Vijay Iyer/Craig Taborn “The Transitory Poems” (ECM, 2019)

Há uns bons dez anos, numa troca de correspondência, perguntava a Ran Blake acerca do LP que gravou com Jaki Byard, “Improvisations” (Soul Note, 1982), uma das mais extraordinárias entradas nesta estranha categoria. “Recordo-me de algumas sensações”, respondia. “Nada de muito concreto, até porque a tendência será concentrarmo-nos só nos nossos próprios defeitos. Mas, quanto a compromissos, posso jurar-lhe que me apercebi a certa altura que o Byard estava a fazer de Blake muito bem e que o Blake não estava lá a ser muito convincente a fazer de Byard!” Pois, aqui, em “The Transitory Poems”, nestoutro dueto de pianos (que não duelo), só a custo, e a espaços, se distinguem um do outro Vijay Iyer e Craig Taborn, tamanha a empatia e a civilidade entre os dois – por sinal, qualidades dispensadas por uma das suas maiores fontes de inspiração, Cecil Taylor, quando aceitou semelhante desafio e tocou ao lado de Mary Lou Williams num estado de excessiva baixeza moral (“Embraced” – Pablo, 1978). Isto, porque Iyer e Taborn dedicam um tema a Taylor e, como é óbvio, porque administram o batismo deste seu sacramento conjunto a partir de uma frase profundamente hipocrática desse seu mestre: “Somos poemas transitórios.”

Aliás, com mais uma dedicatória a Muhal Richard Abrams e outra ainda a Geri Allen – com Cecil, os três recentemente desaparecidos – não há como ignorar que, de facto, como sentenciou Hipócrates, vita brevis, ars longa. Por vezes longuíssima, conceda-se. Este registo da atuação de Vijay e Craig na Academia de Música Franz Liszt, em Budapeste, de há coisa de um ano, tem cerca de 75 minutos… E nem foi preciso sacarem do “Concerto Pathétique”! No fundo, não se pode afirmar que se curvem perante a indulgência rapsódica dos seus mais românticos antecessores – da literatura específica, se tanto, evocam logo a abrir as paisagens baças de “Sonata para Dois Pianos”, de Poulenc, ou, quando observam a etiqueta do contraponto, as da obra homónima com que Stravinsky anunciou o minimalismo. É que introduzem suficiente código nestas suas improvisações para produzir uma espécie de Wikipédia pianística, embora pareçam mais interessados em ocultar ligações do que em pô-las às claras. A isso, em particular, chamou Taylor “assumir um compromisso com a magia”. Estes assinam por baixo.

Andrew Hill, Ran Blake: The Complete Remastered Recordings on Black Saint & Soul Note (Cam Jazz, 2015)

Se os atuais não o fazem já, é certo e sabido que futuros motores de pesquisa tratarão de pôr em evidência uma secundaríssima ligação entre Andrew Hill e Ran Blake: em 2007, morreu o primeiro no dia de anos do segundo. E cuidarão de relatar o surto de atividade que acompanhou cada um na fase crepuscular das respetivas carreiras. Aos 80, Blake anuncia o lançamento de “Chabrol Noir” (Impulse) quando ainda há pouco dava ao prelo “Ghost Tones: A Tribute to George Russell” (A-Side) e “Kitano Noir” (Sunnyside), novo capítulo da sua parceria com a cantora portuguesa Sara Serpa. Também em 2014 colocou dois discos no mercado, homenagens a Abbey Lincoln e Chris Connor. Por sua vez, logo antes de falecer, Hill gravou “Time Lines” e acompanhou os esforços da Blue Note em honrar o seu património através de sucessivas edições – títulos da década de 60 como “Passing Ships” ou “Pax” permaneciam até então inéditos e todos os outros, à exceção de “Point of Departure”, continuavam congelados na era analógica. Ao radialista Gary Vercelli, em 1986, declarou isto: “Ao gravar para a Blue Note descobri que não teria como recompensa fama e fortuna mas sim fama e fome.” Não foi completamente honesto: também alcançou bastante infâmia. Tal como Blake, encontrou refúgio no ensino. Aí, sim, traçam-se facilmente paralelismos entre os dois. Afinal, nas universidades de Colgate, Portland State, Wesleyan, Michigan ou Harvard, discursava Hill sobre a música improvisada como “um ato de imaginação do coração” enquanto Blake, sempre no Conservatório de Nova Inglaterra, falava às suas turmas acerca da “primazia do ouvido”. Ou seja, davam mostras de querer dizer o mesmo: que o ensino tradicional não apela às capacidades mais prodigiosas dos seus alunos. Talvez por isso, por esse didatismo inconformado, tenham participado ambos em programas de educação musical em prisões – Hill ao serviço do New York State Council for the Arts e do Instituto Smithsonian, Blake no departamento de Community Services do NEC. 

Porém, que não apenas aos seus agentes mais subversivos, o percurso de Hill e Blake serve igualmente para lembrar um período na indústria fonográfica norte-americana de séria resistência ao jazz, durante o qual nem o prestígio institucional abria portas. Ao longo dos anos 80, só os esforços coordenados de pequenas chancelas europeias como a Soul Note permitiram comprovar a vitalidade artística de tão ilustres pedagogos. Demonstra-o esta série de integrais de que está a chegar novo lote às lojas.

A Soul Note proporcionou duas idas a estúdio a Andrew Hill. Da inicial (junho de 1980) provêm “Faces of Hope”, a solo, e “Strange Serenade”, com Alan Silva e Freddie Waits. Dizia-se que Hill era natural de Port au Prince (nasceu em Chicago, em 1931) e retiravam-se todo o tipo de ilações do equívoco – se a sua origem fosse Marte dava mais ou menos no mesmo. Hill recorre a uma dissonância calculada, sensual, que mais que um observador associou a Scriabin embora ele falasse de Debussy. No LP em que está desacompanhado há um ‘Rob it Mohe’ que cita ‘Blue Monk’ e, de facto, muito do que aí se passa deve algo a Monk. Da sessão final (julho de 1987) procedem “Shades”, com Clifford Jordan, Rufus Reid e Ben Riley, e “Verona Rag”, novamente só, dois dos seus álbuns mais consistentes. Há frases marcadas por acentos inquietos, como as daquelas crianças que trocam os timbres às vogais. Traz à memória Bud Powell e Art Tatum mas no tema-título do recital a solo invoca o Schubert das últimas sonatas. 

 Já a ligação de Ran Blake à editora italiana foi mais dilatada, com sete entradas em catálogo. A certa altura, de tão gríficas, já se sabia o que delas se esperar – mas só na medida, digamos, em que nos anos 50 ninguém ignorava o que aguardar de um filme de Hitchcock. É o caso de “Epistrophy” (1992), dedicado a Monk, aqui tão influente quanto em Hill, de “Unmarked Van” (1997), um tributo a Sarah Vaughan entre o primitivo e o exótico, ou de “Indian Winter” (2005), com David Fabris na guitarra elétrica – tão previsíveis quão perfeitamente capazes de subverter expetativas. As pérolas são “Improvisations” (1981), duetos de piano com Jaki Byard em que ocasionalmente se invertem papéis, “Duke Dreams”, a alienante exaltação do legado de Strayhorn e Ellington a partir do divã de um psicólogo, “Suffield Gothic” (1984), a onírica evocação da sua cidade natal (Bob Blumenthal chamou-lhe o “Amarcord” de Blake), e “Short Life of Barbara Monk” (1987), elegante, inquietante, a síntese das suas obsessões.

Entrevista a Jason Moran

Aos 38 anos, Moran consegue a proeza de ser tão influente sentado ao piano quanto atrás de uma secretária. E a atual temporada do John F. Kennedy Center for the Performing Arts espelha aspetos centrais da sua biografia artística. Enfatização de vínculos interativos com o público, fundamentação histórica da importância da educação, promoção de novos talentos, valorização da tradição e simultâneo reconhecimento das figuras que melhor questionam o dogma, manutenção de um eclético diálogo com as outras artes ou o fomento da expressão musical enquanto paradigma comunitário são preocupações que Moran traduziu em disco antes de as levar para um programa que inclui um ciclo de jazz do norte da europa, noites de baile, um festival dedicado a Mary Lou Williams, atuações de Fred Hersch, Anthony Braxton ou de Kenny Barron ou festas de aniversário para os septuagenários Jack DeJohnette e Charles Lloyd. Mas foi, de facto, em “Black Stars”, “The Bandwagon” ou “Ten” que reuniu o conjunto de ideias pelo qual se destacou numa geração – a de Brad Mehldau, Ethan Iverson ou Vijay Iyer, nascida na primeira metade dos anos 70 – marcada por uma ação esteticamente transversal, investida na supressão de fronteiras entre géneros e movida por uma prática interdisciplinar eminentemente contemporânea. Vem ao grande auditório da Culturgest acompanhado pelo contrabaixista Tarus Mateen e pelo baterista Nasheet Waits.

JS: O seu último disco,“Ten”, foi lançado há quase três anos, por isso estaria em falta se não lhe perguntasse pelo trio, se têm trabalhado em novo material e se reservam novidades para o público lisboeta?

JM: O Bandwagon está ótimo. E, sim, temos estado a gravar temas inspirados em Fats Waller. Nesse projeto participa o trio e também o conjunto de músicos que normalmente gravita em torno da espantosa Meshell Ndegeocello. Por isso há uma série de novas peças (algumas delas muito antigas) incluídas nas nossas atuações e estamos desejosos e gratos por as podermos mostrar em Lisboa.

JS: Há dez anos que viaja por Portugal e pela Europa, onde, presumivelmente, o jazz tem um estatuto periférico. E, no entanto, é nos Estados Unidos que se vê frequentemente envolvido na discussão de uma inimaginável proposição: a da falta de relevância do jazz no contexto da música moderna. Parece-lhe uma daquelas profecias autorrealizáveis?

JM: Bem, por um lado não acho mal que o jazz não esteja no centro das atenções dos média. Até porque na América a música evolui tão rapidamente que esse tipo de escrutínio poderia ser comprometedor. Na verdade, a questão fundamental é que nos faltam discussões mais vigorosas em torno da arte em geral, por isso todas as atividades criativas carecem de divulgação. Não só o jazz, mas também a música clássica, a ópera, a dança contemporânea, a literatura, etc. O jazz é uma força tão vital… e precisaremos sempre dessa e de outras energias criativas para tratarmos do nosso corpo e alma. Na realidade não estou preocupado com a relevância cultural do jazz e sim com as formas que temos à nossa disposição para incluirmos mais arte no nosso quotidiano.

JS: Foi nomeado consultor artístico do Kennedy Center e no exercício do cargo conseguiu já refletir algumas das inquietações manifestadas na sua música. Há algo de concreto que procure atingir?

JM: Quero essencialmente continuar o caminho traçado pelo meu predecessor, o lendário Billy Taylor: expor os melhores músicos possíveis a um público que poderá informar-lhes e justificar-lhes o essencial da sua própria relação com a música. Isto requer uma tremenda energia e devo dizer que tem sido absolutamente maravilhoso explorar todas estas possibilidades.

JS: Tem-se interessado pelo mais transitável na História da música e incluído no seu discurso uma série de descobertas que aparentam conduzi-lo a soluções criativas inéditas. Como se dá esse processo?  

JM: Temos a felicidade de possuir documentação sobre grande parte da História do jazz. Há registos fonográficos e até rolos para pianola bastante antigos. Por isso, à medida que o jazz se infiltrava pelo mundo fora estes objetos criados pelos seus fundadores tornavam-se os verdadeiros compêndios e guias para a sua prática. Já para aprendermos Mozart precisamos de pautas. Isto é, nunca vamos saber a que soava Mozart ao piano ou como foi ouvir a estreia de “Don Giovanni”. Ou aquilo que sentia quem escutava as improvisações de Bach ao órgão. Mas podemos pôr a tocar um disco de Monk ou Earl Hines. E isso para mim é absolutamente mágico: que possamos ter acesso a essa fatia da História que nos diz tanto sobre os compositores quanto acerca do que era, então, viver-se na América. O meu processo de investigação é esse – aliado à dádiva que foi estudar com Jaki Byard ou Andrew Hill –, mas não tenho como deixar de o filtrar pela minha própria visão das coisas, pelo que significa viver nos dias de hoje.

JS: Além de Monk e Ellington gravou Ravel, Brahms, Prokofiev, Afrika Bambaataa ou Björk, revelando-se, como outros da sua geração, um iconoclástico revivalista. Nunca sentiu que essas espirais cada vez mais distantes dos constituintes centrais do jazz lhe poderiam ameaçar a própria essência?

JM: Acho que nunca considerámos que Ellington o fazia quando orquestrou Grieg ou Tchaikovsky. Ou muito menos Coltrane quando tocava ‘Summertime’. Uma dimensão fundamental do jazz em termos formais é a de permitir a revelação de estilistas. As versões de temas alheios à sua História podem dizer-nos mais sobre o virtuosismo de quem adapta do que de quem compôs. E para mim é obrigatório que um artista reflita o ambiente à sua volta. Por isso interessa-me mostrar o que sentia em relação ao ‘Planet Rock’ e ao hip hop que ouvia em criança, ao que me é contemporâneo. Estes músicos de que falamos recorreram a toda a música. É o que quero. O Ravel compôs um blues, eu posso escrever um ballet.

JS: Envolve-se numa série de projetos que corroboram a tese de que uma ideia musical é mais importante do que uma forma musical. Vê a sua produção enquadrada no conjunto de princípios que determinam o jazz ou como uma força para a promoção de novos valores?

JM: O jazz, acima de tudo, promove novas ideias. Essa é uma das suas grandes virtudes. Examinando a sua História, e os seus principais desenvolvimentos década após década, compreende-se que a sua evolução era imperiosa. E nós, enquanto artistas, procuramos sempre novas formas de transmitir aquilo que sentimos. Cada filme, cada estória ou cada quadro partilha algo com a sua plateia. Olho para o meu trabalho e observo-o a par das outras artes e jamais confinado às paredes construídas em redor do jazz.

JS: E é o elemento da surpresa, e a vontade de assumir riscos, aquilo que melhor define o trabalho de um músico criativo nos dias de hoje?

JM: Essencialmente a gestão do risco, face às contrariedades e recompensas. Alguns músicos arriscaram muito – musical e pessoalmente, diga-se – para que eu possa levar a vida que levo. Enfrentaram o racismo ou o sexismo, entre tantas injustiças, e mesmo assim conseguiram exprimir a sua mensagem. O risco é um fator com que lidamos diariamente e é nessa circunstância que se revela também na prática da música improvisada.

JS: Ken Vandermark – com o qual gravou no grupo de Eric Revis para a portuguesa Clean Feed – disse-me numa entrevista que o que mais o impressionava em trabalhar com músicos veteranos era ver como eles ainda encontravam caminhos por desbravar. A ECM acabou de lançar “Hagar’s Song”, um álbum de duetos que Charles Lloyd gravou consigo. O que de mais importante retira da vossa associação?

JM: O Charles permite-me respirar mais fundo. E examinar profundamente o que emana da música à medida que ela vai acontecendo. Ele costuma dizer que tem uma mente de principiante. Ou seja, que para ele tudo é novo. Nessa perspetiva, este disco é como uma conversa íntima. É uma alegria tocar com um mestre que não receia avançar pela floresta adentro.

JS: O jazz ainda é uma força redentora para as iniquidades da sociedade norte-americana?

JM: O jazz cura-nos. O público procura prazer, amor e terapia. O músico partilha o que pode em forma de som e é pela sua assimilação que a plateia alimenta a alma. E há-de ser sempre assim.