Mozart: Piano Concertos 25 & 27 (Warner, 2018)

Regressa Anderszewski ao relativo aconchego destes concertos (trata-se da sua terceira incursão no terreno), que, como de costume, dirige a partir do piano como um vicário de Mozart. Claro que prestando atenção ao que faz durante os momentos menos solenes de um e outro, porventura por tão bem identificar sinais cruzados, conto-do-vigário é igualmente uma expressão que vem à cabeça: “Entendo os concertos para piano de Mozart como se tratasse de música de câmara”, diz. “O piano, a orquestra e os instrumentos individuais envolvem-se uns com os outros, dialogando continuamente. Ao mesmo tempo, são como óperas ocultas: os temas e os motivos interagem, desenvolvendo as suas narrativas, cada qual com a sua própria voz e carácter distinto. Mozart é, por excelência, o compositor da ambiguidade – em que o mais luminoso surge entrelaçado com a escuridão. Onde fica a luz, onde fica a sombra? Às vezes, não sei. E, no entanto, é uma música tão cristalina. É um milagre.” 

Dir-se-ia o fio condutor da sua interpretação, capaz de colocar sucessivamente em contraste os mais variados estados de espírito sem comprometer a estrutura de cada andamento, ora conferindo importância à introspeção, ora isentando-se de toda e qualquer responsabilidade perante esta música, que não aquela que terá que ver com a força elástica pela qual os corpos retomam o seu estado natural quando livres. Sinceramente está numa categoria à parte, e dizer que se situa, algures, entre Perahia e Gilels parece demasiado restritivo (ou não restritivo o suficiente, se pensarmos bem), não obstante dar mostras de ter herdado o mais caprichoso do primeiro (que, por vezes, fazia esta música atravessar as fronteiras estilísticas do período que a viu nascer) e o mais poético do segundo (que se dedicou ao mundo interior de Mozart como Herbert Nitsch ao mergulho em apneia). Na verdade, Anderszewski traz à memória o que disse uma vez ao “El País”, quando explicava por que motivo se tinha mudado para Lisboa: “É que aí encontras gente que aceita o fatalismo com a maior das naturalidades.” Uma cidade com luz e sombra, como Mozart.

Beethoven: Piano Sonatas (Deutsche Grammophon, 2018)

Por uma vez, Beethoven estava a ser conservador. “Ora aí está uma sonata que há de manter pianistas entretidos por uns bons 50 anos”, previu. A exceção, claro, seria Carl Czerny, que via como uma extensão da sua própria vontade. Mas a verdade é que, sim, foi preciso aguardar pela geração de Liszt, Clara Schumann ou Von Bülow para que a ‘Hammerklavier’, i.e., a “Sonata para Piano Nº 29”, em Si bemol maior, Op. 106, se começasse a afirmar no repertório. Tal era já a sua reputação, aliás, que, ao escutá-la num recital de Liszt, Berlioz confessou ter assistido à interpretação ideal de uma peça que para todos os efeitos era impossível de tocar – foi um pouco como Édipo “a desvendar o Enigma da Esfinge”, sugeriu. Seja como for, a ideia de Beethoven ficou no ar – mais tarde, quando Frederic Lamond, precisamente um dos últimos discípulos de Liszt, a mostrou ao virtuoso Von Bülow, ouviu-se: “A insolência, rapaz! Tens de esperar muitos e bons anos antes de tentares sequer tocar uma obra destas!” 

Agora, que se assinala o bicentenário da ‘Hammerklavier’, vem Murray Perahia explicar que muito cedo a pôs de lado: que, de certa forma, pelos seus vinte e picos não conseguia dar tudo o que a obra lhe exigia. “Voltei à ‘Hammerklavier’ mais de quatro décadas depois”, diz, em notas de apresentação, “tocando-a aqui e ali”. Em boa hora o fez, obviamente, conquanto a complemente com uma ‘Ao Luar’ algo pálida e não lhe conceda – como o fizeram Gilels ou Brendel – assim tanto espaço para que aquelas suas relações harmónicas mais insólitas parem de se acotovelar (se assim não fosse, por sinal, não teríamos em mãos uma interpretação aproximada à de Kempff em termos de duração, o que é uma surpresa). Perahia sabe que Beethoven se via como Prometeu encarnado durante a composição da obra – “Carrego hoje mais tristezas do que em qualquer outro ponto da minha vida por ser demasiadamente bem-intencionado face aos demais”, desabava em 1819 – e decidiu-se por libertá-lo dos grilhões, ao contrário de outros que tentaram traduzir a sua dor. Nas suas mãos, a Fuga do último andamento é exatamente isso.

Radu Lupu “Complete Recordings” (Decca, 2015)

De Lupu, há uns dez anos, iam saindo genéricos como “… Plays Brahms”, “… Plays Schubert”, “… Plays Beethoven”, com a Decca a marcar passo até que o romeno se decidisse por voltar aos originais. Quando as suas reticências se prolongaram, a editora reagiu lançando as lapidares “Complete Decca Solo Recordings” e “Complete Decca Concerto Recordings”. Agora que se cumpriram duas décadas sobre a sua última ida a estúdio, o pianista entra no clube dos septuagenários (depois de Argerich, Pollini, Barenboim, Pires ou Freire, contemporâneos seus com que foi sendo comparado) e a etiqueta mostra que nunca o chegou a remover do altar, reunindo efetivamente as suas gravações completas. Aqui estão, portanto, os seus discos com Barbara Hendricks produzidos para a Warner, bem como os que, a quatro mãos, dividiu com Barenboim na Teldec e com Perahia na CBS, a somar, então, aqueloutros, mais emblemáticos, que registou de 1970 a 1993 para a chancela britânica. Entre esses, não obstante a excelência da sua integral de sonatas para violino e piano de Mozart com Szymon Goldberg e o inultrapassável brilhantismo do LP dedicado às de Debussy e Franck que partilhou com Chung, é enquanto solista e a solo que se destaca: no terceiro concerto de Beethoven (com Mehta e a Filarmónica de Israel), quase perigosamente refinado, nas sonatas de Schubert (tanto o dos estados de espírito mais inacessíveis quanto o das emoções à flor da pele), nas coleções do insólito de Schumann (“Cenas da Infância” e “Kreisleriana”) e nos derradeiros opúsculos de Brahms, música que mergulhou na escuridão que vivia dentro de si.