Ella Fitzgerald “The Lost Berlin Tapes” (Verve, 2020)

Em 1991, a Verve lançou “Ella Returns to Berlin”, uma gravação ao vivo, de 11 de fevereiro de 1961, há 30 anos perdida nos arquivos. O resgate histórico repetia-se: em 1988, com a mesmíssima chancela, havia sido colocado no mercado “Ella in Rome: The Birthday Concert”, um notável registo de 25 de abril de 1958 que ninguém sabia existir. Ou seja, este “Lost Berlin Tapes” diz mais sobre a capacidade de organização da editora do que outra coisa qualquer. Tudo isto, porque a reação de um dos seus intervenientes ao que ouvia em “Ella in Rome” terá feito jurisprudência – entrevistado por Stuart Nicholson em “Ella Fitzgerald: A Biography of the First Lady of Jazz”, o pianista Lou Levy dizia-se abismado pela “alma e energia” da atuação, cujo nível seria “impossível de atingir numa sessão de estúdio”. O próprio biógrafo o resumia assim: “Mais do que qualquer outro dos seus discos ao vivo, ‘Ella in Rome’ celebra a alegria que há em se fazer música, com a voz de Ella a revelar-se o instrumento perfeito para expressar essa alegria.” Agora, na apresentação de “Lost Berlin Tapes”, Nicholson louva a “celebração da alegria do jazz, da voz e da vida.” Redundante, mas verdadeiro. Com Paul Smith – o seu pianista preferido – a seu lado, Ella parecia tão feliz que fazia sapateado com as sílabas. Como na gravação de ‘Mack the Knife’ imortalizada em “Ella in Berlin” (1960), nem o facto de se enganar na letra da única canção do alinhamento que, por acaso, até havia sido composta na cidade onde estava lhe tirava o sorriso do rosto: em “And so we leave you, in Berlin town”, perde o norte, e diz, só, “in… town” – não há relatos que Bertolt Brecht e Kurt Weill tenham dado voltas no caixão, nem ninguém se importou, na plateia. Quer dizer, nesse 25 de março de 1962, nem quando Ella cantou ‘Jersey Bounce’ (que projetava as sombras dos bombardeiros sobre as ruas) ou ‘Clap Hands, Here Comes Charlie!’ (que certamente trazia à memória de todos quanto a ouviam o Checkpoint Charlie) se dá, aí, pelo menor constrangimento – imagina-se mais depressa os berlinenses a sair do Sportpalast, e a comentar: “Se os russos soubessem, tinham adiado a construção do muro!”.

Carla Bley Trio "Life Goes On" (ECM, 2020)

Isto, como milhões de pessoas fazem questão de repetir em coro, e em piloto automático, ao volante do automóvel, mesmo quando estão paradas no trânsito, cantavam já os Beatles: “Ob-la-di, Ob-la-da/ Life goes on, brah!” Exatamente: que a vida continua. O que não quer dizer que de vez em quando não se complique seriamente, claro. Que o diga Sir Paul McCartney: não só John, George e Ringo não morriam de amores pela cançoneta – o que explica que nem em Inglaterra nem nos EUA viesse a sair em single – como circulavam rumores pela imprensa britânica de que se estava perante um ato de apropriação cultural (o percussionista Jimmy Scott-Emuakpor jurava que sim). Agora, após doença e consequente cancelamento de concertos, inclusivamente em Portugal, é Carla Bley, em suíte, e não sem ironia, que recorre por sua vez à expressão: ‘Life Goes On’, ‘On’, ‘And On’, ‘And Then One Day’, lê-se. Seja como for, não terá ganho para o susto – e imagina-se o seu companheiro de longa data, o baixista Steve Swallow, a fazer contas à vida a partir de uns versos da poetisa israelita Raquel Chalfi: “O que significa ir para a cama com uma mulher de 21 anos/ Por oposição a ter de se levantar diariamente da cama sem uma mulher de 81”? Pois, é octogenária que Bley consegue um feito que não se imaginava já ao seu alcance: adicionar escritos ao cânone. 

Comparando, até, com colheitas vintage, dir-se-ia que contraria de modo exemplar a tendência para a hipérbole que lhe era tão característica, em obras algo perversas que, essas sim, tinham pilhas para durar e durar sem fim à vista. Era, na altura, como se cada gesto de efetiva exploração – o que, na verdade, e no seu melhor, era uma condição indispensável às suas composições – tivesse de ser concomitantemente acompanhado por outro de pura expiação. Aqui, com os judiciosos Swallow e Andy Sheppard, revela absoluto domínio emocional e intelectual sobre cada peça. De certa maneira, dá mostras de querer inverter o famoso aforismo do “ars longa, vita brevis”: para manter ao largo os imponderáveis da vida, quiçá, converte através da arte toda a experiência acumulada numa fórmula concentrada. Irrepreensivelmente em ‘Beautiful Telephones’ – inspirada por uma frase de Trump ao entrar na Sala Oval –, em que, não obstante estender o tapete a uma citação de “Marcha Fúnebre”, de Chopin, reúne em torno de si os fantasmas daqueles a que no momento certo chegou a prestar homenagem em notáveis atos de criação colectiva orientados por Hal Willner: de Nino Rota, Thelonious Monk e Kurt Weill, a que teriam de se acrescentar os de Satie e Charles Ives. É que, como cantou Carmen Miranda, “anunciaram e garantiram que o mundo ia se acabar”… E o mundo não se acabou.

Bach/Busoni/Beethoven (ECM, 2017)

Noutros tempos, em recitais de piano, como nos de Arturo Benedetti Michelangeli, por exemplo, apresentavam-se com frequência programas com equações deste género: Bach/Busoni e Beethoven. Ou seja, creditava-se mais depressa o Busoni transcritor do que o compositor. Não é o caso, com o casal Shiokawa-Schiff, que estará segunda-feira à noite em Lisboa a tocar Bach a bordo da formação Cappella Andrea Barca (que tem concerto marcado para o Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian), a incluir nesta sua gravação a “Sonata para Violino e Piano Nº 2”, em Mi menor, Op. 36, do italiano. Percebe-se: a obra pode ser entendida como uma prótese contra o anacronismo, ligando Bach, de quem Busoni foi um incansável paladino, a Beethoven, cuja célebre formulação do opúsculo 27, o par de sonatas Quasi una fantasia, se repete aqui. Mas, na realidade, trata-se de um incentivo à desconcentração. Escutar este Busoni entre os transcendentes Bach, de “Sonata para Violino e Cravo Nº 3”, em Mi maior, BWV 1016, e Beethoven, de “Sonata para Violino e Piano Nº 10”, em Sol maior, Op. 96, será um pouco como regressar a uma casa de família após uma daquelas improváveis tempestades dos filmes-catástrofe, em que se dão em simultâneo inundações e incêndios, tufões e tremores de terra, e do céu caem tubarões, e respirar de alívio ao verificar que está tudo no sítio e que as coisas vão ficar como antes. Só no cinema. 

Isto é, mesmo em estruturas que se supõe durarem para sempre, será, antes, uma forma de relembrar que, na vida, se sucedem muitas vezes – para não dizer que amiúde coexistem – ciclos de criação e destruição, o que Busoni testemunhou em primeira mão, no virar do século passado, quando o assalto à tonalidade da Segunda Escola de Viena, que encorajou, reduziu muitas dessas estruturas a escombros. (Mais tarde, Kurt Weill, um dos seus alunos, afirmou: “Tínhamo-nos libertado de amarras, mas não sabíamos o que fazer com a liberdade. Tínhamos os olhos postos no horizonte, mas não soubemos ver de onde vínhamos. Até que Busoni chegou a Berlim.”) Dir-se-iam preocupações que têm andado na cabeça de Schiff, em virtude do que tem escrito acerca do regime de Viktor Orbán, na sua Hungria natal. Talvez por isso tanto toque Bach, ato que disse um dia ser como tomar um duche quando se sente sujo.

Julia Hülsmann Quartet w/Theo Bleckmann “A Clear Midnight: Kurt Weill and America” (ECM, 2015)

Olha-se para o alinhamento deste CD e nem é preciso ouvir uma nota para se perceber que algo está mal: detetam-se ‘Die Moritat von Mackie Messer’ (de “Die Dreigroschenoper”) e ‘Alabama Song’ (de “Mahagonny-Songspiel”), extraídas ao período em que Kurt Weill ainda não vestia o fato do exílio. Ou seja, se é verdade que toda a gente vem de algum lugar, também não é mentira nenhuma que um projeto que se dedica às ligações entre Weill e o seu destino final deveria ter em conta que, já a viver nos EUA, nada o enfurecia mais do que aí encontrar um compatriota que lhe dirigisse a palavra em alemão. Isto, vindo do ingénuo que não foi a correr para casa fazer as malas após um encontrão na rua com membros das Sturmabteilungen. Já alguém com um sentido mais sionista da história, como Meyer Weisgal, olhava do lado de lá do Atlântico para a ascensão dos nazis ao poder e corria para o telégrafo a enviar mensagens como: “Para Max Reinhardt, Europa. Se Hitler não te quer, eu fico contigo”. Também por seu intermédio rumaria Weill para a América. E, como se sabe, apesar de a parodiar, via Brecht, tinha sido com a América na cabeça que o compositor havia escrito a sua música mais gulosa. Conceda-se, uma América que tudo deve ao sonho. A de Walt Whitman, por exemplo, cujos poemas musicou numa fase de envolvimento com o esforço de guerra aliado. Dispensando as partituras de Weill, sem explicar porquê, também aqui Hülsmann visita Whitman. Não é muito importante, pois Bleckmann canta a alegria do antes, a mágoa do depois e as estrelas em que Weill definitivamente se perdeu quando há 65 anos se foi.