Feldman: Rothko Chapel (ECM, 2015)

Kim Kashkashian (va), Sarah Rothenberg (p), Steven Schick (perc), Houston Chamber Choir, Robert Simpson (d)

No livreto, a pianista Sarah Rothenberg – que, em 2011, concebeu este programa (em que a obra titular de Feldman é acompanhada pelas “Três Gnossiennes”, de Satie, ou por “In a Landscape”, de Cage) para assinalar o 40º aniversário da abertura da Capela Rothko – introduz a história assim: “O casal de colecionadores de arte John e Dominique de Ménil encomendou ao pintor Mark Rothko um conjunto de murais para uma capela não-denominacional em Houston.” Está certo. Mas há uma frase de Feldman, comissionado pelos mesmos de Ménil a compor uma peça em memória do malogrado amigo (suicidado um ano antes de acabarem as obras), que diz mais quanto ao espaço e à peça em si: “É um local espiritual em que homens e mulheres de todas as fés, ou de fé nenhuma, podem meditar em solidão.” Está nas “Collected Writings”, uma antologia de escritos seus em que se leem coisas tão prodigiosas quanto estas: “O conceito de liberdade foi melhor entendido por alguém como Rothko, que era livre de fazer uma só coisa – um Rothko – e o fazia repetidamente” ou “Pensamos em Rothko como alguém que veio simplificar o problema da pintura sem perceber que veio acrescentar-lhe outra complicação” ou “Enquanto outros nos obrigam a saltar para a abstração de maneira a ter a experiência da pintura, Rothko pede-nos que dela saiamos”. Nesta superior interpretação, tudo isto dá forma à meia hora de “Rothko Chapel”, na qual se encontra o pudor que está nas telas, com aqueles vestigiais tons do avesso, mas também a engenhosa funcionalidade que as transforma num testemunho para as assombrações que moram em quem as contempla.

Feldman: Violin and Orchestra (ECM, 2013)

Carolin Widmann (vl), Frankfurt Radio Symphony Orchestra, Emilio Pomàrico (d)

Em virtude de promover uma invulgar gestão do espaço – que contrariava a cinética fundamental ao minimalismo norte-americano – e de acentuar uma suspensiva relação com o tempo, recorrem-se às mais sugestivas metáforas para apresentar a música de Morton Feldman (1926-1987). Fala-se das suas peças – quiçá pela recordação do prelúdio que Debussy publicou como “La Cathédrale Engloutie” – como se fala das profundezas de um mar gelado. Ou, sabendo-se da sua amizade por Pollock, Kooning ou Guston, relembra-se amiúde uma afinidade com os princípios do expressionismo abstrato, designadamente com aspetos não-figurativos, de uma pureza estética e enfaticamente tecidual, ocasionalmente caligráficos ou formulados sob misteriosos padrões, nesse contexto melhor traduzidos pelos ‘campos de cor’ de Rothko, Motherwell e Stella, essencialmente monocromáticos ou de um geometricismo subjetivo. E, não ignorando o fascínio que despertavam no compositor os tapetes da península anatoliana – que, por sinal, colecionava –, é comum estabelecer-se um paralelismo entre obras suas e a tecelagem turca: sublinha-se a singularidade de cada filamento e ponto, a variabilidade de volume, cor, textura e extensão na sua combinação estrutural, a iminente descontinuidade oculta na sua modular coesão, noções de simetria, repetição e escala, mas também efeitos abrasivos nisso tudo. “Violin and Orchestra” (1979) evoca tal comparação, mas reforça ainda duas questões: que para ela se deve olhar como, através da paralaxe, os astrónomos observam as estrelas, e que a espessura do seu silêncio pode mascarar uma tumultuosa perturbação nos sentidos. É o que sai claramente promulgado por Pomàrico, numa peculiar relativização daquilo que se conhece de Feldman, aqui tenso, perverso e violento como raramente foi.

Kissine: Between Two Waves; Duo; Barcarola (ECM, 2013)

Kremerata Baltica, Roman Kofman (d), Gidon Kremer (vl)

A interrogação, reproduzida no livreto de “Between Two Waves”, vem do próprio Victor Kissine: “O que une estas três peças? A maresia, talvez?”. Trata-se de algo mais do que um exercício de pensamento associativo. Afinal, as composições do russo – como tantas de compatriotas seus, numa expressão cultural que tem ganho o apodo de ‘pós-Soviética’ – revelam-se eminentemente residuais. E, no caso específico da titular, um concerto para piano e orquestra de cordas, será inegável que os seus ciclos evocam as hipnóticas propriedades da marulhada. Segundo Kissine, o motivo de quatro notas que o piano vai espaçadamente repetindo foi-lhe inspirado por uma releitura de “Quatro Quartetos”, de T. S. Eliot, no qual, amiúde, se erguem ondas aos pares; ou melhor, os versos de Eliot lembraram-lhe outros, do seu conterrâneo Joseph Brodsky, que diziam que no Neva, em São Petersburgo, as ondas quebram às duas de cada vez. Aqui, sim, residirá uma certa aleatoriedade psicológica. Mas a verdade é que, depois de instalada, a força simbólica desta imagem se prova inabalável. Nomeadamente, na relação com uma suspensiva gestão do tempo, que encerra aquela mesma inquietação que se encontra em obras de Feldman ou Silvestrov. “Duo”, para violeta e violoncelo, influenciado pela poesia de Osip Mandelstam, transfere estas preocupações do mundo líquido para o gasoso, com as cordas espectrais em imitação da brisa e representação do verso “e um coro emudecido de pássaros noturnos atravessa o silêncio”. Por fim, “Barcarola”, uma alusão ao epíteto de ‘Veneza do norte’ da sua cidade, para violino, orquestra de cordas e percussão, retoma um elegíaco tom, que traz à memória outras linhas de Eliot, que Kissine não cita: “música tão profundamente ouvida/ que nem é ouvida, mas somos nós a música/ enquanto dura a música”.