Mussorgsky: Pictures At An Exhibition (Deutsche Grammophon, 2016)

Sopravam novos ventos de Moscovo. De certa forma, fruto de reformas e reformulações várias que balançavam o presente numa gangorra, era a autoridade Imperial de São Petersburgo que se punha em causa (não por acaso, na raiz etimológica de Raskólnikov, o apelido do protagonista de um expoente literário do período – o “Crime e Castigo”, de Dostoiévski – encontra-se a palavra raskol, o que o transforma logo à partida num dissidente, num cismático). Na sua primeira visita à cidade, tinha ele 20 anos, Mussorgsky (1839-1881) sentiu-se a renascer: “Fui até hoje um cosmopolita”, escrevia, numa carta endereçada a Mily Balakirev, um mentor inicial, “mas, agora, todas as coisas russas me são queridas. E é como se apenas neste instante tivesse começado a amá-las”. Expressava um sentimento que o iria acompanhar até ao fim dos seus dias. Em 1868, era a Rimsky-Korsakov (como ele, outro kuchkist; isto é, outro membro do Grupo dos Cinco, a mão-cheia de compositores nacionalistas que reagia adversamente aos ditames do Conservatório de Rubinstein) que disso mesmo fazia eco: “Em termos técnicos, podemos dizer que o desenvolvimento da prática sinfónica foi liderado por alemães. Ao pensar, o alemão expõe uma teoria, que depois vai tentando provar; já os nossos conterrâneos provam primeiro e só depois se divertem com teorias.” Nesta frase, tanto quanto a rejeição ostensiva dos convencionalismos associados à tradição musical alemã, de que o Conservatório de São Petersburgo seria o zelador, Mussorgsky parece retaliar promovendo a defesa do autodidatismo de que o acusavam. É um facto que na sua oposição ao cânone ocidental não teria muito por onde se guiar – havia Glinka, como é óbvio, e umas recolhas etnográficas realizadas por Balakirev. Mas as mais distintas caraterísticas da sua produção foram invenção pura. Nessa perspetiva, é paradigmática esta suíte que escreveu para piano, em 1874, em reação a uma retrospetiva organizada em torno da obra de mais um herdeiro dos eslavófilos, o pintor Viktor Gartman, e que Ravel orquestrou em 1922. Nas mãos de Dudamel, lamentavelmente, revela-se tudo tão achatado quanto uma tela e só a custo se absorve o impacto daqueles genes vindos das margens do Volga (mutabilidade tonal, heterofonia, etc.), a par do espanto daqueloutros artifícios não menos insólitos mas de todo ausentes da música folclórica russa (em termos de escalas, modulações, etc.) que lhe conferem as exóticas feições. Pior: o maestro propõe como complemento a valsa de “O Lago dos Cisnes”, de Tchaikovsky, a típica peça colonizada pelo fungo europeu que enchia Mussorgsky de náuseas.

Adams: Scheherazade.2 (Nonesuch, 2016)

Em 1888, na introdução de “Scheherazade”, Rimsky-Korsakov escrevia assim: “Convencido da falsidade e falta de fidelidade da mulher, o sultão Shariar fez a solene promessa de que mandaria executar cada uma das suas futuras esposas após a respetiva noite de núpcias. Mas Sherazade conseguiu salvar-se contando-lhe histórias durante mil e uma noites. Movido pela curiosidade, o sultão foi diferindo a ordem de cumprimento da sentença até que, por fim, abandonou em definitivo a sangrenta jura.” Daqui, como se sabe, deixou-se o russo guiar pelo mundo de Aladino, Simbad, Ali Babá, et al., do qual regressaria com uma das grandes suítes sinfónicas do seu tempo em mãos.

Já o norte-americano John Adams, que em fevereiro fará 70 anos, vive na era do politicamente correto e, antes que desse por si invadido pela ambiguidade, ao deixar-se inspirar pelas mesmíssimas “Mil e Uma Noites” não passou do preâmbulo. Como o próprio explica: “Pôr-me a pensar no que seria uma Sherazade dos dias de hoje trouxe-me à memória exemplos famosos de mulheres com as vidas em risco, como a ‘rapariga do sutiã azul’, na praça Tahrir, espancada, humilhada, arrastada pelas ruas.” Foi então que decidiu compor uma “sinfonia dramática”, para recorrer à designação de Berlioz, na qual “o papel principal é interpretado pelo violino”. Nem sempre atraente ou estruturalmente bem resolvida, a peça não deixa de ser a sua melhor na última década. Há momentos em que tudo é impasse, indefinição, intriga, e nem por isso se dispersa a atenção. Noutros, a massa orquestral é insidiosa, insistente, inclemente e dela tenta soltar-se Leila Josefowicz, a heroína, ora desafiante, ora dominada, nunca menos que determinada. Sente-se a sombra do Bartók do “Concerto para Violino Nº2” aqui, a do Sibelius do Op. 47, acolá. No final do terceiro andamento dão-se uns tutti que são como uma condenação à morte. O violino reage com uma frase curta, arrastada, ferida, os sinais de vida reduzidos a raiva, rancor e repulsa pelo mundo dos homens.