Harris Eisenstadt Canada Day Quartet “On Parade in Parede” (Clean Feed, 2017)

A gravação tem origem num par de concertos que Harris Eisenstadt, Nate Wooley, Matt Bauder e Pascal Niggenkemper deram no sótão da Sociedade Musical União Paredense, a 30 de abril e 1 de maio de 2016, mais ou menos a meio de uma breve digressão europeia. Daí o trocadilho do título, claro, e a manipulação na capa do CD de uma emblemática foto de finais da década de 50 da praia da Parede, do espólio do Estúdio Horácio Novaes, pertencente à coleção da Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian. Ora, como é óbvio, pode haver alguma serendipidade à mistura, mas a verdade é que também a música do quarteto remete para o tempo desses retratos a preto e branco (não obstante se dar a conhecer através de títulos inspirados em programas televisivos como “Downton Abbey” ou “True Detective”). Aliás, numa entrevista ao “All About Jazz”, publicada em outubro de 2009, Eisendstadt admitia que “a existir algum tipo de arquétipo para este grupo [“Canada Day”, o primeiro do que, até 2015, viriam a ser quatro volumes de constituintes algo variáveis, tinha, então, sido editado pela Clean Feed], será que ele representa a minha declaração de amor ao quinteto de Miles Davis filtrado pelos discos da Blue Note dos anos 60 com o piano substituído pelo vibrafone [de Chris Dingman, pela primeira vez ausente num registo subordinado à ação da banda].” O baterista concluía que, em termos de orquestração, não se tratando de “uma formação grande, nem pequena, era uma combinação perfeita entre a escassez e o excesso.” 

Obedecendo-se a alguma regra de conduta, aqui, será essa – embora se prove eminentemente contemporânea, a responsabilidade moral dos instrumentistas que continuamente questionam, contrariam e confirmam os procedimentos coletivos. Algo que se verifica de modo exponencial no contraponto entre trompete e saxofone, quando se dão ritmos cruzados ou se desliza para uma harmonia mais oblíqua ou se abre as portas ao exotismo (no caso, o afrobeat) e se reduz a uma chuva de saliva o que tinha começado numa sublime linha melódica. Mais do que adesão, ou não, à convenção, trata-se de disputar a unidimensionalidade da expetativa. Agora, como na década de 50. Na Parede, como em Nova Iorque.

Pascal Niggenkemper 7ème Continent "Talking Trash" (Clean Feed, 2016)

Não há uma designação irrevogável para as concentrações de detritos que se encontram à superfície dos oceanos e que possuem como paradigma aquela que se vai apelidando de Grande Depósito de Lixo do Pacífico ou, na caracterização de Charles Moore, Grande Sopa de Lixo do Pacífico. Em “Moby-Duck”, de Donovan Hohn, também Curtis Ebbesmeyer recorre à metáfora, aproximando-a aos giros oceânicos: “É o que acontece quando mexes a sopa com a colher e ela continua a rodar uns segundos”. Falando acerca da acumulação de materiais não biodegradáveis no Giro Pacífico Norte pela ação das correntes marítimas, dizia: “Velejavam por aí conhecidos meus até repararem num frigorífico aqui, num pneu acolá, boias de vidro de antigas redes de pesca a perder de vista, plástico por todo o lado.” A descrição traz à memória a passagem das “Vinte Mil Léguas Submarinas” em que o Náutilus atravessa o mar de sargaços. Também o cartaginês Himilcão terá referido uma zona algácea em que “bestas marinhas se movem vagarosamente”. Hoje, trabalhos de investigação como os de Moore obrigam a substituir os sargaços pelos plásticos e a admitir que mesmo nos oceanos não há besta maior do que o Homem. Numa área superior a um milhão de m2, Moore recolheu amostras desse caldo pestilento que batizou de “sopa plástico-planctónica” e no qual se reconhecem consequências devastadoras para o meio ambiente e para a cadeia alimentar. Na arte, que não apenas no fotojornalismo, a câmara de Susan Middleton retratou a situação ao imortalizar o cadáver de um albatroz que tinha morrido de fome com o bucho cheio, com 250 fragmentos de plástico nas entranhas.

Agora é o contrabaixista Pascal Niggenkemper a deixar-se inspirar por tudo isto, por esta “absurda realidade”, com o objetivo de levar esse “sétimo continente a cantar, chiar, zunir, zumbir e gritar”. O resultado, como se pode imaginar, aproxima-se da música concreta e, até, da música industrial, com os pianos preparados de Eve Risser e Philip Zoubek entremeados de objetos enferrujados e pedaços de madeira, os clarinetes de Joris Rühl e Joachim Badenhorst imitando guinchos de aves marinhas e o conjunto de flautas de Julián Elvira, que mais parece a canalização do Náutilus, como que saído das profundezas. Dotado da fantasia que o tema desmerece, é também deslumbrante.