Weinberg: Chamber Music (Deutsche Grammophon, 2019)

Em termos alegóricos, sobretudo na narrativa audiovisual, e em representação indireta da morte de uma criança ou como símbolo da perda da inocência, recorre-se com frequência àquilo que se caracteriza como “boneca da empatia”. Basta pensar em grandes sucessos de bilheteira: por exemplo, em “Aliens – O Reencontro Final” (1986), com Newt a agarrar-se desesperadamente à cabeça de uma boneca, numa expressão de infantilidade recalcada; em “Assalto ao Aeroporto” (1990), com John McClane, numa pista coberta de neve, a encontrar uma boneca carbonizada junto à carcaça de um avião abatido por terroristas e a ver-se invadido por culpa, raiva, nojo e desgosto; ou em “Titanic” (1997), com o rosto de uma boneca bem visível nos destroços do naufrágio. Mais recentemente, num documentário como “A Vida sem Nós” (2008), nada atrai mais o olhar que aquelas bonecas semeadas pelo entulho de Chernobyl. Na obra de Weinberg, tinha o compositor apenas 15 anos, a “boneca da empatia” surge precocemente, em “3 Peças para Violino e Piano” (1934/35) – mais concretamente no terceiro andamento, ‘Sonho de uma Boneca’, dedicado à irmã, Ester, que, como se sabe, conjuntamente com toda a família, viria a contar-se entre as vítimas do Holocausto (e daquele pulsar do inconsciente que o atravessa, em retrospetiva, será impossível afastar as nuvens da premonição).

Como se retoricamente a sua obra não se pudesse – ou devesse – em definitivo inocentar, e até ao fim da vida, Weinberg recorreu uma e outra vez ao mecanismo, nomeadamente através da associação de ideias inerente à citação: na sua “Sinfonia Nº 21”, a certa altura, descobre-se a “Balada Nº 1” de Chopin [ainda assim, e embora ambicionasse um impacto semelhante, de modo menos flagrante que o George Crumb de ‘Dream Images (Love-Death Music)’] e, aqui, no “Trio para Piano, Violino e Violoncelo”, dá-se casualmente por um tema de Shostakovich, extraído ao “Trio para Piano”, Op. 67, do russo, inspirado pela música klezmer e motivado pelo desaparecimento de Ivan Sollertinsky. Mais pungente, só a “Sonata para Violino e Piano Nº 6”, com uma melodia tão esgarçada quanto a mortalha que Weinberg imaginava no corpo da mãe, a quem dedicou a obra mesmo se nunca a tirou do fundo de uma gaveta, em descanso eterno, a viver a vida sem nós que por vezes inventamos para o que já nos deixou.

Weinberg: Chamber Symphonies; Piano Quintet (ECM, 2017)

Fez ontem 70 anos, Gidon Kremer, e, em entrevistas, tem falado de tempo perdido. Aliás, ainda na semana passada, em conversa com o “The New York Times”, se censurava por só muito recentemente se ter debruçado a sério sobre a obra de Mieczyslaw Weinberg (1919-1996): “É o exemplo perfeito de uma personalidade negligenciada. Por mim, também. Foi uma enorme falha minha não o ter descoberto mais cedo. Mas, sabe, estas coisas demoram, como um bom vinho [a maturar]”, dizia o violinista e diretor da Kremerata Baltica, a orquestra que fundou há duas décadas e que está igualmente de parabéns. Emendou-se há coisa de três anos, quando a ECM lançou um duplo CD seu consagrado à música camerística e sinfónica do polaco-soviético. 

Agora, apresentando as “Sinfonias de Câmara” e, em estreia mundial, uma orquestração do “Quinteto para Piano” que escreveu a meias com o percussionista Andrei Pushkarev, Kremer não hesita: “O valor da música de Weinberg parece-me óbvio – os seus opúsculos não obedecem a nenhum sistema, nenhuma escola, nenhuma ideologia. [É] uma contínua fonte de inspiração.” É um discurso que retira o capote do fatalismo dos ombros do compositor. E Kremer e a ECM não estão sós, com a Naxos, a Neos ou a Grand Piano a produzirem integrais de Weinberg. Mas é o suficiente para que Alexander Raskatov, numa invocação do seu amigo e colaborador, lamente que ele “não tenha podido testemunhar em vida o triunfo da sua música.” É um pensamento que cobre de melancolia as quatro “Sinfonias de Câmara”, compostas entre 1986 e 1992, quando Weinberg, adoentado e esquecido, lançava um olhar retrospetivo sobre a sua obra tomando em grande parte como modelo quartetos de cordas seus dos anos 40 que nunca tinha conseguido publicar. Também o Quinteto, de carácter pós-Romântico, vem de 1944, mas aqui o que surpreende é a sede de viver que nele se adivinha, a sede que só um sobrevivente à Grande Guerra – e, depois, ao regime Soviético – podia ter, sede que Kremer e Yulianna Avdeeva tornam insaciável.

Yulianna Avdeeva: Chopin, Mozart, Liszt (Mirare, 2016)

Nas notas de apresentação, Avdeeva discute Chopin com o jornalista Michael Stallknecht, o que, por estes dias, e seis anos após ter obtido o primeiro lugar no Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin, significa ainda falar do polaco como se estivesse a falar de si, ou o inverso, tanto faz. “Foi naquele período imediatamente anterior ao concurso que mais me aproximei de Chopin”, relembra, “E tentei mergulhar a sério no seu tempo, não me limitei a estudar a sua música: li livros dos seus contemporâneos; vi fotografias de época; visitei muitos dos sítios em que ele viveu; fui a Nohant, por exemplo, onde ele passou um verão com George Sand, ou até a Valldemossa, em Maiorca.” Se, como Chopin e Sand, foi à ilha espanhola no inverno, é provável que, tal como escreveu Akhmátova, tenha descoberto que “é impossível viver sem sol o corpo e a alma sem canção”, o que é já uma importante lição. Embora, em matéria de citações, a visão que tem de Chopin se possa sintetizar por aquele famoso aforismo de Sand, o de que “não há coisa mais difícil de obter no mundo do que a simplicidade: é o último reduto da experiência e a derradeira demonstração do génio”. Mas o que a moscovita também parece dizer é que abraça o cosmopolitismo à medida que os seus conterrâneos o vão rejeitando. Aliás, escuta-se a sua interpretação da “Fantasia em Fá menor”, Op. 49, e sente-se uma espécie de saudade, como se a pianista estivesse a descobrir demasiado tarde o mundo a que aspiraria pertencer. É um sentimento praticamente aristocrático. Também o seu Mozart – no caso, através da “Sonata para Piano Nº 6 em Ré maior”, K. 284 – é claro e conciso, quase conservador. Inesperadamente, é na “Sonata Após uma Leitura de Dante”, de Liszt, que surge mais livre e descomplexada e aventureira e cheia de esperança.

“Great Chopin Pianists: The Winners of The International Chopin Competition, 1927-2010” (2015, Deutsche Grammophon)

Pianista e pedagogo num mundo privado de poesia, o polaco Jerzy Zurawlew padecia: “O culto de Chopin tinha-se esfumado. Aliás, dava frequentemente com a opinião de que ele era demasiado romântico, que sentimentalizava a alma e anestesiava a mente. O que, por si só, e segundo vozes críticas, seria mais do que razão para lhe excluir a obra dos conservatórios. Achava este equívoco doloroso.” Decidiu-se por contra-atacar. E inspirou-se ao observar façanhas desportivas entre os mais jovens. “Organizar uma prova!”, faiscou-se-lhe na mente. Nascia o Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin, em Varsóvia, com edição inaugural em 1927 e concebido para se disputar a cada cinco anos. E tem-se provado que o espírito competitivo é contagioso. Só na edição de 2015 se avaliaram 450 candidatos, tendo o galardão principal ido para o sul-coreano Seong-Jin Cho. Por questões de prazos, presume-se, entre os laureados do certame é o único ausente desta antologia. Mas incluem-se os outros, os que ao longo dos anos deixaram à sua passagem a geografia sentimental da capital polaca alterada como que por um terremoto, aqueles que nunca se deixaram intimidar pela falta de intimidade da situação, os que descobriram que tocar Chopin obriga a minar reservas estratégicas de emoção dentro de si. Atente-se aos exemplos pré-históricos de Lev Oborin (Primeiro Prémio em 1927), Alexandre Uninsky (1932) ou Yakov Zak (1937): um toca o Largo da “Sonata para Piano Nº 3 em Si menor”, Op. 58, como se uma sedação lhe fosse engolindo os nervos e os músculos, outro aproxima-se do “Estudo em Dó sustenido menor”, Op. 25, Nº 7, como se apenas nesse momento despertasse a sua consciência de pianista e o terceiro namora algumas das mazurcas com a possessividade de um adolescente inseguro. São gravações históricas da Melodiya e da Polskie Nagrania que a DG resgatou. Tal como o são as de Halina Czerny-Stefanska e Bella Davidovich (vencedoras, ex aequo, em 1949), com a azerbaijana a prolongar o Allegro maestoso do “Concerto para Piano Nº 1 em Mi menor”, Op 11, tal como, depois de se pôr, o sol deixa atrás de si a luz dos seus raios, e a polaca a veicular a faustosa e anacrónica prosápia do “Concerto para Piano Nº 2 em Fá menor”, Op. 21. Após um apontamento de Adam Harasiewicz (1955) entra-se na era moderna, com Maurizio Pollini (1960): os seus “12 Estudos”, Op. 25, permitem imaginar o rosto iluminado daquele que conhece os mistérios da vida; na “Sonata para Piano Nº 2 em Si bemol menor”, Op. 35, mitiga, até, a sensação de desconsolo que habitualmente a cerca. Depois, claro, há uma Martha Argerich (1965) que deteta os pressentimentos dos “24 Prelúdios”, Op. 28, abraçando a euforia mal contida com que tenta compensar uma carência ou soltar-se de uma repressão. Há ainda por aqui Garrick Ohlsson (1970), mas é com Krystian Zimerman (1975) e Dang Thai Son (1980) que se acede a um limbo inatingível, a um som profundo que corre espavorido para longe de quem o tenta escutar. Com Stanislav Bunin (1985), Kevin Kenner (1990), Philippe Giusiano (1995) e Alexei Sultanov (1995) coroa-se o Chopin da incontinência melódica e tudo parece cíclico (os três últimos receberam o Segundo Prémio em edições sem vencedor, o que compromete tecnicamente o subtítulo da compilação). Yundi Li (2000) e Rafal Blechacz (2005) mantiveram-se presos à Terra. Mas Yulianna Avdeeva (2010) apaga a sombra que arranhava a luz da eternidade num recital que torna a urdir a grande ilusão de Chopin. Inédito, vale pela caixa inteira.