Mozart: Requiem (Harmonia Mundi, 2017)

A propósito do inacabado “Requiem”, é costume citar-se a carta que Mozart escreveu ao seu exânime pai, a 4 de abril de 1787: “Sendo que a finalidade da nossa existência é a morte, adquiri, desde algum tempo, tamanha familiaridade com esta amiga sincera e sumamente querida do homem, que a sua imagem não só não possui nada de aterrador como me parece, até, muito tranquilizante e consoladora.” Se é que a análise das suas cartas serve de alguma coisa, talvez por isso se tenha ele mantido uniformemente entusiasmado ao longo de outubro e novembro de 1791, ao trabalhar na dita missa. Contudo, o colorido folclore em redor do fim da sua vida, a 5 de dezembro desse ano, aponta noutro sentido: acamado, e em agonia, consta que ao compor estaria ciente do seu falecimento iminente. Portanto, não admira que venha agora o jovem compositor francês Pierre-Henri Dutron falar de “lendas” e “controvérsias”, de “rumores” e “incoerências”: “Muito daquilo que se refere à sua história póstuma permanece obscuro”, diz, em notas de apresentação do CD que nos traz a sua nova orquestração da obra. 

Isto, claro, ao elencar o dramatis personae do “Requiem”: o conde Franz von Walsegg, que o encomendou, desejando dedicá-lo à memória da sua mulher, desaparecida em fevereiro; um emissário seu, que bateu à porta de Mozart de capote e chapéu tricórnio cinzentos – se bem que, hoje, nesta narrativa, dê mostra de possuir a mesma importância que tinha em “Tieta” a ‘Mulher de Branco’; Constanze, a viúva de Mozart, que, como considera o musicólogo Hartmut Schick, “se pôs a espalhar uma série de factos contraditórios acerca do ‘Requiem’, alguns notoriamente falsos”; Leopold Eybler, aluno de Albrechtsberger, que tinha participado nos ensaios de “Così fan tutte” e que, a pedido de Constanze, acrescentou elementos à orquestração da Sequentia; Maximilian Stadler, compositor e amigo do casal, que, depois de Eybler, pegou no Offertorium; Franz Xaver Süssmayr, pupilo de Salieri, empregue como assistente por Mozart, em “Clemência de Tito” e “A Flauta Mágica”, que finalmente terminou a obra; não esquecendo Alexander Pushkin e Peter Shaffer, que, respetivamente em 1830 e 1979, um com “Mozart e Salieri”, o outro com “Amadeus” (levado ao grande ecrã em 1984), semearam provas pelo local do crime. 

Perante isto, o que fazer? Quem sabe, simplificar ainda mais aquilo que Mozart deixou esboçado: além do ‘Requiem aeternam’ completo, no Introitus, um ‘Kyrie’ bem encaminhado; as partes vocais da Sequentia (de ‘Dies Irae’ a ‘Confutatis’); os oito compassos iniciais de ‘Lacrimosa’; alguns fragmentos orquestrais. Porque considera as contribuições de Süssmayr, neste “Requiem”, Dutron não está numa estação arqueológica, a esquadrinhar o terreno, sedimento a sedimento, de pincel e espátula na mão – dir-se-ia mais o intruso que se dá por convidado numa casa que não é a sua e se põe a mudar umas coisas do lugar. O resultado será mais intrigante do que convincente, mas, embora incomparável, esta versão dirigida por Jacobs traz à memória aqueloutra de Gardiner, de 1987, plena de contrastes, em que surgia um Mozart capaz de suspeitar que não seria digno do “repouso eterno” que pedia para os demais.

Bach: Johannes-Passion (Harmonia Mundi, 2016)

Há uma nota no livreto da edição a explicar o conceito acústico que René Jacobs quis agora introduzir: junto a si, está o Evangelista (Güra, particularmente prosélito e a curta distância da impudência do teatro); bem à sua frente, uma substancial secção de continuo, com alaúde, gamba, violoncelo, contrabaixo, címbalo e órgão como num peito está o coração; à sua esquerda, os sopros e só depois as cordas; à sua direita, na mesma proporção das forças orquestrais, o que antigamente se apelidaria por Favoritchor, 16 vozes somadas às dos quatro solistas de cada arieta e aria parlante (uma harmonia entre a parte e o todo de que o próprio J. S. Bach falou), embora o maestro desfaça a solenidade recitativa; por fim, nas suas costas, outra massa coral, esta sim capaz de representar uma assembleia de fiéis, já que o dramatis personae da Paixão (Cristo, Pilatos, Pedro) surge interpretado por Weisser, Kohlhepp e Schachtner, só ligeiramente sacrificando as respetivas subjetividades tímbricas. 

Pelo esquema cruciforme, logo se entende que ganha esta gravação em clareza, ligeireza e candura o que dispensa em densidade, profundidade e mistério. Não obstante de nada disso se sentir a falta, outra conclusão se impõe ainda: a de que Jacobs sabe que há uma versão da “Paixão segundo São João” mais pietista e outra mais retórica. Aqui permite o acesso a ambas, explorando as camadas de sedimentos que testemunham o labor de Bach e as sucessivas revisões da obra entre 1724 e 1749. Uma foi a introdução de um episódio ausente deste evangelho: o do arrependimento de Pedro. Mas mais significativo é que vai distinguindo as vozes da turba das do coro, sugerindo que não foi o povo, mas antes quem o representava, a condenar Jesus. Um momento decisivo? O do ‘Betrachte, meine Seel’ (Weisser), com um par de viola d’amore e alaúde obbligato e aquele neologismo capaz de encerrar todos os paradoxos: Himmelschlüsselblumen, o desabrochar da flor que abre as portas do céu e fecha as do inferno.

Bach: Matthäus-Passion (Harmonia Mundi, 2013)

Im, Fink, Güra, Lehtipuu, Weisser, Wolff, RIAS Kammerchor, Staats- und Domchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (d)

Num depoimento informalmente tomado entre sessões de gravação pela documentarista Sarah Blum, e agora reproduzido em DVD, tentando descrever o significado exato de cantar árias da ‘Paixão’ espremida entre coros colocados um frente ao outro, a meio-soprano argentina Bernarda Fink hesita e gesticula com diligência, até que, num repente, traduz em palavras o movimento que desenham no ar as suas mãos: “É como estar entre dois sóis”, por fim exclama, denunciando com os olhos, mais do que com os lábios, um sorriso beato. Há na sua resposta algo daquilo que lhe permite entregar-se com obstinação carpideira a ‘Buss und Reu’ (“Penitência e remorso”) ou ‘Erbarme dich’ (“Tem piedade de mim”), num efeito fiel à visão de René Jacobs, que, conforme formulação sua no inteligente ensaio que redigiu para o livreto que acompanha esta edição, e não sem redundância, labora aqui “por amor a Bach e pela glória de Deus”. Curiosamente – como, aliás, não poderia deixar de ser, embora seja importante ressalvar –, professar práticas piedosas não compromete uma investigação quase anatómica das condições em que a obra, na sua expandida versão, foi na Sexta-Feira Santa de 1736 apresentada. De facto, de acordo com uma tese de Konrad Küster publicada em 1999, a execução da “Paixão Segundo São Mateus” nesse 30 de março obedeceu a um radical impulso, assente na assimétrica divisão do ensemble pelos extremos opostos da nave central da Igreja de São Tomás, em Leipzig. Em termos simbólicos – e pode falar-se de uma dramaturgia teológica nesta conceção –, a principal consequência de tal arranjo espacial (igualmente em disco, de trás para a frente e não, como estamos habituados, da esquerda para a direita) observa-se na relação que o auditório estabelece com o segundo coro, mais remoto, distante dos protagonistas, em que se verifica a desorientação, impotência e frustrações bem patentes, por exemplo, em ‘Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?’ (“Estão os raios, estão os trovões nas nuvens desaparecidos?”). Trata-se de uma forma literalmente profunda de gerar compaixão pelo martírio de Jesus que Jacobs recriou em estúdio, recorrendo a solistas (Werner Güra enquanto Mateus, Johannes Weisser no papel de Cristo, e, além de Fink, também Sunhae Im, Topi Lehtipuu, Konstantin Wolff ou Artuu Kataja) que, segundo prescrição do maestro, sintetizam impecavelmente o misticismo dos oratórios, a dedicação ao texto do lied, e a sensualidade da ópera. Porventura a mais espiritual interpretação da ‘Paixão’ de tempos recentes.