Beethoven: Symphony No. 9 & Choral Fantasy + Piano Concertos Nos. 2 & 5 (Harmonia Mundi, 2020)

Heras-Casado faz tantos milagres com cores primárias que não é difícil imaginá-lo de batuta numa mão e paleta na outra, ligeiramente encurvado no estrado, a aplicar tinta com todo o cuidado nas orquestras que dirige – isto, não dispensasse ele o acessório e, na realidade, enquanto maestro, não se parecesse mais com um instrutor de Tai Chi. Seja como for, o ponto não será esse, mas, sim, o de ilustrar o quanto desse magistério se dilui quando recorre à sépia. É o que em certa medida se dá na gravação da ‘nona’ de Beethoven com a Orquestra Barroca de Friburgo, em que a segurar em alguma coisa seria numa seringa, que é para ver se assim se explica a privação mais ou menos completa da sensibilidade geral entre essa gente que à sua frente deve ter dado os arcos de pau-brasil por muito mal empregues. Trata-se de uma interpretação desprovida, até, daquele instinto ferino que se lhe reconhece – aqui, de modo perverso, está sobretudo feral, e aproximar-se de mansinho do “Hino à Alegria”, como num cortejo fúnebre, prova-se grotesco. Salva-se a “Fantasia Coral”, no disco, com Kristian Bezuidenhout a tirar proveito dos prodígios previamente ensaiados, quando tornou a lembrar que Beethoven foi sempre mais convincente a falar no singular do que no plural – de facto, em tempos recentes, e menos ainda neste ano em que se assinala o ducentésimo quinquagésimo aniversário do seu nascimento, com tudo feito à pressa, não há memória de um registo tão capaz de chegar ao âmago do compositor quanto o destes concertos para piano em que tudo canta. Até a madeira do pianoforte, como castanholas.

Falla: El Sombrero de Tres Picos; El Amor Brujo (Harmonia Mundi, 2019)

Como pancadas à boca de cena, “El sombrero de tres picos” abre com o eco de um tacão e um ruflar de castanholas. Não é preciso muito mais para situar a ação. E o que se lhe segue – está, em palco, o moleiro a ensinar as horas a um melro – havia sido descrito por Federico García Lorca meses antes, no seu primeiro livro (“Impresiones y paisajes”, 1918): “As sombras vão-se erguendo e esfumando (…) e escuta-se pelo ar o chirriar de ocarinas e flautas de cana.” Lorca pretendia descrever Granada – tal como Falla, aliás, que emendou o final da sua obra após uma visita à cidade –, e a vaguear pelo bairro de Albaicín, no ponto onde todas as ruas e caminhos se cruzam, o poeta deu numa noite escura com um fantástico cunhal assombrado por medos, pelo latido dos cães e por guitarras dolentes, “o Albaicín trágico da superstição, das bruxas necromantes que deitam as cartas, dos esquisitos rituais ciganos, dos amuletos.” Calma, que não adianta ir à procura no Airbnb – essa Granada do mau-olhado e das almas penadas já não existe. Sabe-lo bem Pablo Heras-Casado [na foto, com Carmen Romeu e Marina Heredia na casa-museu Manuel de Falla], que aí nasceu, e que, este verão, assinalando o centenário da estreia de “El sombrero…”, aproveitou as propriedades únicas do complexo palaciano da Alambra para apresentar este programa.

Na altura, num depoimento divulgado à comunicação social, explicava que se tinha deixado motivar pela vontade de se proximar “da essência, da ideia original, do verdadeiro texto de Falla”, que quis desviar de uma leitura folclórica. Falava do Falla cosmopolita que viveu em Paris, “próximo de Ravel, de Debussy ou, como é óbvio, de Stravinsky”, que conseguiu identificar numa pontiaguda partitura de “mil e uma arestas” (passe o trocadilho) que “surpreende pela sua forma poliédrica, afeta ao cubismo e muito distante de qualquer ideia preconcebida de carácter costumbrista.” Escusado será dizer, é raro encontrar uma interpretação, assim, tão europeísta e agnóstica de “El sombrero…”, tão disposta a resistir à abismal sensualidade que invade os seus acordes ou à vertigem que despertam as suas síncopes. Talvez por isso, em contrapartida, surja, aqui, um “El amor brujo” praticamente em transe, empestado de maldições, com a cantora de flamenco Marina Heredia a trazer à memória o que disse um dia Lorca sobre La Niña de los Peines – que já não era bem uma voz mas, sim, “um jorro de sangue que ganhava dignidade através da dor e sinceridade”. Na época, Falla e Lorca iam em excursões pela serrania andaluza, estranhando-se de si até, por fim, se encontrarem. Nestas viagens de ida e volta, Heras-Casado lembra que, por vezes, é preciso ir até um bocadinho mais longe de casa.

Bartók: Concerto for Orchestra; Piano Concerto Nº 3 (Harmonia Mundi, 2018)

Aos EUA chegavam boas novas de Guadalcanal, uma das Ilhas Salomão. Aliás, por todo o teatro de operações do Pacífico falava-se em avanços das Forças Aliadas, da Operação Cartwheel à Operação Hailstone ou das Carolinas e da Nova Guiné às Aleutas, no Alasca. Ao mesmo tempo, durante a Batalha do Atlântico, deu-se o Maio Negro, em que se infligiram perdas significativas na Marinha alemã. Já na Frente Oriental, após a Batalha de Estalinegrado, em que se contaram cerca de 120 mil baixas húngaras entre as forças do Eixo, travava-se a Batalha de Kursk, com a contra-ofensiva soviética a mostrar-se capaz de voltar a travar o blitzkrieg. De repente, estávamos em agosto de 1943, a um mês da Invasão da Itália pelos Aliados, e Béla Bartók, desde 1940 exilado em território norte-americano, sentiu-se subitamente alerta e revigorado, com menos tonturas e dores de cabeça, com a leucemia em remissão. 

Num rasgo de inspiração compôs “Concerto para Orquestra”, com aquele dispositivo praticamente cinematográfico a abrir, em que uma procissão de notas lentas conduz a ação da cidade para o campo e atravessa o oceano num voo noturno até fazer escala no Norte de África e, depois, na Europa Central. Aqui, é no segundo andamento – uma espécie de jogo de pares em que, dois a dois, em intervalos de sexta, terceira, sétima, quinta e segunda, participam fagotes, oboés, clarinetes, flautas e trompetas – que Heras-Casado (na foto) extrai o mais inusitado à sua orquestra. Quanto aos momentos mais grandiloquentes de Elegia ou Finale, a verdade é que esta acentuada oscilação entre desespero e esperança soa algo simplista. Curiosamente é no “Concerto para Piano Nº 3” que o espanhol – ou melhor, os espanhóis, pois Peranes revela-se exemplar – se prova mais apto a lidar com estes extremos na contrastada escrita de Bartók, porventura pelo seu carácter algo rapsódico, pelos seus episódios cromáticos, pelas suas síncopes, por aquelas linhas melódicas que desatam a cantar como se não houvesse amanhã. E não havia, claro. O compositor faleceu em setembro de 45 a reconciliar-se com a Alemanha de Bach, Beethoven e Brahms.

Mendelssohn: Violin Concerto; Symphony No. 5 ‘Reformation’; The Hebrides (Harmonia Mundi, 2017)

Nem sempre com sucesso, Mendelssohn procurava transferir para as suas composições alguma imediatez: “Para ficares com uma ideia do extraordinário efeito que as Hébridas produziram em mim envio-te isto [as primeiras notas da futura Abertura], que compus no local”, dizia ele à sua irmã Fanny, em 1829, num postal que lhe mandou da Escócia; “Tenho um [Concerto para violino] em mente, em Mi menor, cujo início não me está a dar descanso”, confessava ao virtuoso Ferdinand David, em 1838. É certo que a sua escrita epistolar se alimentou mais a alcaloides do que a musical, mas, ainda assim, é raro encontrar uma gravação, como esta, que ambicione refletir o que possuiu de mais pletórico, violento e repentino, isto é, que tente situar com maior exatidão aquele momento em que na sua obra veio ao de cima o fulgor e a frescura de uma juventude que, no fundo, nada teve de convencional – um famoso menino-prodígio, Felix Mendelssohn morreu há exatamente 170 anos, a 4 de novembro de 1847, com 38 anos de idade. Agora, dir-se-ia que nem Isabelle Faust nem Pablo Heras-Casado têm igualmente tempo a perder. Aliás, no “Concerto para Violino em Mi menor”, não fosse a judiciosa ausência de vibrato, a alemã parece agir sob delírios e ardores contínuos. Em particular no avassalador Allegro molto appassionato inicial e respetiva cadência, a um mundo de distância dos frufrus de Menuhin e dos acetinados de Chung, por exemplo, tudo em si tanto pulsa quanto as congestões e inflamações na partitura palpitam. Já o espanhol está mais convincente a acentuar contrastes em “As Hébridas” do que a acender pauzinhos de incenso na “Sinfonia Nº 5 em Ré menor”, dedicada àquela Reforma Protestante que fez há dias 500 anos.

Shostakovich: Cello Concertos 1 + 2 (Decca, 2016)

Havia ainda um mundo a construir. Mas, a meses de se tornar militante do Partido Comunista, Shostakovich interessava-se mais por aqueloutro em desintegração. Atente-se ao Moderatto do “Concerto para Violoncelo Nº 1”, de 1959: escuta-se um murmúrio de cordas a fazer a cama ao instrumento solista, que logo prossegue pelo caminho dos sonhos, ora plangitivo, ora nostálgico, perdido numa nosaria de dissonâncias que nem o consolo da fantasia permite; depois dá-se por uma trompa, também ela solitária, e o violoncelo, cada vez mais distante da realidade e fervendo em harmónicos, é acalentado por uma celesta. Não se trata de um Adagio ao estilo do da sexta sinfonia mas a sua função é semelhante: realçar um estado de espírito por contraste. Aliás, trata-se do único andamento do concerto em que o compositor prescinde da obsessiva repetição do seu distinto monograma musical, o DSCH (Ré, Mi bemol, Dó e Si no sistema de notação musical germânico), uma alusão às iniciais da transliteração alemã do seu nome, Dmitri Schostakowitsch, que repercute neuroticamente pelo Allegretto, na Cadenza e no Allegro com a urgência de um despertador que não se consegue desligar. Tinham-se ido Zhdanov e Estaline mas era como se nem um nem outro tivessem saído de dentro de si. Shostakovich continuava a falar em código. Há uma dúzia de anos Weilerstein tocou o primeiro concerto a Mstislav Rostropovich. “Estava sentado à minha frente, com as pontas dos pés junto a mim”, conta em notas de apresentação. “Deu-me um conselho que nunca esquecerei: disse-me que quanto mais emoção somos impelidos a transmitir na música de Shostakovich, mais nos devemos esforçar por ocultá-la.” É uma contradição de que prescinde em absoluto no “Concerto para Violoncelo Nº 2”, de 1966. Cá está o Shostakovich em ambulatório, com o ocasional internamento na ala psiquiátrica (os insistentes apelos no violoncelo, as ideias fixas nos fagotes, o macabrismo da marimba no Largo), dado ao sarcasmo e à misantropia, intoxicado por Freud (no scherzo), pertinaz no erro de calcular que a mesma ação pode ter resultados diferentes (as cinco repetições da cadência no Allegretto final) e fatalmente tocado pelo pessimismo. Havia um mundo a construir? A resposta é negativa. Era a única certeza ao seu alcance, então e até ao fim dos seus dias.