Aruán Ortiz “Inside Rhythmic Falls” (Intakt, 2020)

Como quem diz que, estando dentro de si, isto se trata de uma música cuja semente se plantou na noite dos tempos, “Inside Rhythmic Falls” arranca com uma oblação – Ortiz, Marlène Ramírez-Cancio e Emeline Michel dando voz a uma versão pessoal da hóstia e do vinho enquanto, em seu redor, Andrew Cyrille e Mauricio Herrera, em bateria e percussão, desenham círculos concêntricos como quem elenca os ciclos da vida e convoca os mistérios da criação. Trata-se de uma “oferenda aos meus antepassados”, conta Aruán, em notas de apresentação, “usando ritmicamente as palavras para dar a ideia de um turbilhão” – ou de como um tema musical pode ter origem numa prática extramusical. A sua frase traz à memória a ambição do narrador de “Os Passos Perdidos”, de Alejo Carpentier, à cata pela América do Sul de “uma expressão musical que surgisse da palavra nua, da palavra anterior à música, e que passasse do falado ao cantado de modo quase insensível, […] o poema encontrando a sua própria música na escansão e na prosódia.” Não será por acaso que, em 2004, logo no seu primeiro disco, Ortiz compôs um tema a que chamou ‘Pasos Perdidos’. Quando o seu editor, Antonio Valero, me o deu, em inícios de 2005, falou-me de um prodigioso talento, de alguém relativamente jovem (Ortiz rondava, então, os 30 anos), mas que se diria depositário de tradições imemoriais, de um músico americano de jazz cujo sangue o ligava aos mais remotos mananciais do género: a África, via Santiago de Cuba. Nunca, como agora, foi esse vínculo tão claro: Ortiz silenciando as vozes do presente (em Brooklyn, onde reside) para encontrar a tonalidade do grilo, o diapasão do beija-flor, o andamento das rãs e a clave da palmeira onde nasceu. Isto é, a astúcia da gente bantu, de que ele descende, quando teve de se tornar senhora de um novo mundo que estava rigorosamente interdita de moldar à imagem, costumes e memória dessoutro a que tinha sido à força arrancada. Daí, ao piano, resulta o mais extraordinário disco afro-cubano de jazz desde “Lucumi” (1988), de Chucho Valdés, uma ondulante torrente rítmica capaz de persuadir quem a escuta que acaba de assistir ao nascimento da própria música.

Dave Douglas/Uri Caine/Andrew Cyrille “Devotion” (Greenleaf, 2019)

Entre inúmeros exemplos, no jazz, sempre que o tema é a devoção, o que salta à memória é aquela inclinação à piedade tão bem evidenciada por Carlos Santana e John McLaughlin nos materiais gráficos de “Love Devotion Surrender” (1973) – de branco, sentados no chão, de pernas e mãos cruzadas em veneração especial por Sri Chinmoy. Agora, Dave Douglas não vai a ponto de encomendar notas de apresentação ao seu guru, mas é nestes termos que explica ao que vem: “Este ‘Devotion’ tem por objeto uma amálgama de canções com cerca de 200 anos [do hinário ‘A Harpa Sagrada’] que o Uri e eu temos vindo a tocar em conjunto [vide ‘Present Joys’, 2014]. Ficámos contentíssimos por ter o extraordinário e sempre surpreendente Andrew Cyrille a nosso lado, na bateria. A preparação para esta gravação veio a provar-se um humilde ato de dedicação, concentração, amor e, finalmente, de devoção.” Parece que Chinmoy sempre é para aqui chamado. Afinal, num texto reproduzido precisamente no disco desses seus acólitos, o líder espiritual falou de um obstáculo interposto entre uns e outros, de uma barreira que impede que os seres humanos transmitam o que lhes vai na alma, que se deve, concluía, a não terem suficiente amor nas suas vidas: isto, claro está, porque “o amor é o elemento indivisível [e divinizante] que nos torna unos com o resto do mundo”.

Douglas é um compositor algo túrgido, mas, também, nos últimos 30 anos, dos mais carismáticos e intelectualmente destemidos – um agente empenhado em lembrar que, tal como dizia Heraclito, a mudança é a única constante da vida. No confronto com o cânone – no caso, hinos religiosos – não resiste a identificar qualidades que devem ser alteradas: de “A Harpa Sagrada” extrai a paixão, que de seguida, e ao mesmo tempo, expurga de qualquer traço de puritanismo. E em nove extáticos originais remete para essa base, apenas, quando prolonga repentinamente a duração de certa frase ou quando diminui o grau de resolução das suas cadências – isto é, quando dá relevo à sua inerente plasticidade. Não terá sido por acaso que, no passado, dedicou um tema a Edward Said, que, um dia, citando Eliot, explicou que a nossa sobrevivência depende de sabermos ir atrás dos “Outros ecos/ [Que] Habitam o jardim”. A sua devoção é essa.

Andrew Cyrille, Wadada Leo Smith, Bill Frisell “Lebroba” (ECM, 2018)

O título parece vir celebrar e subverter aquele velho ideal subjacente à linguagem: de que lidamos com um código transparente, comum, prático, funcional, sem grandes angus dialetais. Nessa medida, servirá para recordar que nestas andanças, como acerca da poesia disse um dia Charles Simic, ainda se tenta “fazer a ponte sobre o abismo que se estende entre o nome e a coisa”. Seja como for, parafraseando Aleksei Kruchenykh, por trás disso terá de haver um “transentido” qualquer. Agora, conforme adianta Kevin Whitehead, em notas de apresentação, o neologismo recorre às primeiras sílabas de três palavras que Andrew Cyrille desejou abreviar: Leland (no Mississípi), Brooklyn (em Nova Iorque) e Baltimore (em Maryland), respetivamente as cidades onde Smith, ele próprio e Frisell nasceram. Portanto, nada tão inescrutavelmente novel quanto Sydmeladperbrisho (proposto para designar a futura sede de governo australiana, atual Camberra, com base nas primeiras letras das capitais estaduais do país), nem tão banalmente encriptado quanto ‘Airegin’, de Sonny Rollins (Nigéria, escrito de trás para a frente). 

Miles Davis, por exemplo, foi outro, desses, que andou para aí a ler nomes ao espelho: Selim, no caso. E é dele – ou melhor, do seu segundo grande quinteto – um conceito que esta música traz à memória quando dá mostras de desviar a ênfase da harmonia para o ritmo; isto é, quando usa “time, no changes”. É um pouco como a descoberta da abstração – como o instante em que uma criança pega num caderno de colorir e toma consciência de que pode haver um mundo para lá das margens previamente estabelecidas. Ou seja, trata-se de uma prática que ignora aquilo que por norma se caracteriza como ‘padrão de fábrica’. Nada que, cada um à sua maneira, Cyrille, Smith e Frisell não ensaiem há anos, mas também algo que há muito não faziam com a capacidade de espanto tão intacta quanto aqui, tão cientes da importância de ser de um lugar e tão dispostos a criá-lo do zero, como quem inventa uma palavra.

Agenda: Guimarães Jazz

Imagina-se as conversas de circunstância, entre idas e vindas do aeroporto, ao pequeno-almoço, nos bastidores: a “sinalização dos cem anos decorridos desde a gravação do primeiro registo discográfico de um género musical (…) a que se convencionou chamar ‘jazz’” a dar-se na cidade-berço! A admissão da ideia como projeto é feita na apresentação do Guimarães Jazz deste ano, que prossegue desta forma: “A gravação da Original Dixieland Jass Band corresponde, numa dimensão simbólica, à fundação de uma linguagem musical autónoma. A partir desse momento, a história do jazz mudaria para sempre, até porque a documentação em registo sonoro teve importantes implicações no desenvolvimento de uma música intrinsecamente volátil e que foi sempre (…) baseado na improvisação e na execução em tempo real.” Era exatamente nisso que pensava quem se pôs a escutar ‘Dixieland Jazz Band One-Step’ e ‘Livery Stable Blues’, os lados A e B do peregrino lançamento que a Victor colocou no mercado em 1917: a ODJB produzia em disco o equivalente ao que na estrada faziam os V8 que a Chevrolet instalava em carros seus da altura, ou seja, gerava mais cavalos do que aqueles que a sua carroçaria dava mostras de suportar. Tudo isto porque teve de gravar com o pé no acelerador: é que, de outro modo, as orquestrações dos temas tal como os executava não cabiam no 78 rotações – ao vivo, não obstante pontuais invetivas ao cânone, costumava tocar tão baixinho que se ouviam os pés dos dançarinos a arrastar-se no salão de baile, como lembrou Richard Sudhalter em “Lost Chords”. Poderia referir-se a isto, Ivo Martins, diretor artístico do festival, quando em “O Jazz Depois do Jazz”, um livro de ensaios recentemente publicado pela 7 Nós, lembra que “todas estas formas de actuação (…) revelam que o jazz nunca estabeleceu um verdadeiro compromisso com um modelo estável, constante e regular de construção” e que “ainda hoje se encontra num regime aberto de exploração.” O que não parece impedir que o Guimarães Jazz construa uma narrativa com princípio, meio e fim. Este ano ancora-se em valores patrimoniais mas não há cá remoalho: destaques para a All Star Orchestra (na foto), para o quarteto de Andrew Cyrille, para os Mostly Other People Do The Killing, para o sexteto de Allison Miller e para a big band de Darcy James Argue.

Trio 3 “Visiting Texture” (Intakt, 2017)

Andrew Cyrille fala de “fecundação cruzada”, na “Downbeat” deste mês, referindo-se concretamente à biologia do jazz nova-iorquino: “O resultado [obtido quando pessoas de diversas origens tentam desenvolver um trabalho comum] é mais forte que a raiz”, conclui, numa conversa a propósito deste prodigioso “Visiting Texture” e daquilo que produz no seio do Trio 3, o conjunto que partilha com outros veneráveis septuagenários, Reggie Workman e Oliver Lake, e cuja ação parece consubstancial. É um grupo de herdeiros das teses coletivistas do marxismo afro-americano de finais de sessenta, de que tiveram experiência em primeira mão: Lake no Black Artists Group, ao lado de nomes como Julius Hemphill, Luther Thomas, Baikida Carroll ou Joseph Bowie; Workman no Collective Black Artists, que entre as suas fileiras contava com figuras como Sam Rivers, Archie Shepp, Alice Coltrane ou Freddie Hubbard; Cyrille no Jazz and People’s Movement, a associação em que militavam Rahsaan Roland Kirk, Billy Harper ou Lee Morgan e que reclamava uma maior presença do jazz nos meios de comunicação de massa.

Na mesma entrevista de Ted Panken, na “Downbeat”, refletindo acerca dos problemas que podem surgir numa sessão de gravação, Workman faz a ponte com o período: “Conseguimos sempre dar a volta ao texto. Aliás, a nossa razão de ser é praticamente essa: temos como manual de sobrevivência a capacidade de fazer alguma coisa a partir do nada e acho que aprendemos a agir assim desde o início”. Lê-se o que dizem – e ouve-se o que iam fazendo em discos tão agremiados quanto “Whisper of Dharma” (Lake e o Human Arts Ensemble), “It’s Nation Time – African Visionary Music” (Workman, entre dezenas de intérpretes convocados por Amiri Baraka) ou “Jazz Composer’s Orchestra” (Cyrille, et al.) – e ganha-se acesso a uma arte pan-africana de contornos clássicos: impessoal, simbólica e rígida, mas regulada pelas tendências esotéricas dos seus praticantes; ritualista, participativa e comunitária, mas avessa à convenção.