Mozart: Requiem (Harmonia Mundi, 2017)

A propósito do inacabado “Requiem”, é costume citar-se a carta que Mozart escreveu ao seu exânime pai, a 4 de abril de 1787: “Sendo que a finalidade da nossa existência é a morte, adquiri, desde algum tempo, tamanha familiaridade com esta amiga sincera e sumamente querida do homem, que a sua imagem não só não possui nada de aterrador como me parece, até, muito tranquilizante e consoladora.” Se é que a análise das suas cartas serve de alguma coisa, talvez por isso se tenha ele mantido uniformemente entusiasmado ao longo de outubro e novembro de 1791, ao trabalhar na dita missa. Contudo, o colorido folclore em redor do fim da sua vida, a 5 de dezembro desse ano, aponta noutro sentido: acamado, e em agonia, consta que ao compor estaria ciente do seu falecimento iminente. Portanto, não admira que venha agora o jovem compositor francês Pierre-Henri Dutron falar de “lendas” e “controvérsias”, de “rumores” e “incoerências”: “Muito daquilo que se refere à sua história póstuma permanece obscuro”, diz, em notas de apresentação do CD que nos traz a sua nova orquestração da obra. 

Isto, claro, ao elencar o dramatis personae do “Requiem”: o conde Franz von Walsegg, que o encomendou, desejando dedicá-lo à memória da sua mulher, desaparecida em fevereiro; um emissário seu, que bateu à porta de Mozart de capote e chapéu tricórnio cinzentos – se bem que, hoje, nesta narrativa, dê mostra de possuir a mesma importância que tinha em “Tieta” a ‘Mulher de Branco’; Constanze, a viúva de Mozart, que, como considera o musicólogo Hartmut Schick, “se pôs a espalhar uma série de factos contraditórios acerca do ‘Requiem’, alguns notoriamente falsos”; Leopold Eybler, aluno de Albrechtsberger, que tinha participado nos ensaios de “Così fan tutte” e que, a pedido de Constanze, acrescentou elementos à orquestração da Sequentia; Maximilian Stadler, compositor e amigo do casal, que, depois de Eybler, pegou no Offertorium; Franz Xaver Süssmayr, pupilo de Salieri, empregue como assistente por Mozart, em “Clemência de Tito” e “A Flauta Mágica”, que finalmente terminou a obra; não esquecendo Alexander Pushkin e Peter Shaffer, que, respetivamente em 1830 e 1979, um com “Mozart e Salieri”, o outro com “Amadeus” (levado ao grande ecrã em 1984), semearam provas pelo local do crime. 

Perante isto, o que fazer? Quem sabe, simplificar ainda mais aquilo que Mozart deixou esboçado: além do ‘Requiem aeternam’ completo, no Introitus, um ‘Kyrie’ bem encaminhado; as partes vocais da Sequentia (de ‘Dies Irae’ a ‘Confutatis’); os oito compassos iniciais de ‘Lacrimosa’; alguns fragmentos orquestrais. Porque considera as contribuições de Süssmayr, neste “Requiem”, Dutron não está numa estação arqueológica, a esquadrinhar o terreno, sedimento a sedimento, de pincel e espátula na mão – dir-se-ia mais o intruso que se dá por convidado numa casa que não é a sua e se põe a mudar umas coisas do lugar. O resultado será mais intrigante do que convincente, mas, embora incomparável, esta versão dirigida por Jacobs traz à memória aqueloutra de Gardiner, de 1987, plena de contrastes, em que surgia um Mozart capaz de suspeitar que não seria digno do “repouso eterno” que pedia para os demais.

Bach: Johannes-Passion (Harmonia Mundi, 2016)

Há uma nota no livreto da edição a explicar o conceito acústico que René Jacobs quis agora introduzir: junto a si, está o Evangelista (Güra, particularmente prosélito e a curta distância da impudência do teatro); bem à sua frente, uma substancial secção de continuo, com alaúde, gamba, violoncelo, contrabaixo, címbalo e órgão como num peito está o coração; à sua esquerda, os sopros e só depois as cordas; à sua direita, na mesma proporção das forças orquestrais, o que antigamente se apelidaria por Favoritchor, 16 vozes somadas às dos quatro solistas de cada arieta e aria parlante (uma harmonia entre a parte e o todo de que o próprio J. S. Bach falou), embora o maestro desfaça a solenidade recitativa; por fim, nas suas costas, outra massa coral, esta sim capaz de representar uma assembleia de fiéis, já que o dramatis personae da Paixão (Cristo, Pilatos, Pedro) surge interpretado por Weisser, Kohlhepp e Schachtner, só ligeiramente sacrificando as respetivas subjetividades tímbricas. 

Pelo esquema cruciforme, logo se entende que ganha esta gravação em clareza, ligeireza e candura o que dispensa em densidade, profundidade e mistério. Não obstante de nada disso se sentir a falta, outra conclusão se impõe ainda: a de que Jacobs sabe que há uma versão da “Paixão segundo São João” mais pietista e outra mais retórica. Aqui permite o acesso a ambas, explorando as camadas de sedimentos que testemunham o labor de Bach e as sucessivas revisões da obra entre 1724 e 1749. Uma foi a introdução de um episódio ausente deste evangelho: o do arrependimento de Pedro. Mas mais significativo é que vai distinguindo as vozes da turba das do coro, sugerindo que não foi o povo, mas antes quem o representava, a condenar Jesus. Um momento decisivo? O do ‘Betrachte, meine Seel’ (Weisser), com um par de viola d’amore e alaúde obbligato e aquele neologismo capaz de encerrar todos os paradoxos: Himmelschlüsselblumen, o desabrochar da flor que abre as portas do céu e fecha as do inferno.

Schnittke: Penitential Psalms (Harmonia Mundi, 2016)

No primeiro destes “Salmos de Penitência” para coro misto dá-se por uma voz só, chorosa e condenada, nada varonil: é a de Adão, amargamente caído e à porta do paraíso plantado, suplicando a absolvição. No último, o décimo segundo, a bocca chiusa, suprime-se integralmente a pronúncia da palavra. Dir-se-ia um retrato do próprio compositor. Na ombreira entre dois países, Alfred Schnittke (1934-1998) nasceu na República Socialista Soviética Autónoma dos Alemães do Volga destinado a medrar com uma inapreensível sensação de perda, quiçá de culpa. Mais tarde, estabelecido em Moscovo, trabalhava sujeito às prescrições do regime e da censura e foi escorregando em sucessivos derrames cerebrais até deixar de se perceber se não falava porque não podia ou porque se via obrigado a permanecer calado. Para os compor, na Páscoa de 1988, e para assinalar o milénio da conversão do Principado de Kiev ao cristianismo, socorreu-se de poemas quaresmais anónimos; é neste contexto que melhor se entende aquele salmo inicial a recordar as consequências da inobservância dos mandamentos.

Em termos narrativos, uma das chaves para a leitura do ciclo está no sexto salmo, e na referência ao martírio de Boris e Gleb, filhos de Vladimir I de Kiev, às mãos de Sviatopolk, o Maldito (“Quando se aperceberam do barco que subitamente chegava/ Boris e Gleb gritaram:/ Sviatopolk, não derrames sangue inocente”, escuta-se na voz de dois sopranos cujo extravagante vibrato faz tanto pensar na superfície da água a tremeluzir quanto nos gritos impetrantes dos irmãos.) É dos momentos na obra em que a ligação entre palavra e nota musical se torna mais expressiva. Outro é o que se ouve no nono salmo, quando uma referência ao vinho se vê acompanhada por um glissando a caracterizar o movimento do ‘bota abaixo’. São instantes em que Schnittke resiste ao impulso daninho da solenidade perante o sagrado. Mas tudo isto lhe era demasiado caro. Por isso, como na música da Igreja Ortodoxa Russa, o que aqui se ouve é como aquela onda imensa que, nas suas entranhas, permite adivinhar uma transfusão do abismo antes de rebentar.