Jorge Ben “A Tábua De Esmeralda” (Elemental, re. 2018)

Ali, entre 1974 e 1975, até os trópicos andavam privados de calor. E quando se falava em nova ordem mundial, por exemplo, não seria tanto para fender a barricada global com que os militares simulavam defender os povos quanto para aludir à capacidade de estourar o planeta com o pressionar de um botão. No Brasil, segundo um documento há coisa de meses tornado público pelo governo norte-americano, reuniam-se Ernesto Geisel (o Presidente do país), João Batista Figueiredo (chefe do Serviço Nacional de Informações) e os generais Milton Tavares de Souza e Confúcio Danton de Paula Avelino (do Centro de Inteligência do Exército) para renovar a recomendação de que “os métodos extralegais deveriam continuar a ser empregados contra subversivos perigosos” – de facto, não havia nada de novo sob o sol. Daí, porventura, este súbito abraçar da utopia em três expoentes do transcendentalismo brasileiro, que, em termos fonográficos, se materializou na santíssima trindade do esoterismo aplicado à música popular: em “Gita”, de Raul Seixas, em “Racional”, de Tim Maia e, claro, em “A Tábua de Esmeralda”, de Jorge Ben. 

Nem por acaso, da boca de Ben, as primeiras palavras que se ouvem nesta sua obra-prima são: “Não, não: senta! Senta! Não, não: senta. Não, não! Pra sair legal, senta.” Como quem lidera um culto, apelando ao sentido de ritual que há em cada um, o cantor reunia em torno de si uma mão-cheia de convidados e só depois dizia ao que vinha, num dos mais singulares e significativos desafios à métrica da sua obra: “Eles são discretos e silenciosos/ Moram bem longe dos homens/ Escolhem com carinho a hora e o tempo do seu precioso trabalho/ São pacientes, assíduos e perseverantes/ Executam segundo as regras herméticas”, canta em ‘Os Alquimistas Estão Chegando’. De seguida, com as respetivas doutrinas plasmadas nas letras das canções e em estruturas prenhes em arcaísmos, entram em cena Hermes Trismegisto, Nicolas Flamel, Paracelso e Fulcanelli, embora Ben também cite o Erich von Däniken de “Eram os Deuses Astronautas?”. Tinha mesmo de sondar o céu quando a terra de tão pouco lhe servia. A fechar a década, em ‘Alô, Alô Marciano’, até Elis Regina se poria à conversa com homenzinhos verdes.

Jorge Ben “Jorge Ben” (Elemental, re. 2018)

Em outubro de 1968, no primeiro “Divino, Maravilhoso”, um programa da TV Tupi que dava plenos poderes ao grupo tropicalista e em que Jorge Ben participou, Caetano Veloso canta ‘Saudosismo’: “Eu, você, depois/ Quarta-feira de cinzas no país/ E as notas dissonantes/ Se integraram ao som dos imbecis.” Passados dois meses é preso. O tema é estreado em disco no primeiro álbum a solo de Gal Costa, tinha já Caetano (e Gilberto Gil) saído da prisão. Sem ironia, foi solto a 19 de fevereiro de 1969, numa quarta-feira de cinzas. Em julho parte para o exílio e o seu povo ri e chora como sabe e pode, ao som de três canções em tudo comunicantes e em tudo resistentes à autocomiseração: ‘Atrás do Trio Elétrico’, do próprio Caetano (“Atrás do trio elétrico só não vai quem já morreu/ Quem já botou pra rachar aprendeu/ Que é do outro lado do lado de lá, do lado que é lá do lado de lá”), ‘Aquele Abraço’, de Gilberto Gil (“O Rio de Janeiro continua lindo/ O Rio de Janeiro continua sendo/ O Rio de Janeiro, fevereiro e março/ Alô, alô, Realengo, aquele abraço/ Alô torcida do Flamengo, aquele abraço”) e ‘País Tropical’, de Ben (‘Moro num país tropical/ Abençoado por Deus/ E bonito por natureza/ Em fevereiro tem carnaval/ Tenho um fusca e um violão/ Sou flamengo e tenho uma nega chamada Tereza”). 

No entanto, na altura, com a censura, com a suspensão do habeas corpus, com o Congresso fechado, com a ilegalização das reuniões políticas, enfim, com a total coação dos direitos adquiridos pelos cidadãos, só Ben, que ficou no Brasil, passou por alienado – pior, houve quem o tomasse por colaboracionista. De facto, nunca se prestou muita atenção ao que ele dizia. Mesmo se em ‘Take it Easy My Brother Charles’ declama: “Depois que o primeiro homem/ Maravilhosamente pisou na lua/ Eu me senti com direitos, com princípios/ E dignidade/ De me libertar”. É assim: haverá sempre quem olhe para a ilustração de Albery na capa deste álbum e veja primeiro Barbarella antes de reparar que as correntes de ferro que prendem as manilhas aos pulsos do cantor estão já quebradas. Pois, aqui, solta-se Ben e liberta-se o seu país.

Gal Costa “Estratosférica” (Sony, 2015)

Parece que o assunto é cabelo. Ou, melhor, que a sua falta é a raiz do problema. E, no Brasil, país em que se conjuga o escândalo como um verbo, insuspeitas publicações como a Folha de S. Paulo ou o Globo vieram a público pedir explicações: “Cortei meu cabelo, me arrependi e aí resolvi botar esse aplique”, esclarecia Gal Costa por ocasião do lançamento de “Estratosférica”. É uma matéria importante. Como aquela canção que um dia Caetano Veloso escreveu a partir de um desencontro com o litoral de Gal, que ela cantou em “Índia” (1973) e na qual ele concluía que “uma mulher é sempre uma mulher etc. e tal”, é até mesmo “da maior importância”. Afinal, a partir de palavras de Gilberto Gil – que, recorde-se, a par de Caetano, teve a carapinha rapada na prisão por militares entendidos na lenda de Sansão –, já Gal assim dizia no seu segundo LP de 1969: “Cultura e civilização/ Somente me interessam/ Contanto que me deixem meu cabelo belo/ Meu cabelo belo/ Como a juba de um leão”. Ela que, muitos anos depois, em “Plural” (1990), via Jorge Ben e Arnaldo Antunes, viria a sugerir que “Cabelo vem lá de dentro/ Cabelo é como pensamento”. Tudo isto para lembrar que em Gal nada é acessório. E que, ao longo de cinco décadas de uma carreira ímpar, raras foram as vezes em que não enjeitou a engendração de próteses memorialistas. No seu melhor, “Estratosférica” vem confirmá-lo.

Gal tem afirmado que este seu novo álbum, e “tudo o que tem feito ultimamente, começando por ‘Recanto’, é rutura, vanguarda”. Mas também tem dito que a ideia, agora, era “fazer um disco fresco, jovial, palatável”. À medida dessa ambição tirou umas delirantes fotografias em que, 30 anos depois de “Profana” (1984), torna a representar uma gueixa ou a moda cabúqui. Ela, que há muito mais que isso vem personificando a ‘Musa Cabocla’, de Waly Salomão: “Mãe matriz da fogosa palavra cantada/ Geratriz da canção popular desvairada”. Mas, precisamente com as canções que Caetano para si escreveu em “Recanto”, logo após ter feito justiça a um antigo e premonitório verso de António Cícero – “Sou de carne e osso e eletrónica” – seria inevitável esperar-se por mais. É o que se lê no poema de ‘Sem Medo Nem Esperança’, outra vez de Cícero, com que “Estratosférica” abre: “Nada do que fiz/ Por mais feliz/ Está à altura/ Do que há por fazer”. Mas, aqui, são poucas as ocasiões em que os compositores ao seu serviço se desembaraçam de arquétipos e se provam à altura do que aqueloutra canção de “Profana” postulava: “Passado-futuro-presente/ Fundido e confundido na minha mente”. Também os arranjos de Kassin possuem menor capacidade de síntese face aos do registo anterior. Destacam-se ‘Por Baixo’ (Tom Zé convocando o lúdico e o lúbrico), ‘Anuviar’ (a poética da síncope segundo Moreno Veloso e Domenico Lancelotti), ‘Dez Anjos’ (libelo de Milton Nascimento e Criolo) e o derrame de melodistas como Marisa Monte e Marcelo Camelo. Aí, Gal volta a ser o pacto entre canto e ato, o nexo entre texto e sexo. A que gritou ‘Meu Nome é Gal’, etc. e tal.

Never Stop the Music: The Genius of Robson Jorge and Lincoln Olivetti, Vol. 2

Never Stop the Music: The Genius of Robson Jorge and Lincoln Olivetti, Vol. 2 from João Santos on 8tracks Radio.

From the late 70s to the mid-80s the Brazilian duo of Robson Jorge and Lincoln Olivetti wrote, performed on, arranged and produced dozens of hit songs for a variety of artists, from washed out has-beens to go-getter up-and-comers to established superstars. Their style was unique and became the symbol of an era until a huge critical backlash deemed it as too formulaic and aloof and drove it to oblivion. This second mix dedicated to the duo has the following tracklist:

Vanusa “Desencontro”

Rosemary “Solidão”

Don Beto “Renascendo em Mim”

Tim Maia “Não Vá”

Cláudia Telles “Um Amor Tão Lindo”

Nara Leão “Amor nas Estrelas”

Adriana “Meu Futuro”

Rosana “Tempo de Sorrir”

Márcia Maria “Amigo Branco”

Mariana “A Música Não Pode Parar”

Jorge Ben “Alô Alô, Como Vai?”

Robson Jorge “Mariá”

Cristina Conrado “Sempre Juntos”

Lucia Turnbull “Aroma”

Os Famks “Labirinto”

Robson Jorge & Lincoln Olivetti “Jorgeia Corisco”

Cover: a Sónia Braga still from the telenovela "Dancin' Days", 1978-79; its soundtrack featured several tracks produced by Robson Jorge and Lincoln Olivetti

Toquinho "Seu Violão e Suas Canções, 1" e "2"

Vinicius de Moraes, o “poetinha” que bebendo “uisquinho” tantas vezes cantou sobre “barquinhos” e “prainhas” à “tardinha”, carregou apenas uma mágoa ao longo da década em que fez dupla com Toquinho: ter perdido para a mãe do seu mais íntimo colaborador a possibilidade de lhe encontrar alcunha ou hipocorístico. A tendência para o uso do diminutivo na música popular brasileira – que contribuiu significativamente para a poética da bossa nova – permanece generalizada, mas empregue pela dupla assumiu contornos identitários. Por exemplo, Lorenzo Mammi, o teórico italiano há anos docente na Universidade de São Paulo, sugeriu num ensaio que essa exagerada demonstração de afecto indicava uma resistência em reconhecer a produção artística enquanto trabalho, privilegiando antes relações de amizade. Por sua vez, José Estevam Gava, no livro “A Linguagem Harmônica da Bossa Nova”, sugere que o emprego do sufixo realiza “no âmbito das letras das canções, o mesmo que se pretendia em termos musicais: reduzir, abrandar, subtrair, acalmar… para, com efeito, obter-se a ideia de superlativo” – isto é, trata-se de um diminutivo quanto à forma e de um aumentativo quanto ao significado. Mas ouvindo frases como “se um pinguinho de tinta cai num pedacinho azul do papel” (em ‘Aquarela’), “quando um velhinho com uma flor assim falou” (em ‘O Velho e a Flor), “na emoção desse chorinho carinhoso te pede uma bênção” (em ‘Chorando para Pixinguinha’) ou “enquanto o mar inaugura um verde novinho em folha” (em ‘Tarde em Itapoã), outra hipótese ganhará sustentabilidade: que, em muitas das suas canções, Vinicius e Toquinho ensaiaram uma contínua aproximação ao universo infantil que Vinicius concretizaria só no seu último ano de vida (em 1980, com os dois volumes de “Arca de Noé”) e ao qual Toquinho, desde então, frequentemente regressou (de “Casa de Brinquedos”, em 1983, até “Canção dos Direitos da Criança”, em 1997). E, de certa forma, as interpretações incluídas nestes dois discos – que reeditam agora em separado o que em 1996 a Paradoxx lançou no duplo “Toquinho e Suas Canções Preferidas”, e que além de dezoito parcerias com Moraes incluem obras partilhadas com Jorge Ben, Chico Buarque ou Mutinho – confirmam esta impressão, centrando-se numa submissa e branda missão melódica e rítmica que, para o bem e para o mal, e embora exclusivamente dependente da destreza ao violão, nunca se desvia da sua matriz. Mas é também pela humildade e quase programática clareza com que o fazem que se adivinham os traços de carácter de alguém que – sendo autor – delas nunca se quis pôr à frente. E essa é uma invulgar lição que poucos conseguirão dar.

"Tudo Ben (Jorge Ben Covered)"

Jorge Ben Jor, como há vinte anos se chama, nunca se deu bem com a crítica porque a crítica raramente premiou o sucesso. Além de que o crítico, como um explorador marítimo costeiro e temente a Deus, apanha banhos de sol mas não aprende línguas estranhas. Faltou reconhecer-lhe em ‘Uála Uála-lá’, de 63, um acto civilizacional semelhante àquele em 59 idealizado pelo ‘Hô-bá-lá-lá’ de João Gilberto. Se a canção de João ficou na sombra de ‘Chega de Saudade’, a de Ben deixou de existir mal se ouviu ‘Mas Que Nada’ – nos EUA não se percebia “samba de preto tu”.

O anedotário benjoriano tem costas largas (o processo contra Rod Stewart, a mudança de nome), ainda que assente nessa ideia de ressurreição à custa de um tema só. É uma meditação apropriadamente pascal, e Jorge, tão humano ao jamais exercer soberania, pacificou-a há muito. Nele, contrariando-se a noção de Einstein de Tempo, tudo acontece de uma só vez, como no “amanhã eterno” que Borges leu em Unamuno. E o que quantificou em oito LP de originais, de “O Bidú – Silêncio no Brooklin” em 67 a “África Brasil” em 76 – uma concentração de energia capaz de suster o mal do mundo nos anos de chumbo, de intuir pensamento colectivo sem politizar mais que a cor da pele, de se tornar no ritmo da vida e refundar a felicidade enquanto utopia universalista –, não tem paralelo tão rigoroso (além do óbvio – Beatles, Dylan, Marley, Stones, Stevie Wonder…) na música popular.

Esta antologia chega-nos pela mão dos DJ Sean Marquand e Greg Caz e, incluindo raridades (Marijô, Cyro Aguiar ou Salinas), é exemplar. As versões reunidas – de temas inéditos na voz do seu autor ou com estreia em “Força Bruta”, “Negro é Lindo” ou “Ben” – situam-se maioritariamente entre 69 e 72, quando a sua produção exactificava todas as outras: temos Elza Soares penteando o samba com um afro em ‘Pulo, Pulo’, Osmar Milito sincreticamente suspenso entre a síncope de João Donato e o espraiar de Marcos Valle em ‘Rita Jeep’, Wilson Simonal, seu intérprete perfeito, sintetizando toda a escola vocal masculina em ‘Zazueira’ e ‘País Tropical’ ou Os Brazões estilhaçando o tropicalismo até encontrar o funk mais enxuto em ‘Que Maravilha’ e ‘Carolina, Carol Bela’. A ausência dos peso-pesados explica-se pela criticada relutância da Universal em licenciar repertório – no mesmo período, e de memória, pertencem ao seu catálogo ‘Jorge de Capadócia’ por Caetano, ‘Tuareg’ por Gal, ‘Queremos Guerra’ por Gil, ‘A Minha Menina’ pelos Mutantes ou ‘Bicho do Mato’ por Elis. Não importa. O que está e o que falta é uno, servindo apenas para relembrar que o futuro da MPB não é mais que um tempo por onde passou já Jorge Ben Jor.