Beethoven: Trios (La Dolce Volta, 2020)

Antes de se falar na “fadiga da pandemia”, havia já quem falasse em fadiga de Beethoven, neste 2020 em que se assinala o 250º aniversário do seu nascimento. Mas o desgaste não é de agora: em 1820, segundo a antiquíssima biografia de Alexander Wheelock Thayer, o próprio se queixava de que, em Viena, ninguém tinha paciência para si. E em 1920 era o historiador Hermann Abert a notar que, entre os jovens, “se considerava o seu páthos opressivo, exagerado, quase intolerável” – quem o relembra é o musicólogo Mark Evan Bonds, em “The Beethoven Syndrome”. Não admira que, em fevereiro, em mesa-redonda, e logo na Beethoven-Haus, em Bona, a compositora e docente Charlotte Seither tenha explicado que, hoje em dia, nas suas aulas, entre os alunos, se evita falar de figuras que promovam esta espécie de “apoteose da genialidade que parece ter como objeto exclusivo a criatividade masculina”. Também no início do ano, no jornal da Universidade de Oberlin, sede de um prestigiado Conservatório, se podia ler que a glorificação de Beethoven não difere assim tanto do culto da personalidade que se encontra numa ditadura. Meses depois, nas páginas do “Chicago Tribune”, Andrea Moore, professora na Smith College, pedia algo mais drástico: “uma moratória – uma cooperativa global que suspenda por um ano as apresentações ao vivo” da sua obra. Pobre Beethoven! Se isto fosse “O Programa do Aleixo” estava-se mesmo a vê-lo a fazer beicinho, como o Busto! Aqui, em notas de apresentação, é Grimal que diz “reconhecer, no aproveitamento da sua música, vestígios daquela forma de propaganda associada à fantasia do super-homem – mas Beethoven vem depois de Haydn, não de Karajan!” Por isso, chega em boa hora esta purificante gravação do “Trio para Piano, Violino e Violoncelo Nº 5”, Op. 70/1, ‘Fantasma’, e do “Trio para Piano, Violino e Violoncelo Nº 7”, Op. 97, ‘Arquiduque’, em que, na perspetiva desses detratores, Grimal, Gastinel e Cassard libertam o compositor de todo o tipo de toxinas e favorecem a fluidez, a leveza, e a subtileza, levando-o a atingir o ponto em que só faz bem à saúde. Aqui, não há fadiga que resista.

Debussy: Centenary Discoveries (Warner, 2018)

Como diz a certa altura a Diana de “Diane au bois”, de Théodore de Banville: “A música divina! A despeito de mim, atrai-me esse doce ruído. E eu sigo-o.” Trata-se de uma frase feita à medida de Claude Debussy, falecido há 100 anos. Quando a adaptou, na temporada passada na Villa Medici, em Roma, como bolseiro do Grand Prix de Rome, que conquistou em 1884, o compositor chegou a ponderar submetê-la à consideração da Academia de Belas Artes, uma das suas obrigações enquanto laureado. Como se sabe, ao invés, sujeitou à aprovação do júri “Zuleima”, “Printemps”, “La Damoiselle élue” e “Fantaisie”. O que não se sabe é se a reação que motivou o encheu de vergonha ou de vaidade: conforme se lê na biografia que lhe dedicou o musicólogo François Lesure, determinou-se após exame atento e demorado que “o artista em residência parece estar unicamente interessado em produzir uma obra estranha, bizarra, incompreensível e impossível de interpretar”. Pensando bem, na altura, envolvido que se via na autotélica conceção parnasiana da “arte pela arte”, terá encarado a resposta como um elogio. Apresentada como “Fragmento para soprano, tenor e piano”, respetivamente com Natalie Pérez, Cyrille Dubois e Jean-Pierre Armengaud, a “Diane au bois” de Debussy foi gravada entre julho e setembro de 2017 de modo a figurar, enfim, na integral “The Complete Works” (33 CD, Warner), lançada este ano. 

Agora, com “Centenary Discoveries”, a mesma editora passa esse e outros inéditos em disco pela peneira. Um dos achados principais é “Chanson des brises”, para soprano (Sabrine Revault d’Allonnes), coro feminino (Ensemble Les Essenti’elles) e piano a quatro mãos (Philippe Cassard - na foto - e Jonathan Fournel), composta imediatamente antes da sua partida para Itália, quando vivia sob o feitiço de Marie Vasnier. Outro, claro, o esqueleto de uma ambicionada ópera baseada em “A Queda da Casa de Usher”, de Poe, na qual, de forma intermitente, trabalhou durante dez anos sem jamais deixar de se identificar com o pobre Roderick – “Será possível que isto represente igualmente a queda de Debussy?”, escreveu a Paul Dukas. No fundo, encontra-se aqui um Debussy que não era bem ele nem outro qualquer. E a descoberta vale ouro.