Schumann: Liederkreis Op. 24; Kernerlieder (Harmonia Mundi, 2019)

Um (Goerne) foi obrigado a cancelar compromissos em consequência de uma inadiável operação ao joelho, o outro também (Ove Andsnes), em virtude de uma lesão no cotovelo e de uma pneumonia ainda mais impostergável, quiçá – como é óbvio, a Harmonia Mundi não poderia desejar cenário mais (in)feliz para fazer chegar este CD ao mercado. Com base em leituras de Heinrich Heine e Justinus Kerner, aí está, então, “Ciclo de Canções” (Op. 24) e “Doze Poemas” (Op. 35), de Schumann – isto é, obras de um perturbado (que passou os últimos dias num sanatório, após uma tentativa de suicídio), a partir de escritos de um pobre sifilítico (que viveu oito anos acamado, antes de falecer) e de um notável estudioso de metapsíquica (que, a perder gradualmente a visão, morreu obcecado por borrões de tinta). São vidas tão comunicantes, aliás, que lendo-se certos versos de Heine (“Sonhando, meio a dormir/ Noctambulo pelo dia”) é no trabalho que Kerner dedicou ao sonambulismo que se pensa, e passando em revista certos versos de Kerner (“Partamos, então, em passo acelerado/ Rumo a essa terra estranha”) é acerca do longo exílio de Heine que se reflete. (Neste contexto, há uma frase de Kierkegaard – contemporâneo desta gente toda – que é como um hino ao Zeitgeist: “Não consigo deixar de me espantar que Kerner seja capaz de interpretar em termos tão conciliadores um fenómeno que me choca desde a primeira vez que o senti: que alguém seja capaz de expressar exatamente o que eu penso.”)

Outra coisa não terá levado Schumann à poesia – numa entrada do seu diário, por sinal, deixou clara a equivalência entre piano e palavra enquanto extensões imediatas da sua própria subjetividade (“Quando recordo a infância, atribuo-lhe tonalidades em Lá menor; quando me vem à memória setembro passado, desencadeiam-se automaticamente dissonâncias em pianissimo. Cada pensamento tem um tom que se lhe ajusta, porque, tal como um teclado precisa de ser tocado antes de soar, também o meu coração sentiu já cada um desses tons nas suas cordas.”) Aqui, ao escutar-se “A cada manhã, levanto-me e pergunto/ Virá, hoje, até mim, a minha amada?” (Heine), “Se me fosse possível louvar-te cantando/ Cantar-te-ia a mais longa das canções” (Kerner), “Mais umas horas e poderei vê-la” (Heine) ou “Canção de peito cheio/ Em tempos tão conturbados, só tu me enches de alegria o coração” (Kerner), logo vem à ideia a ansiedade de Schumann ao longo desse ano em que finalmente se dedicou à canção (1840) e em que contava os dias até se poder casar com Clara contra tudo e contra todos, escondido em cafés para a ver passar. Agora, é Matthias Goerne que prova não ser estranho nenhum à obsessão – principalmente nos poemas de Heine, hoje, não se vislumbra mais ninguém tão apto quanto ele a temperar aquele registo médio de melaço que as canções exigem com o sal da ironia e o vinagre do sarcasmo e a transformar saliva em soda cáustica quando é preciso, lançando indefesas vogais pela ravina da ditongação ou brunindo consoantes que outros teriam preferido esmerilar. Nem se imagina melhor companhia que Andsnes. Tudo, como quem se põe a olhar para o espelho em busca do vulto de Schumann com umas linhas de “Montes e Castelos” (Heine) em mente: “Bem sei – a cintilante superfície que os reflete [do Reno]/ Dá abrigo à morte e à noite.” Talvez por isso tanto se pareça a capa deste disco com metal polido.

Schumann: Lieder (Harmonia Mundi, 2017)

Incapaz de beber café sem se pôr a olhar para as borras no fundo da chávena, Robert Schumann via sinais em tudo. E na poesia, desde muito cedo, encontrou uma espécie de intimação do destino, conquanto, hoje, em retrospetiva, pareça algo imprevidente na forma em como resistiu ao impulso de compor para voz. “Oh, Clara, que felicidade em escrever música para ser cantada; não a sentia há tanto”, confessava ele à mulher que amava numa carta de fevereiro de 1840, o prodigioso Liederjahr – o ano das canções. Antecipava já o som dos sinos, pois, como se sabe, após meses de extenuante batalha legal com o pai de Clara, Friedrich Wieck, o casal viria a casar-se a 12 de setembro na véspera do 21º aniversário da virtuosa pianista; isto é, de maneira muito simbólica, quando estava a horas de atingir a maioridade perante a lei. 

Do período, primeiro acompanhado por Vladimir Ashkenazy e depois por Eric Schneider, Matthias Goerne gravou já os ciclos “Liederkreis”, Op. 24 (poemas de Heinrich Heine), “Dichterliebe”, Op. 48 (idem), “12 Gedichte”, Op. 35 (Justinus Kerner) e “Liederkreis”, Op. 39 (Joseph Eichendorff), que agora invoca através de um trio de canções de “Myrthen”, Op 25 (Heine, novamente), e de outra proveniente de “Gedichte aus Liebesfrühling”, Op. 37 (Friedrich Rückert): ‘A Flor de Lótus’, em que a passagem do dia para a noite que acompanha o verso “A lua é a sua amante” raramente alcançou a presente delicadeza, ‘Tu És Como Uma Flor’, em que o barítono se aproxima em bicos de pés dos ritardandos, e ‘A Lágrima Solitária’ e ‘O Céu Verteu Uma Lágrima’, dois casos de pura alquimia. Situados a meio de um alinhamento superiormente consagrado às melancólicas canções dos tardios Op. 89 (Wilfried von der Neun) e Op. 90 (Nikolaus Lenau), com desvios numa glacial ‘Canção Noturna’, Op. 96/1 (Goethe), e numa enganosa ‘Minha Bela Estrela!’, Op. 101/4 (Rückert), é como se, em termos dramáticos, Goerne transferisse Schumann da aurora para aquele crepúsculo do qual não mais saiu. Talvez por isso cante com a fidelidade magoada de um anjo que baixou a guarda e perdeu quem deveria proteger.

Sugestões de Natal

Bruckner: Sacred Works (Deutsche Grammophon, 2016)

Dir-se-ia mais um rebento das sacristias da Alta Áustria, de vida dedicada ao órgão, não fosse a autoria de uma obra sinfónica que o arrancou pouco a pouco da sombra das epístolas. Mas também na música sacra se destacou. Aqui está a “Ave Maria” e a “Missa em Ré menor”, com que começou a dar nas vistas, bem como os mais radicais “Te Deum” e “Salmo 150”, o tal em que Mahler ouvia a língua dos anjos.

Charpentier: Pastorale de Noël (Harmonia Mundi, 2016)

Quando Mignard pintou o retrato de Maria de Lorena, a Duquesa de Guisa, completou-o com uma cartela em que se vê uma só árvore cercada de cepos, ilustrando Maria como a última da sua linhagem, facto consumado em 1675. É nesse lutuoso contexto que surge esta obra de Charpentier, consagrada a Jesus e aos pastorinhos. Termina numa referência à vida eterna. Pudesse ela vir acompanhada de música desta.

Pärt: The Deer’s Cry (ECM, 2016)

Parecerá absurdo sublinhar que este programa de obras sacras corais de Arvo Pärt se assemelha a um exercício de cantochão quando os membros do Vox Clamantis dão mostras de levitar a cada compasso, mas talvez o ponto seja exatamente esse. Inclui a beata “Os Três Pastorinhos de Fátima” (do Salmo “Dos lábios das crianças e dos recém-nascidos suscitaste o louvor”), composta após visita à Cova da Iria.

Schubert: Lieder (Harmonia Mundi, 2016)

Mayrhofer, Schiller, Goethe e Müller foram as estrelas guia neste estranho firmamento, a projeção do consolo e do anseio, da solidão e da saudade, do luto e do desejo. Não se imagina figura mais apta a dar-lhes voz que Schubert tal como, hoje, não se vislumbra maior intérprete seu que Goerne. Editados entre 2008 e 2014 (destacando-se Leonskaja e Eschenbach ao piano), estes discos são testamentais.

“Dixit Dominus: Vivaldi, Mozart, Handel” (Alia Vox, 2016)

Confuso, cruel e bélico, o texto é redundante logo a abrir, com aquele “Dixit dominus Domino meo” (do Salmo “O Senhor disse ao meu Senhor”). Daí, tamanho esmero retórico: Vivaldi compondo em Ré maior (majestático, pomposo, magnificente), Mozart em Dó maior (puro, inocente, devoto) e Handel em Si bemol maior (claro, brilhante, frontal). Neste, Savall atinge a transcendência.

Alison Balsom “Jubilo: Bach, Corelli, Torelli, Fasch” (Warner, 2016)

Cá está o famoso “Concerto Grosso”, de Corelli, dito Concerto de Natal, em nova orquestração, com Balsom, na trompete barroca, capaz de modelar cada nota até ao ponto de sugerir um solitário raio de sol a romper o céu por entre as nuvens. Já nos corais de Bach, acompanhada no órgão por Stephen Cleobury, recorre à trompete de válvulas e é como se mil velas viessem alumiar a escuridão que nos cerca.

“The Art of Nikolaus Harnoncourt” (Warner, 2016)

Ainda surpreendem, “Sonho de Uma Noite de Verão”, de Mendelssohn, e a sinfonia “Do Novo Mundo”, de Dvorak, para não falar já do impacto do seu Beethoven de início dos anos 90 (aqui, na segunda e quinta sinfonias). Mas é pelo que fez em obras de Monteverdi (logo com “L’Orfeo”, em 1968), Biber, Vivaldi ou Bach que Harnoncourt se afirmou como um visionário. Faleceu em março. A sua arte sobrevive-lhe.

Gidon Kremer “Complete Concerto Recordings” (Deutsche Grammophon, 2016)

Começou do lado de lá da cortina de ferro, até que, em 1979, se liberta do lastro soviético e surge na DG. Esta integral de obras concertantes tem pontos altos em Mozart (com Harnoncourt), Gubaidulina (com Dutoit), Beethoven (com Marriner) ou Shostakovich (com a Kremerata Baltica). Fará 70 anos em fevereiro mas a DG quis desejar-lhe primeiro feliz natal.

Alfred Brendel “Complete Philips Recordings” (Decca, 2016)

Num ou noutro mercado mais competitivo saiu a tempo de ir parar ao sapatinho no Natal de 2015, mas no resto do mundo só deu à costa a 6 de janeiro. Como o bolo-rei, terá a sua fava e o seu brinde, embora, aqui, quase nada se deva à sorte e tudo se deva ao bom senso, como quando Brendel, em 2013, na “Gramophone”, afirmou que a produção de Beethoven para piano concedia tanto espaço ao gracejo e à graciosidade quanto à gravidade e que, na vida, era compatível com a comédia e com a tragédia, com a sagacidade e a sabedoria. Ouça-se a “Hammerklavier” (quer a de 1983, quer a de 1995), as “Variações Diabelli” (a de 2001) e o Op. 111 (1995) e logo se terá perfeita noção daquilo que dizia. E escutem-se a versão para piano de “Quadros de uma Exposição”, de Mussorgsky (1985), a “Konzertstück”, de von Weber (LSO/Abbado, 1979), o “Concerto Nº 1”, de Brahms (BP/Abbado, 1986), muito do seu Liszt e das sonatas de Haydn de meados de 80, as “Peças de Fantasia” (1982) e a “Kreisleriana” (1980), de Schumann, as “Improvisações”, a “Fantasia do Viandante” e o ciclo de sonatas de Schubert, em 1987 e 1988, e os concertos de Mozart que gravou com Mackerras já neste século, que de súbito vem à mente uma frase sua: “Há [quem aponte] forma e estrutura como o alfa e o ómega da música. Para mim, assentam antes no dualismo entre forma e psicologia, estrutura e caráter, intelecto e sentimento.” Testemunhem-no.

Berio: Sinfonia; 10 Frühe Lieder (Harmonia Mundi, 2016)

Na mais bem conseguida entre as “Fünf Frühe Lieder” e as “Sechs Frühe Lieder” – o conjunto das canções da juventude de Gustav Mahler orquestradas por Luciano Berio entre 1986 e 1987 e agora interpretadas por um Goerne em estado de graça – escuta-se o insistente telintar do relógio biológico: “De pé, dorminhoco! Toca a levantar!” É em “Frühlingsmorgen”, o momento em que, conforme caracterização sua, Berio invocava um “Mahler improvável”. Também em “Sinfonia”, mais concretamente no seu terceiro andamento, por intermédio de citações de “O Inominável”, de Samuel Beckett, se vai repetindo em refrão “Keep going” (“I have a present for you. Keep going, page after page. Keep going, going on”). E do mesmo modo era de Mahler que se falava, daquele que Berio via como um zelador da história da música. Aliás, o andamento, uma das obras-primas do século XX e a principal razão de ser deste extraordinário CD, assentava num decalque a papel vegetal do scherzo da segunda sinfonia de Mahler, a ‘Sinfonia da Ressurreição’. Por isso, antes de chegar ao fim, dá-se por esta frase: “E pronto, acabou, já tivemos a nossa oportunidade. Por um segundo, até, tivemos esperança na ressurreição.” Há dezenas de alusões musicais (a Berlioz, Beethoven, Berg, Boulez ou Brahms, para nos ficarmos por uma letra, como um jogo de majongue com o texto de Beckett) e Berio fala tanto de uma nova vida para a música quanto de uma repentina cura para a sociedade. “O inesperado está entre nós”, avisa. Como aqui? Nunca mais.