes Charlie!’ (que certamente trazia à memória de todos quanto a ouviam o Checkpoint Charlie) se dá, aí, pelo menor constrangimento – imagina-se mais depressa os berlinenses a sair do Sportpalast, e a comentar: “Se os russos soubessem, tinham adiado a construção do muro!”.

Ella Fitzgerald & Louis Armstrong “Cheek To Cheek: The Complete Duet Recordings” (Verve, 2018)

Na coleção de fitas magnéticas de Louis Armstrong mantidas na sua casa-museu, em Queens, encontram-se múltiplas versões de ‘Bess, Oh Where’s My Bess?’. Remontam à gravação de “Porgy and Bess” e, segundo Ricky Riccardi, biógrafo do trompetista, Louis telefonava na altura a Russell Garcia, o orquestrador das sessões, dizendo: “Russ? Ouço-te todas as noites antes de ir para a cama.” Numa bobine, decorada com uma distinta collage (daquelas que provam que Armstrong possuía mais em comum com Picasso do que a capa da revista “Life”), a canção surge treze vezes seguidas para Louis ensaiar sem ter de a rebobinar – e que dádiva para a ciência seria analisar o resultado de uma ressonância ao seu hipocampo feita nesse momento! Mas não foi fácil. Algo na ária dos irmãos Gershwin mexia consigo. Na ópera, Porgy, um pedinte, canta-a mal sai da prisão e se apercebe que Bess, por quem se tinha apaixonado, e a quem, como é costume dizer-se, tinha dado uma vida humilde mas honesta (pelo menos até à cena em que mata um antigo amante dela com as próprias mãos), havia ido nas falinhas mansas de um velho passador de cocaína e saído da cidade. 

Era tudo terrivelmente familiar para Louis, claro, e, já agora, para Ella Fitzgerald também: tinham vindo os dois de lares desfeitos, tinham virado calçada, dormido na rua, vivido em orfanatos e aprendido a suportar os desequilíbrios patológicos de criminosos. E era vê-los agora: universalmente aclamados como os grandes cantores do seu país, com os impecáveis “Ella and Louis” e “Ella and Louis Again”, lançados entre 1956 e 1957, a reinventar a roda no que diz respeito ao modo de dar voz a Berlin, Kern, Carmichael, Porter ou Vernon Duke. E Louis, nada estranho à expetoração, com a ‘Bess’ atravessada. Quando finalmente a tirou da garganta foi como se a tivesse arrancado do fundo de si. Norman Granz disse um dia que ao mostrá-la a Ira Gershwin, o libretista, o viu ficar reduzido a lágrimas, esmagado pela emoção. Não se sabe que reação teria, hoje, ao ouvir meia dúzia de takes inéditos do tema em que Louis se interrompe continuamente como se não se conhecesse a si mesmo. Provavelmente choraria mais ainda. São extras que tornam esta edição definitiva.

Ella Fitzgerald “Ella at Zardi’s” (Verve, 2017)

Cantava e o mundo parecia um lugar livre de perigo. Nessa medida, ao invés de uma intérprete como Billie Holiday, digamos, em que tudo era complicadamente extravagante e contraditório, Ella Fitzgerald conseguia a todo o custo combinar compaixão com clareza moral e criatividade com credibilidade. Claro que, com o passar dos anos, quando continuava a fazer com sílabas o que praticantes de ginástica rítmica faziam com arco, bola ou fita, veio precisamente a ser criticada pelo grau de confiança que exibia. Mas mesmo em final de carreira refreava um refrão e aparentava desacelerar o rigor mortis no repertório. Em meados do século passado, na Verve, gravou uma série de discos que se revelou uma Arca da Aliança para os grandes livros de canções norte-americanos, principalmente aqueles saídos da pena de Cole Porter, Rodgers & Hart, Irving Berlin, irmãos Gershwin e Harold Harlen – se bem que, antes disso, quando publicou a fotografia aí em baixo, já a “Down Beat” admitia que era “um cliché apelidá-la de maior cantora do mundo”, que a coroa cravejada de diamantes no seu peito era mais que uma mera pregadeira. 

Ella era a ‘rainha do jazz’ (os mais presidencialistas chamavam-na de ‘primeira dama’) e, como tal, não dispensava a sua corte – é ouvi-la, aqui, a 2 de fevereiro de 1956, a acalmar a plateia dizendo que vai atender mais pedidos mas que primeiro quer dedicar ‘A-Tisket, A-Tasket’ a Van Alexander, seu co-autor, “sentado à minha direita, aos Sr. e Sra. MacRae [i.e., ao cantor e ator Gordon MacRae e à sua mulher, Sheila], a Gordon Jenkins [orquestrador]... Credo! O que é que se passa hoje…? Isto está de loucos!” O que terá exclamado meses antes, quando, depois de Marilyn Monroe ter intercedido por si, atuou no clube Mocambo, perante os rostos embevecidos de Frank Sinatra, Judy Garland e Eartha Kitt, não se sabe. Seja como for, no Zardi’s Jazzland foi feliz (ia entrar em estúdio ao abrigo de um novo contrato com a editora de Norman Granz e vinha de vencer na justiça um processo por descriminação contra a Pan Am). Estranho é este registo ter ficado 62 anos na prateleira, quiçá à espera do tal mundo livre de perigo. Ainda não o é, longe disso. Mas quando Ella canta, parece.

Sugestões de Natal

Frank Sinatra “Ultimate Christmas” (Capitol, 2017)

Há muitos discos de Sinatra para o Natal: mas o primeiro, de 1948, vezes sem conta recauchutado pela indústria, é por ora ignorado. Aqui começa-se por “A Jolly Christmas” (1957), passa-se pelo álbum gravado com os filhos (1968) e conclui-se com uma ‘Silent Night’ (1991) com Frank Jr. ao piano em que se atinge o inimaginável: um Sinatra absolutamente sincero.

Ella Fitzgerald “100 Songs for a Centennial” (Verve, 2017)

O seu primeiro 78 rpm chamava-se ‘I’ll Chase the Blues Away’ e, em rigor, outra coisa não fazia Ella de cada vez que abria a boca. Nasceu em 1917 e andou à deriva até que se agarrou ao palco como um náufrago a um salva-vidas. Suficientemente panorâmica (1936-1966), esta antologia acompanha-a na edificação de um dos mais expressivos cancioneiros do século XX.

Gregory Porter “Nat ‘King’ Cole & Me” (Blue Note, 2017)

Porter dramatizou a sua relação pessoal com Cole em 2004 (“Foi o pai que nunca tive”, dizia em “Nat King Cole and Me”, um musical de vida curta). Agora, pode dizer-se que a desdramatiza. E mesmo se na capa tem nas mãos o disco que marcou o regresso de Cole ao mundo do jazz, procura o inverso: mostrar como Cole o transcendeu. Termina com ‘The Christmas Song’.

The Christmas Album, Vol. 2 (Deutsche Grammophon, 2017)

Corelli, Manfredini, Torelli e Locatelli. Ainda a Pasta Primavera não havia sido inventada e já Filarmónica de Berlim servia pratos destes. Foi em 1970, num “Christmas Concertos” agora reeditado. E se hoje ninguém abusaria assim da talha dourada, também poucos na sua posição tiveram tanto conhecimento de causa acerca do esplendor do barroco quanto Karajan.

Bach: Sacred Works (Archiv, 2017)

Reedição da antologia que em 2000 reuniu estas gravações de meados do século passado. Expandida em termos audiovisuais, possui uma integral das Paixões e um “Oratório de Natal” inédito. Organista na mesma igreja em que Bach trabalhou, Richter elevou esta música a um patamar de monumentalidade inconcebível. Quem veio a seguir não o perdoou.

“Veni Domine” (Deutsche Grammophon, 2017)

Diz Palombella que esta gravação é uma forma de “espalhar a boa nova” e que o seu alcance permite “chegar às periferias”. Não sabendo se Palestrina e Victoria aprovariam a chamada de atenção à Igreja, vale-lhe mais o material anterior à Contrarreforma – o de Perotinus, Dufay ou Desprez. Aí, sim, fica próximo das “periferias existenciais” de que falou o Papa.

Beethoven: 9 Symphonies (Deutsche Grammophon, 2017)

Quando pela primeira vez viram a luz do dia, em 1980, não se pode dizer que tenham gerado consenso. Afinal, sabia-se da estonteante série de LP com estas obras que havia gravado para a CBS ao longo da década de 60 com a Filarmónica de Nova Iorque e esperava-se novo jogo do gato e do rato com Karajan, que vinha de lançar mais um ciclo sinfónico de Beethoven com a Filarmónica de Berlim. Mas, na verdade, estes registos (captados ao vivo entre 1977 e 1979) falam da necessidade de Bernstein fazer as pazes consigo mesmo. Aliás, o maestro norte-americano referiu-se ao momento em que, para si, em Viena, com esta orquestra, uma força poderosíssima e potencialmente devastadora encontrava lugar no mundo – até então, a música de Beethoven tinha sido uma entidade indomesticável, “como um satélite à deriva pelo cosmos”, disse. Por isso, talvez seja mais correto falar-se no momento em que Beethoven fazia as pazes consigo mesmo. Como Bernstein escreveu em “O Mundo da Música”: essa entidade “escrita no Céu” a que Beethoven deu corpo “foi-lhe meramente ditada”. Como num diálogo socrático, sugeria que “o sentimento que nos transmite é o de que há algo no mundo em que podemos confiar e que nunca nos vai desiludir”. Quando o seu interlocutor imaginário comenta que se está a aproximar de uma “definição de Deus”, Bernstein responde: “É o que pretendia.” Confirmou-o anos mais tarde, com esta integral.

“Jazz Images by Jean-Pierre Leloir” (Gerardo Cañellas & Jordi Soley, Elemental, 2016)

Paris rendia-se ao jazz. Outra vez. E representantes de um grupo com o habitat natural ameaçado – como Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, Miles Davis, Dizzy Gillespie ou John Coltrane – encontravam um segundo lar. A câmara de Jean-Pierre Leloir captou as férias de uns, o exílio de outros, as dores e as delícias de todos, e dia 26 é inaugurada em Lisboa uma exposição que evoca o período. Pretexto para a apresentação de um livro dedicado ao fotógrafo francês e de uma nova coleção de discos por si inspirada.

John Coltrane está sozinho no seu quarto de hotel, em Juan-les-Pins. É sábado. 24 de julho de 1965, para ser exato. Viajava com Jimmy Garrison, Elvin Jones e McCoy Tyner, que talvez passeassem junto à praia ou brincassem com a filha de Nina Simone pela piscina e prestassem atenção a ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’, em repetição permanente na rádio. Planeava um par de concertos para o festival internacional de jazz da cidade, então na quinta edição, e, quiçá não o soubesse, mas, preparava-se igualmente para perturbar a prolongada placidez da Côte d’Azur. Tinha ouvido uma frase de Martin Luther King, Jr., antes de apanhar o avião para Nice (“Tive pesadelos, sim, mas, repito-vos, mais uma vez, que não perdi a fé: eu ainda tenho um sonho”), e é provável que a sentisse como sua. É, também, possível que esquadrinhasse a consciência em busca de resposta para a questão que mais vezes surgia em conferências de imprensa, quando jornalistas franceses lhe tentavam arrancar um juízo acerca da Guerra do Vietname. Seja como for, a verdade é que viria a preterir do alinhamento da sua segunda apresentação dessa semana os temas mais populares no seu repertório, ‘Naima’ e ‘My Favorite Things’, a favor da execução na íntegra de “A Love Supreme”. Na plateia, foi como se os Alpes Marítimos ganhassem novo cume, ao contrário das ondas de choque que, na mesma altura, bem longe dali, Dylan soltava entre o público do Newport Folk Festival ao subir ao palco de guitarra elétrica na mão. Será que, como Eric Dolphy lhe tentou fazer ver, havia na Europa uma maior tolerância para a vanguarda? Dolphy. A memória daquele que tanto desejava ter a seu lado era fulminante. Tinha morrido há onze meses, em Berlim, em agonia num corredor de hospital. A ironia. Ele, que agora, nesta tarde de sábado, estava de novo à sua frente, num retrato que Jean-Pierre Leloir lhe tinha vindo entregar. Sem desviar o olhar do amigo, Coltrane agradece, pousa a efígie na escrivaninha, pega no saxofone e começa a tocar. Sem hesitar, Leloir tira-lhe uma fotografia.

“Coltrane toca para Dolphy”, explica Marion Leloir, na “Jazz Magazine” de dezembro. “A foto [que lhe tinha acabado de ser oferecida] toma parte instantânea de um momento íntimo”, lembra, confirmando que a imagem que Jean-Pierre na ocasião fixou estava entre as que ele mais gostava no seu acervo. Marion é entrevistada a propósito do lançamento de “Jazz Images”, um álbum de 168 páginas (com um CD de 18 temas como bónus) organizado por Gerardo Cañellas e Jordi Soley a partir do arquivo de Jean-Pierre Leloir (1931-2010). A história que se esconde por trás da foto ilustra aquilo que, no livro, Quincy Jones adianta em prefácio: “Não tiramos fotografias só para preservar uma imagem mas também para conservar as histórias que a acompanham. Mais que um fotógrafo, Jean-Pierre Leloir foi um historiador.” E é uma entre as muitas que Marion terá para contar na próxima quarta-feira, dia 26, pelas 18h30, quando, em Lisboa, na galeria da Fnac Chiado, se inaugurar uma exposição consagrada à obra do pai.

Leloir foi um dedicado cronista das artes de palco. Viria a tornar-se no fotógrafo predileto de Brel e a colaborar com a “Rock & Folk”, para a qual imortalizou gente como Dylan, Hendrix e Zappa e membros dos Stones, dos Floyd ou dos Zeppelin, mas, antes de mais, daria nas vistas ao retratar músicos de jazz – lá está ele no elegantíssimo “Seeing Jazz”, representado junto a vultos na especialidade como William Claxton, Herman Leonard e William Gottlieb. Aliás, foi um período em que a indústria fonográfica não abdicava dos seus serviços (da Vogue à Philips, da Barclay à Brunswick, da Columbia à Decca, não houve chancela a operar em França que não tivesse utilizado fotos de Leloir nas suas edições). É em nome dessa ligação, presume-se, que se dá à estampa a revisionista Jazz Images: uma coleção de clássicos com novas capas alimentadas pelos seus negativos (“Kind of Blue”, “Giant Steps”, “Waltz for Debby”, “Moanin’”, “Time Out”, “Saxophone Colossus”, “Jazz Samba”, “Little Girl Blue”, etc.).

Mas Leloir distinguia-se por transcender o cânone industrial. Em “Jazz Images” encontramo-lo nos bastidores de salas de concerto (com Louis Armstrong e Donald Byrd) e festivais de verão (com Count Basie e Ray Charles), por pistas de aeroporto (com Billie Holiday e Thelonious Monk), praias, docas e piscinas (com Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald e Nina Simone), pelas ruas (com Don Cherry e Bud Powell) e em casa (com Quincy Jones e Sarah Vaughan). Sempre do lado daqueles que iludiam realidades locais marcadas pelo preconceito e encontravam em França o respeito que há muito sabiam merecer. Isso e a dignidade que advém de oportunidades de labor e lazer com que nos EUA nem sonhavam. Foi uma espécie de fim de semana prolongado para os que sentiam na pele aquilo que em “Paris Blues”, a certa altura, afirma a personagem interpretada por Sidney Poitier (“Ouve, aqui ninguém diz Eddie Cook, músico negro; dizem o músico Eddie Cook, ponto final”) e que em “Round Midnight” expressa Dale: que se muda para Paris porque lá “não há olhares frios”. Nenhum foi tão caloroso quanto o de Jean-Pierre Leloir.