Andrew Cyrille, Wadada Leo Smith, Bill Frisell “Lebroba” (ECM, 2018)

O título parece vir celebrar e subverter aquele velho ideal subjacente à linguagem: de que lidamos com um código transparente, comum, prático, funcional, sem grandes angus dialetais. Nessa medida, servirá para recordar que nestas andanças, como acerca da poesia disse um dia Charles Simic, ainda se tenta “fazer a ponte sobre o abismo que se estende entre o nome e a coisa”. Seja como for, parafraseando Aleksei Kruchenykh, por trás disso terá de haver um “transentido” qualquer. Agora, conforme adianta Kevin Whitehead, em notas de apresentação, o neologismo recorre às primeiras sílabas de três palavras que Andrew Cyrille desejou abreviar: Leland (no Mississípi), Brooklyn (em Nova Iorque) e Baltimore (em Maryland), respetivamente as cidades onde Smith, ele próprio e Frisell nasceram. Portanto, nada tão inescrutavelmente novel quanto Sydmeladperbrisho (proposto para designar a futura sede de governo australiana, atual Camberra, com base nas primeiras letras das capitais estaduais do país), nem tão banalmente encriptado quanto ‘Airegin’, de Sonny Rollins (Nigéria, escrito de trás para a frente). 

Miles Davis, por exemplo, foi outro, desses, que andou para aí a ler nomes ao espelho: Selim, no caso. E é dele – ou melhor, do seu segundo grande quinteto – um conceito que esta música traz à memória quando dá mostras de desviar a ênfase da harmonia para o ritmo; isto é, quando usa “time, no changes”. É um pouco como a descoberta da abstração – como o instante em que uma criança pega num caderno de colorir e toma consciência de que pode haver um mundo para lá das margens previamente estabelecidas. Ou seja, trata-se de uma prática que ignora aquilo que por norma se caracteriza como ‘padrão de fábrica’. Nada que, cada um à sua maneira, Cyrille, Smith e Frisell não ensaiem há anos, mas também algo que há muito não faziam com a capacidade de espanto tão intacta quanto aqui, tão cientes da importância de ser de um lugar e tão dispostos a criá-lo do zero, como quem inventa uma palavra.

Wadada Leo Smith “America’s National Parks” (Cuneiform, 2016)

Falava serena e pausadamente, sem oscilações na voz mas com uma cadência algo oracular, como aquelas pessoas que cochicham segredos aos animais para os acalmar ou como um bom professor habituado à indiferença dos alunos. Não obstante a tendência esotérica e a capacidade para se deixar invadir por um vernáculo a que nem sempre se chegava, cada raciocínio seu era elegante, de elementos interligados, e quando se ria ficava espantado e feliz como uma criança gulosa que descobrisse um doce na boca. Conversámos pelo telefone por ocasião do Jazz em Agosto de 2015, festival em que viria a apresentar “Great Lakes Suite”, um notável disco a que dá agora espectacular seguimento. Perguntei-lhe se era normal comentarem consigo que fala de modo parecido àquele com que toca trompete e ele disse que sim: “Tem tudo a ver com o contexto rítmico criado. Basta pensar nos discursos do Dr. King! Aquele fraseado que ele tinha não impedia que se reconhecesse a sinceridade em tudo o que dizia – muito pelo contrário. Empregar certas palavras num discurso acarreta uma responsabilidade equivalente à de se recorrer a determinadas notas numa peça de música e, pelo recurso ao silêncio, o inverso não é mentira nenhuma. Mas são só veículos para melhor expressarmos o que queremos realmente dizer.” E Wadada Leo Smith tem tornado abundantemente claro o que tem a dizer. 

Inspirado pelos Parques Nacionais do seu país, “America’s National Parks” é disso um paradigma. Cá estão as referências diretas ao Parque Nacional de Yellowstone, ao de Yosemite, ao da Sequoia e ao de King’s Canyon, e almas impressionáveis apressar-se-ão a comparar os seus jatos de notas ao géiser Old Faithful, por exemplo, ou a fluência do piano de Anthony Davis a um arroiar de águas limpas ou a achar uma metáfora na divisória continental para aquilo que de repente desfaz um unínosso entre o contrabaixo de John Lindberg e o violoncelo de Ashley Walters ou a remeter para o impacto sonoro de dezenas de cataratas o que Pheeroan akLaff produz à bateria. E a encontrar nestas extraordinárias composições algo que se assemelhe a um ecossistema e a concluir que um momento mais magmático representa um rio de lava e que o lacónico espaço que também possuem lembra um dramático penhasco. Mas para que isso se prove rigorosa e exclusivamente verdadeiro têm ainda de imaginar Wadada de chapéu de pelo de mapache, a cruzar desfiladeiros numa canoa com uma “caneca de latão atada à cintura e uma mão-cheia de chá, pão e uma cópia de um livro de Emerson” na mochila, como acerca de John Muir escreveu o ensaísta John Tallmadge. Isto porque a outra metade dos temas do CD não poderia ter saído da pena de um naturalista. ‘New Orleans’, ‘Eileen Jackson Southern’ e ‘Mississippi River’ – que não se referem, de todo, a Parques Nacionais – provam que Smith não está a meditar sobre natureza mas a refletir a respeito da administração estatal do espaço público e do impacto que essa gestão tem nos cidadãos. Fazê-lo por intermédio de uma música que “desafia a tirania da forma” (para citar Inayat Khan, um místico caro a Wadada) é apenas apropriado. Na chamada, sem saber o reacionário arrepio que o futuro lhe reservava, concluía: “Acredito que a mudança estética pode antecipar a política!” Esta é outra contribuição. Não podia chegar em melhor hora.

Vijay Iyer/Wadada Leo Smith “A Cosmic Rhythm with Each Stroke” (ECM, 2016)

Em junho de 1973, nos EUA, falava-se necessariamente do escândalo de Watergate. Outro, entre aquela singular conjunção de fatores que mais parecia um vestígio de uma realidade paralela qualquer que se tivesse subitamente apoderado do quotidiano do país: prisioneiros de guerra voltavam do Vietname como fantasmas; descendentes dos índios, não menos espectrais, terminavam a ocupação da cidade de Wounded Knee; Brejnev tinha tempo de antena nas televisões, provisoriamente levantando a ‘cortina de ferro’; no dia 30, durante sete longos minutos, um eclipse solar total sintonizava o cidadão comum com os fenómenos astronómicos; Bowie voltava do espaço e os Pink Floyd cantavam sobre o lado oculto da lua. Por seu turno, fecundado por uma ciência final, Wadada Leo Smith publicava um pequeno tratado acerca do que efetivamente distinguia a “música criativa”. Num dos seus excertos mais poéticos escrevia a respeito do “prodígio e esplendor da natureza – dos sons dos grilos, dos pássaros, do abraço espiralado do vento, do flutuar das ondas e do estrondo que fazem quando contra as rochas quebram.” 

Referia-se à totalidade de cada instante na ótica do improvisador, àquilo que cada um tem de tão essencialmente seu que o leva a inscrever-se numa espécie de destino elementar, “nos princípios universais de todos quando criados a partir dos poderes cósmicos de todos.” São considerações que o alinham com o que a pintora indiana Nasreen Mohamedi confessava às páginas do seu diário. É dela – no contexto de uma exposição patente no Met Breuer, onde Vijay Iyer possui uma residência artística – que provêm títulos e inspiração para grande parte dos temas de um disco que, à exceção de excrescências eletrónicas, tem muito daquilo que se esperava: de andamentos com a lentidão do Tai chi a lutas intestinas entre trompete e piano, de tonalidades densas a diluídas aguarelas que lavam o jazz por dentro. Como de costume, Wadada explora aqui o espaço vazio como quem investiga corpos celestes. Já Vijay o envolve de modo placentário até se perceber que o protege tanto quanto o controla.

Henry Threadgill Zooid “In for a Penny, In for a Pound” (Pi Recordings, 2015)

Wadada Leo Smith fala com relutância de Henry Threadgill, como um tímido que tenha subitamente de revelar alguma coisa acerca de si mesmo. “Há tanto que partilhamos”, reconhece. “Interessamo-nos por um assunto e exploramo-lo até à exaustão, como que mergulhados num sonho. E o que daí resulta está impregnado de informação: cultural, científica, biológica, psicológica. Mas não se trata de música programática. Vive unicamente no momento em que está a ser executada e, aí, está em permanente transformação.” É portanto mais antiga do que o que parece e, ao mesmo tempo, muito mais recente do que aquilo que pode efetivamente ser. A declaração surge no contexto de uma conversa que tem “The Great Lakes Suites” como tema. Talvez por isso Wadada se furte a mais explicações, logo remetendo para o poema que dedicou a Threadgill e que esse seu CD reproduz. Eis uns versos: “O seu espetro tonal/ uma rica e luxuriante tela de unidades melódicas culturalmente saturadas” ou “E todos o conheciam como o autor dos sonetos para saxofone”. Neste seu novo álbum Threadgill não faz referência a sonetos mas menciona “épicos”. Por sinal, embora não o tornando explícito, através de composições (‘Ceroepic’, ‘Unoepic’, etc.) em que se reconhecem vagas latências latino-americanas ou, pelo menos, a tração do trânsito transatlântico. De maneira absurda traz até à memória que o mais inspirado nome entre a ordem dos zooides é o da caravela-portuguesa. Pois neste “In for a Penny, In for a Pound” pressentem-se as folgas das formas afro-cubana e afro-brasileira, a toada do tango, a flamância do flamenco, o meneio da morna e o arrepio de muitas aliterações mais. Em comum com modalismos hispânicos possui ainda relações intervalares, o atropelamento dos ritmos ou a rigorosa obediência ao contraponto, mas, também, aquelas melodias que se diriam imitar o grito de uma arara a irromper por uma vereda. É uma morada morena para a música mestiça. E, porventura, entre a música de câmara (esta para a tuba ou trombone de Jose Davila, a percussão de Elliott Kavee, o violoncelo de Christopher Hoffman e o violão de Liberty Ellman, além do saxofone e da flauta do compositor), a mais radicalmente estimulante a chamar a si um certo “artesanato furioso” desde que Boulez escreveu “Le Marteau sans maître”.

Entrevista a Wadada Leo Smith

Aos 73 anos, o trompetista e compositor norte-americano Wadada Leo Smith é um dos mais distintos conceptualistas do jazz contemporâneo e uma figura incontornável na sua história recente. Tocou em conjuntos de R&B, militou na AACM, gravou com luminárias da sua geração, estudou músicas de África e do Médio e Extremo Oriente e dedicou-se desde muito cedo ao ensino, de certa forma condicionando a efetiva documentação da sua produção artística e limitando a notoriedade que tal habitualmente acarreta. Ainda assim, destacam-se na sua discografia inicial títulos como “Reflectativity”, “Divine Love”, “Spirit Catcher”, “Go in Numbers” ou “Human Rights”. Desde 2000, no entanto, ano em que fundou o Golden Quartet, tem vindo a assumir uma posição de maior proeminência, editando o seminal “Ten Freedom Summers” em 2012, a que se seguiram uns não menos magistrais “Occupy the World” e “The Great Lakes Suites”. Contando a seu lado com Henry Threadgill, John Lindberg e Marcus Gilmore, é este que o leva hoje ao festival Jazz em Agosto, em Lisboa. E foi essa a razão para uma longa conversa telefónica, num momento em que, após cerca de duas décadas a exercer funções no prestigiado Instituto das Artes da Califórnia, o ‘CalArts’, o professor Smith acaba de se reformar.

Como vai a vida de reformado?

Bem, se quer que lhe diga sinto-me como se tivesse chegado ao fim do arco-íris. Quero dizer, enquanto durou, a experiência do ensino foi boa. Mas a verdade é que a minha vida tem sido muito melhor desde que me aposentei.

Em conversa com músicos afetos à improvisação, e com um longo historial de dedicação à docência, fiquei sempre com a impressão de que, na academia, se valorizava mais a sua tendência natural para fazer perguntas do que propriamente a sua capacidade de fornecer respostas. Era também o seu caso?

Bom, é verdade que desenvolvi metodologias muito próprias ao longo destes anos. Algumas delas interdisciplinares. Mas nunca me agarrei a um conjunto de pressupostos fixos. Nem mesmo, como reconheço ser frequente, a esse tipo de método, assim…

Algo socrático?

Sim. Dava-se mais o caso de eu avaliar um aluno ou uma aluna para averiguar ao certo aquilo de que mais necessitavam. Podia fazer-lhes sugestões e permitia que as assimilassem à sua maneira. Se dessem com algum problema, então, aí, levantava-se a questão de como solucioná-lo. Portanto o meu papel era mais o de equipá-los com ferramentas essenciais à resolução de problemas. Isto, porque criar arte é também saber tomar uma série de decisões de múltiplo alcance a cada momento, para cada momento. Quem não tiver habilidade para isso não chegará a ser artista, parece-me.

A propósito, há algum tempo que colegas seus falam da improvisação como um modelo para a resolução de conflitos. O que acha da ideia?

Eu sei que muito se tem escrito nesse sentido. Mas não me parece que assim seja, nem considero que as escolhas que estão na base dessa afirmação surjam imbuídas de princípios espirituais. Na música, o verdadeiro ato de improvisar não tem nada a ver com o que normalmente se apelida de improvisação livre ou improvisação não-idiomática ou o que lhe quiserem chamar. Isso são muros que as pessoas erguem para satisfazer o seu ego e o seu próprio sentido de nacionalidade.

São uma prisão com outra qualquer?

Talvez, na medida em que não transcendem o seu condicionamento. Embora conceda que ao analisar tecnicamente solos de Charlie Parker, Miles Davis, Booker Little, John Coltrane ou Albert Ayler se possa falar em resolução de conflito. Mas, repito, nada disso tem a ver com essa conversa da ‘Improvisação Livre’ com letra grande, como um chapéu em que tudo cabe por baixo. Na arte, o mais importante é a criatividade, não o método. Isso, sim, é o grande aglutinador. Ao compor, improvisar, dançar ou ao esculpir um pedaço de madeira, é a criatividade que cola umas coisas às outras. Falar de outra forma, com ênfase na metodologia, reflete más escolhas. Esses músicos que se apresentam exclusivamente como ‘improvisadores’ puseram-se entre a espada e a parede. E terão de ficar aí para sempre, a desperdiçar uma vida inteira por não conseguirem sair do buraco em que se enfiaram.

Lembro-me de ouvi-lo falar precocemente em organizar sons como eles se organizam na natureza. Acho que isso está naquele documentário alemão de 1971…

O “See the Music” [de Theodor Kotulla]. Referia-me à condição de sermos como uma ideia, como o fruto de uma inspiração. E de nos deixarmos afetar pela passagem do tempo. Ou melhor, de termos essa experiência mais ontológica de um tempo que pode partir do agora e atingir o infinito, se quiser. Mas como não está ao nosso alcance retê-lo na sua totalidade vamos descobrindo-o aos poucos, como quem vai desvendando um a um os mistérios da criação. E, aí, partilhamos dessa inspiração que lhe esteve na origem, ainda que à nossa volta tudo esteja em mudança permanente. E isso permite-nos transcrever essa inspiração para algo de vivo, orgânico, fluído, por sua vez também em constante transformação.

Diria que o Golden Quartet expressa essa sua intuição?

Sim. Foi para isso que o criei: para servir de veículo a uma música pura que estava já formada em espírito antes ainda que nos propuséssemos a tocá-la. Escolho trabalhar com músicos que partilhem dessa predisposição. E no “The Great Lakes Suites” dá-se o mesmo. Algo que se disponibiliza a ser tocado por essa vontade divina. Também os planetas que se movem pelo espaço têm as suas rotas definidas e também elas se alteram. Como o sol, ou melhor, como a nossa consciência de tudo o que muda desde que o sol nasce até ao momento em que se põe.

Recordo-me de ouvir pela primeira vez ‘Divine Love’. Quando a flauta do Dwight Andrews reintroduz o motivo melódico inicial, no fim da peça, senti que tinha assistido ao nascer do sol e que estava agora a ver o sol a pôr-se mas que pelo meio a minha vida se tinha transformado.

É uma bela descrição. Principalmente porque, de facto, a melodia que o Dwight toca nunca fica resolvida. Quando o trompete com surdina entra, quase aos 20 minutos, já está num tom diferente, alterando as relações anteriores. Parece que estamos a ouvir a mesma coisa mas o contexto transformou-se.

Foi uma impressão minha na altura, mas, com o passar dos anos, e quanto mais a ouvia, comecei a sentir que a sua música na realidade não tinha princípio nem fim. Que tudo se passava mais em simultâneo do que de modo assíncrono.

Está correto nessa dedução. Na minha música tudo se desenvolve simultaneamente numa direção e na outra, e depois na outra e ainda na outra. É a ideia do quarteto. Dos elementos, das verdades nobres, dos estágios da vida, das estações, das coordenadas, dos livros do Islão. Independentemente da sua fundação cultural, o número quatro surge no budismo, no hinduísmo, na simbologia judeo-cristã e islâmica, enfim, em qualquer sistema, de maneira continuamente multidirecional.

Estão, portanto, errados os que repetem que esta urgência na sua produção [cerca de 20 álbuns desde o ano 2000] prova que tem andado à procura do tempo perdido?

Completamente, pois cada passo foi necessário para chegar onde cheguei. Dou-lhe um exemplo: quando me mudei para o Connecticut, em 1970, fiquei praticamente sem tocar ao vivo. Não entrei em digressões e pouco gravei, isto durante quase duas décadas. Mas usei esse tempo para estudar, para pesquisar, para descobrir. E o que ganhei nesse período foi-me útil até hoje. Não me arrependo de nada. Segui um caminho que me proporcionou experiências de aprendizagem fundamentais. E que possibilitou que no meu íntimo despertasse a possibilidade de viver o maior dos amores.

Mas em algum momento teve dificuldades em comunicar os seus sentimentos e o seu pensamento?

Sempre. A viagem é isso mesmo. Mas poderia também dizer que foram as dificuldades de outrora que me permitem agora enxergar as coisas com mais nitidez. Aonde quer que vá ainda me sinto como um miúdo do Mississípi. Mas as dificuldades que enfrentei são as mesmas que outras pessoas encaram noutros pontos do globo. Aliás, só a ganância dos políticos justifica que se continue a dividir o mundo em nações. Nada disso é uma vantagem para a humanidade mas é usado em benefício próprio por aqueles que exercem o seu poder atuando contra os nossos interesses. Ainda creio que o mundo é meu. E que o meu lar, como dizia Bob Marley, está onde estiver o meu pensamento e o meu coração.

Há um ditado que diz que passamos pela vida à procura da estória no nosso coração.

E eu posso afirmar que encontrei o caminho. A vida é uma luta, e é assim que deve ser. E não há intenções claras na vida, e é também assim que deve ser. Estamos num ponto intermédio face à dimensão a que aspiramos. Uma que não tenha tanta dor, tanto sofrimento, tanto conflito. Seja como for, uma coisa é certa: o paraíso não é isto. Podia ser, mas também não iria durar.

Assim de repente, alguma vez compôs por receio ou por rancor?

Nunca. Não foi por terem arrancado à força os meus antepassados de África que me vou sentir motivado a odiar. Olho para os descendentes desses europeus e não os odeio porque, no fundo, em nada os receio. Tomei decisões de modo a poder viver uma vida desprovida de ódio, medo ou inveja. Sofro, mas compreendo melhor o meu sofrimento do que uma pessoa que se deixa dominar pela raiva ou pela necessidade de vingança. Para esses, mais não sobra do que uma vida de miséria.

E, no entanto, não se pode dizer que a sua não seja uma música de ação.

Claro. Aliás, toda a música deve conduzir à ação. Até porque a música é a arte que mais se assemelha à nossa vida. Já o dizia Kandinsky nos seus escritos acerca da espiritualidade. Já viu bem o papel que a música desempenha na vida das pessoas? Porque não obrigar os nossos governos a tomar nota disso?

Como? Não diria que a nossa relação com os nossos representantes já tem falhas suficientes?

Tem. Mas essas falhas são criadas por nós, porque pensamos enquanto indivíduos e nos achamos muito espertos por isso. Temos de repensar os nossos sistemas políticos, os nossos sistemas de saúde, económicos, etc., e adaptá-los para que representem mais o coletivo do que o indivíduo. Porque a nossa cultura é global e a comunidade internacional é uma só. Ignoramo-lo e permitimos estes constantes atentados à liberdade. E falo da liberdade real, não destas democracias cada vez mais insidiosas. Não há democracia no mundo. Engana-se quem pense o contrário. Nunca houve, nem sei se algum dia chegará a haver. O que temos é o exercício do poder por um bando de malfeitores. Isso e uma comunidade de escravos constituída por todos nós. Por isso, o progresso só é possível de modo radical. Temos de aceitar que o sistema está comprometido, e desligá-lo. Senão só nos resta um quotidiano de violência. Como o atual abuso das forças policiais norte-americanas, organizada, patrocinada e deliberadamente empregue para subjugar a comunidade afro-americana. É uma questão de direitos humanos.

Foram preocupações dessas que o levaram a gravar “Occupy the World”?

Claro. Temos de ser nós a impor um novo modelo de governação mundial baseado na etnicidade. Não vão ser os nossos governos corruptos a fazê-lo por nós. Temos de pensar num sistema coletivo que represente toda a diversidade do mundo. E as resoluções têm de ser baseadas em consensos. Agora, nada disto pode ser feito de forma gradual. Tem de ser de uma só vez, como quando nos apaixonamos. O impulso de transformar a sociedade tem de corresponder ao que sentimos quando amamos alguém instantaneamente, completamente, incondicionalmente. Wadada quer dizer amor, sabe?