Shostakovich: Piano Quintet & Seven Romances (Harmonia Mundi, 2020)

No premonitório e lapidar “Sinais Secretos”, Alexander Blok era uma espécie de notário do destino, que lhe ditava qualquer coisa do género: “Acendem-se sinais secretos numa parede impenetrável/ Enquanto durmo, debruçam-se sobre mim papoilas douradas e carmim/ Enterro-me de noite nas cavernas/ E faço por esquecer a magia dos sonhos.” Não admira que, mais tarde, sob pressão da posteridade, Dmitri Shostakovich tenha posto em música os seus versos. Afinal, não só se havia especializado em falar em código, num complexo sistema de senhas e contrassenhas, como em passar a noite acordado à espera da fatídica visita de enviados do Comissariado do Povo para Assuntos Internos. Não se sabe quanto da sua obra, corrompida de tão cifrada, ou o inverso, terá sido composta em jeito de antecipação, mas, em 1967, por ocasião do 50º aniversário da Revolução de Outubro, quando tornou público “Sete Romances sobre Poemas de Alexander Blok”, Op. 127, para soprano, violino, violoncelo e piano, dava a ouvir um epitáfio. Atente-se ao início de “Sinais Secretos”: Ré, Ré bemol, Dó, Mi bemol, Sol, Fá, Mi, Si, Lá sustenido, Sol sustenido, Lá, Fá sustenido, isto é, uma construção com base nas 12 notas da escala cromática, coisa – o dodecafonismo serial, entenda-se – que jamais havia ensaiado e que, agora, com 61 anos, antes que fosse demasiado tarde, por o atonalismo representar a morte e por se saber do desencanto de Blok com a revolução, mostrava finalmente ser integrante de si. Ekaterina Semenchuk e os membros do Trio Wanderer trocam a pedra pelo gelo, como quem diz que, no fundo, através de um ato tão inusitado, o compositor fazia referência à música de câmara que havia deixado em animação suspensa, aos criogénicos quartetos, por exemplo, ou à sua produção mais experimental das décadas de 20 e 30. Trata-se da consolação possível, num universo em que qualquer desvio aos ditames oficiais era prontamente denunciado, igualmente extensível ao “Quinteto para Piano”, Op. 57, de uma altura em que cada obra de Shostakovich era um hino à dissociação, resistindo à hipotermia induzida com sarcasmo e, lá está, sinais secretos.

Weinberg: Chamber Music (Deutsche Grammophon, 2019)

Em termos alegóricos, sobretudo na narrativa audiovisual, e em representação indireta da morte de uma criança ou como símbolo da perda da inocência, recorre-se com frequência àquilo que se caracteriza como “boneca da empatia”. Basta pensar em grandes sucessos de bilheteira: por exemplo, em “Aliens – O Reencontro Final” (1986), com Newt a agarrar-se desesperadamente à cabeça de uma boneca, numa expressão de infantilidade recalcada; em “Assalto ao Aeroporto” (1990), com John McClane, numa pista coberta de neve, a encontrar uma boneca carbonizada junto à carcaça de um avião abatido por terroristas e a ver-se invadido por culpa, raiva, nojo e desgosto; ou em “Titanic” (1997), com o rosto de uma boneca bem visível nos destroços do naufrágio. Mais recentemente, num documentário como “A Vida sem Nós” (2008), nada atrai mais o olhar que aquelas bonecas semeadas pelo entulho de Chernobyl. Na obra de Weinberg, tinha o compositor apenas 15 anos, a “boneca da empatia” surge precocemente, em “3 Peças para Violino e Piano” (1934/35) – mais concretamente no terceiro andamento, ‘Sonho de uma Boneca’, dedicado à irmã, Ester, que, como se sabe, conjuntamente com toda a família, viria a contar-se entre as vítimas do Holocausto (e daquele pulsar do inconsciente que o atravessa, em retrospetiva, será impossível afastar as nuvens da premonição).

Como se retoricamente a sua obra não se pudesse – ou devesse – em definitivo inocentar, e até ao fim da vida, Weinberg recorreu uma e outra vez ao mecanismo, nomeadamente através da associação de ideias inerente à citação: na sua “Sinfonia Nº 21”, a certa altura, descobre-se a “Balada Nº 1” de Chopin [ainda assim, e embora ambicionasse um impacto semelhante, de modo menos flagrante que o George Crumb de ‘Dream Images (Love-Death Music)’] e, aqui, no “Trio para Piano, Violino e Violoncelo”, dá-se casualmente por um tema de Shostakovich, extraído ao “Trio para Piano”, Op. 67, do russo, inspirado pela música klezmer e motivado pelo desaparecimento de Ivan Sollertinsky. Mais pungente, só a “Sonata para Violino e Piano Nº 6”, com uma melodia tão esgarçada quanto a mortalha que Weinberg imaginava no corpo da mãe, a quem dedicou a obra mesmo se nunca a tirou do fundo de uma gaveta, em descanso eterno, a viver a vida sem nós que por vezes inventamos para o que já nos deixou.

Shostakovich: Symphonies Nos. 4 & 11 (Deutsche Grammophon, 2018)

Em depoimento, Andris Nelsons sugere ter prestado especial atenção à caracterização fisionómica de Shostakovich: “Era uma pessoa nervosa. Quando vemos o seu aspecto, em fotografias, e, depois, o confrontamos com a música que escreveu, há ali qualquer coisa que não bate certo, que não se equivale.” Muito pelo contrário – e nem será preciso citar o Aristóteles de “Analíticos Anteriores”, por exemplo. Aliás, a má catadura de Shostakovich em tempo algum disfarçava o profundo desconforto que sentia, com aquele jeito tímido e tenso constantemente traído por movimentos involuntários – as mãos que não paravam quietas, o corpo que parecia encolher-se para caber dentro do fato, óculos que de tão graduados dificultavam o contacto visual, remoinhos que desalinhavam um penteado em tudo o resto convencional. Além daquela expressão que tinha colada ao rosto: algo como raiva, receio e ressentimento misturados. Nessa perspetiva, por sinal, dir-se-ia que nenhuma sinfonia quanto a quarta será tão fiel reflexo de si: ou melhor, se quisermos ser rigorosos, do Mahler que há em si, pois, aqui, embora o regurgite de modo particularmente bilioso e violento, Shostakovich deixa vir ao de cima o que havia assimilado do alemão. 

Disso não terá Nelsons dúvidas: raramente se gravou uma ‘quarta’ tão marcada pela atribulação e pela agrura e, também, pelo rancor e pela repulsa face ao que, então, passava por solidariedade de interesses. Um mundo – o da política – em que Shostakovich nunca devia ter entrado e do qual jamais saiu: em consequência de um depreciativo editorial no “Pravda” de janeiro de 1936 não teve outro remédio senão cancelar a estreia da sinfonia e ir para casa aguardar que a NKVD lhe fosse bater à porta naquele padrão “bem marcado, insuportavelmente explícito”, Nadezhda Mandelstam dixit. Como complemento Nelsons propõe a “Sinfonia Nº 11”, inspirada pelos eventos de 1905 junto ao Palácio de Inverno de Nicolau II – ou pelos da Revolução Húngara de 1956? Não se sabe. No Palácio de Inverno da mente estava já Shostakovich exilado. Pior: Nelsons dirige-a como se o seu autor viesse da Península de Shostakovich, na Antártica, onde ninguém vive e nada mais se sente que uma calma de morte.

“Cellist of the Century: The Complete Warner Recordings” (Warner, 2017)

Nasceu a 27 de março de 1927, Mstislav Rostropovich, tendo falecido a 27 de abril de 2007. Em 2017, para o que resta dos grandes conglomerados da indústria fonográfica, habituados ao jejum e na ignorância do que lhes reserva o futuro, tantos 7 são praticamente um convite à rentabilização de ativos. E quem abriu hostilidades, no caso, foi a Universal, logo em janeiro, numa caixa de 37 CD, através de “Complete Recordings on Deutsche Grammophon”, que inclui ainda quatro álbuns da Decca, três da Philips e sete da Melodiya e se estende não só ao maestro como também ao pianista Rostropovich (a acompanhar Galina Vishnevskaya, sua mulher, num programa de canções russas – a editora ter-se-á apenas esquecido de um LP da Decca em que o casal se dedicava a um ciclo de Britten). Mas nisto, como nos duelos entre pistoleiros nos westerns, quem saca primeiro costuma acabar no chão, e há coisa de um mês, com este “Cellist of the Century”, a Warner provou que se aplica também aos discos aquilo que um estudo de física chamou de “vantagem reativa”. Essencialmente porque, em rigor, o que aqui se produz é o regresso aos escaparates de “The Complete EMI Recordings” (antologia de 2008, com vida curta, em virtude, ao que se sabe, de problemas com direitos), sem exclusão dos extras previamente reunidos em “The Russian Years: 1950-1974” (as históricas gravações da emissora estatal soviética, secretamente poupadas da destruição quando o famoso decreto de Brejnev que retirava a nacionalidade a Mstislav e Galina empurrou o violoncelista para o exílio). É um primeiro período de estreias, dedicatórias e encomendas (Prokofiev, Shostakovich, Kabalevsky, Khachaturian, Britten, Lopes-Graça, Weinberg) a que se virá suceder essoutro, no ocidente, marcado por concertos de Dutilleux, Gubaidulina, Halffter, Lutoslawski, Penderecki e Schnittke, responsáveis por incontáveis avanços na literatura do género. Imaculado, o livro de 200 páginas traz algum material inédito. Seria porventura isso que mais agradaria a “Slava”.

Shostakovich: Cello Concertos 1 + 2 (Decca, 2016)

Havia ainda um mundo a construir. Mas, a meses de se tornar militante do Partido Comunista, Shostakovich interessava-se mais por aqueloutro em desintegração. Atente-se ao Moderatto do “Concerto para Violoncelo Nº 1”, de 1959: escuta-se um murmúrio de cordas a fazer a cama ao instrumento solista, que logo prossegue pelo caminho dos sonhos, ora plangitivo, ora nostálgico, perdido numa nosaria de dissonâncias que nem o consolo da fantasia permite; depois dá-se por uma trompa, também ela solitária, e o violoncelo, cada vez mais distante da realidade e fervendo em harmónicos, é acalentado por uma celesta. Não se trata de um Adagio ao estilo do da sexta sinfonia mas a sua função é semelhante: realçar um estado de espírito por contraste. Aliás, trata-se do único andamento do concerto em que o compositor prescinde da obsessiva repetição do seu distinto monograma musical, o DSCH (Ré, Mi bemol, Dó e Si no sistema de notação musical germânico), uma alusão às iniciais da transliteração alemã do seu nome, Dmitri Schostakowitsch, que repercute neuroticamente pelo Allegretto, na Cadenza e no Allegro com a urgência de um despertador que não se consegue desligar. Tinham-se ido Zhdanov e Estaline mas era como se nem um nem outro tivessem saído de dentro de si. Shostakovich continuava a falar em código. Há uma dúzia de anos Weilerstein tocou o primeiro concerto a Mstislav Rostropovich. “Estava sentado à minha frente, com as pontas dos pés junto a mim”, conta em notas de apresentação. “Deu-me um conselho que nunca esquecerei: disse-me que quanto mais emoção somos impelidos a transmitir na música de Shostakovich, mais nos devemos esforçar por ocultá-la.” É uma contradição de que prescinde em absoluto no “Concerto para Violoncelo Nº 2”, de 1966. Cá está o Shostakovich em ambulatório, com o ocasional internamento na ala psiquiátrica (os insistentes apelos no violoncelo, as ideias fixas nos fagotes, o macabrismo da marimba no Largo), dado ao sarcasmo e à misantropia, intoxicado por Freud (no scherzo), pertinaz no erro de calcular que a mesma ação pode ter resultados diferentes (as cinco repetições da cadência no Allegretto final) e fatalmente tocado pelo pessimismo. Havia um mundo a construir? A resposta é negativa. Era a única certeza ao seu alcance, então e até ao fim dos seus dias.

Shostakovich/Glazunov: Violin Concertos (Decca, 2016)

Com a chegada de “O Ruído do Tempo”, de Julian Barnes, às livrarias, também nos escaparates das lojas de discos se acumulam títulos consagrados a Dmitri Shostakovich (1906-1975). Gautier Capuçon, por exemplo, com a Mariinsky, e sob direção de Valery Gergiev, gravou os dois concertos para violoncelo, acentuando-lhes o contraste (Erato); Andris Nelsons, por sua vez, ao comando da sinfónica de Boston, prosseguiu com a série “Under Stalin’s Shadow”, registando quinta, oitava e nona sem se chegar a comprometer com as muitas perplexidades que despertam (DG); já Vladimir Ashkenazy, com Zsolt-Tihamér Visontay, Mats Lidström e Ada Meinich, propõe um retrato mais abrangente e ao mesmo tempo mais íntimo do seu compatriota, através dos trios para piano, violino e violoncelo e desse dilacerado e simultaneamente dilucidado derradeiro opúsculo que foi a “Sonata em Dó maior”, para violeta e piano (Decca).

O retrato é o do costume: o de um homem solitário que busca refúgio na intimidade, bom numa série de coisas e fraco em muitas mais, chamado, enquanto paladino do regime soviético, a desempenhar um impossível papel que implicou todo o tipo de deserções da sua própria consciência e um sem-fim de recriminações e vitimizações, ocasionalmente estudadas e finalmente traídas pela excelência da sua escrita. Nessa perspetiva, não se vislumbra obra mais transparente do que o “Concerto para Violino em Dó maior”, composto entre 1947-48 e de pronto enfiado na gaveta, não fosse a sua publicação obrigá-lo a mais um ato de penitência perante Andrei Zhdanov (o concerto veria a luz do dia em 1955, após a morte de Estaline, quando Oistrakh o estreou). Aqui, da aberrante languidez do Noturno e do grotesco exercício do Scherzo à hermética melodia da Passacaglia e ao sopro final do acossado que se pressente no Burlesco, Benedetti está simplesmente arrebatadora. Como complemento surge o Op. 82, de Glazunov, para mostrar ao que soava a música russa antes da Revolução, da Grande-Guerra ou da Grande Purga.