Quatuor Arod “The Mathilde Album” (Erato, 2019)

Esta, de que aqui se fala, não é bem a famosíssima Mathilde da canção de Brel. Mas, ali, no verão de 1908, após o regresso da sua mulher a casa, também Arnold Schoenberg teve razões para celebrar e cantar: “Mathilde est revenue.” A festa não durou muito, como se sabe. Mas não nos adiantemos. Por enquanto, continuamos em 1908, o ano da primeira exposição de Schiele ou da formalização da Sociedade Psicanalítica, com Freud, em reuniões, a tirar o véu dos mistérios da mente humana – ou assim se pensava – por entre uma densa nuvem de fumo procedente de charutos. Durante as férias, como tinha feito em 1907, aliás, Schoenberg convida o jovem artista Richard Gerstl a passar uma temporada consigo, Mathilde e os filhos na idílica estância termal de Gmunden, em pleno distrito lacustre pré-Alpino. Era um amigo íntimo, Gerstl. Em Viena, tinha o seu estúdio no mesmo complexo habitacional dos Schoenberg, que o apresentou a Alban Berg, Anton Webern ou Erwin Stein, e dava aulas privadas de pintura a Arnold e Mathilde – mas, como em “A Fera Adormecida” (1954), viu-se a ter um caso com a mulher do homem que lhe abriu as portas de casa. Ao certo, não se sabe quando se apaixonaram. Mas coloca-se a hipótese de Schoenberg os ter surpreendido in flagrante delicto em Gmunden, em finais de agosto, com Richard e Mathilde a decidirem-se imediatamente por fugir. Dias depois, e após longas conversas com Webern (certamente enviado por Arnold), Mathilde volta para o marido.

Supõe-se que se terá continuado a encontrar em segredo com o amante, e que terá eventualmente posto fim definitivo à relação – ou melhor, como ela escreveu numa carta a Alois, o irmão de Richard, foi “ele que tomou a escolha pelos dois” quando, a 4 de novembro, subiu ao seu ateliê, queimou os quadros, espetou uma faca no coração e se enforcou. De tudo isto, derramou-se o sangue quente e o suor frio por duas obras-primas incluídas neste CD: pelo “Quarteto de Cordas Nº 2” de Schoenberg, composto precisamente ao longo do verão de 1908, e pelo “Quarteto de Cordas Nº 2” de Alexander Von Zemlinsky, o irmão de Mathilde, escrito em 1913 mas repleto de referências cifradas aos acontecimentos de há cinco anos (pelo seu papel nesta história, está aqui igualmente “Langsamer Satz”, de Webern). Mas a tragédia também ecoa em “Erwartung” (Schoenberg, 1909), “Kammerkonzert” (Berg, 1925) e “Lulu” (1935). Nunca como naquele instante em que se dissociou Schoenberg da realidade tal como a conhecia e, com ele, a música tal como todos os outros a conheciam, terminando o quarteto com uma voz [nesta gravação, de Elsa Dreisig] a cantar um poema de Stefan George oxigenado pelo “ar de outros planetas” em que o narrador se “dissolve em sons” num “mar de radiância cristalina”. Freud teve certamente de acender novo charuto.

Vienna: Fin de Siècle (Alpha, 2018)

Conversam De Leeuw e Hannigan acerca da ascensão e queda da Casa de Habsburgo, ou coisa que o valha, e o que salta à memória é aquele instante de “Star Trek IV: Regresso à Terra” (1986) em que o Capitão Kirk leva a trupe de oficiais da USS Enterprise a viajar no tempo (precisamente para meados da década de 80 do século passado) e se sente na obrigação de fazer a seguinte advertência: “Cuidado. É uma cultura extremamente primitiva e paranóica.” Agora, apontando agulhas para a Viena de finais do século dezanove, pianista e cantora discutem um mundo virado “de pernas para o ar”, “à beira do colapso” e da “catástrofe” independentemente, claro, de estar recheado de génios! Gente que, prossegue De Leeuw, ansiava desesperadamente pelas palavras certas que lhe permitissem “formar uma nova gramática musical e inclusivamente uma nova linguagem harmónica” e partir assim “rumo ao desconhecido”. Como é óbvio, na introdução, se fosse um documentário, ouvir-se-ia alguém dizer: “Tonalidade – a última fronteira.” 

Se bem que, em “Viena – Fin-de-siècle: Política e Cultura”, Carl Schorske tenha antes falado de “explosão no jardim”. Vem daí uma imagem que se cola com frequência ao período: a de uma vertiginosa valsa que se vai fragmentando tanto quanto no espaço se vai soltando a fuselagem de uma nave que atinge velocidades para que não está preparada. Aqui capta-se o momento imediatamente anterior à sua total desintegração: Schoenberg, Webern, Berg, Zemlinsky, Alma Mahler e Hugo Wolf semeando de maus agouros a estrutura da canção romântica sem a fracionar em definitivo. Será tudo vagamente anacrónico – do responsável pela “emancipação da dissonância”, como lhe chamou, e respetivos acólitos, bem como de Zemlinksy, surgem opúsculos pré-históricos e de Alma vem outro perfeitamente dissociativo, da altura em que tinha mais em mente o amante que o marido – e só o mais antigo, o de Wolf, é algo significativo. Mas a verdade é que jamais se cantou com tão poucos átomos de espessura o que separa a tonalidade da atonalidade, com Hannigan a lembrar o “Nuda Veritas”, de Klimt, em que uma mulher nua segura um espelho virado para quem olha para si. Nunca esteve esse espelho tão perto de se quebrar.

Daniel Levin/Mat Maneri “The Transcendent Function” (Clean Feed, 2015)

Como quem põe o cinto de segurança mal se senta ao volante, Art Lange, responsabilíssimo crítico norte-americano e autor das notas de apresentação deste CD, começa à defensiva, citando Carl Jung: “Por ‘função transcendente’ não se entenda algo de misterioso, suprassensível ou metafísico, mas sim algo que, pela sua natureza, pode ser comparado à função matemática que tem o mesmo nome e que é uma função de números reais e imaginários. A ‘função transcendente’ resulta da união de conteúdos conscientes e inconscientes.” Quase que se sente o cheiro a cachimbo, para não dizer a incenso. Mas, já agora, podia Lange alongar-se um pouco mais, até ao ponto em que o pai da psicologia analítica, no mesmo ensaio, afirmava tratar-se de um processo semelhante ao de “um diálogo entre dois seres humanos com os mesmos direitos”, gerando, assim, “uma tensão carregada de energia” e uma “terceira coisa viva”, que “leva a um novo nível de existência, a uma nova situação”. Agora, sim, na medida exata em que Webern dizia que a sua música para cordas (de que esta, a espaços, possui vestígios) lhe saía como poesia, estamos no domínio da crítica musical. Aliás, estes duetos para violoncelo e violeta trazem à memória uma frase que um outro contemporâneo de Jung (Schoenberg) escreveu precisamente sobre as “Seis Bagatelas” (de Webern): “Em cada olhar, um poema; em cada suspiro, um romance.” Levin e Maneri não estão, portanto, apenas num mundo de filigrana, à beira da imaterialidade. O que produzem é conciso, mas igualmente denso; de aparente discordância, mas absolutamente coerente. Como a melhor poesia.

Herbert von Karajan (Schönberg/Berg/Webern & Sibelius/Grieg/Nielsen)

Schönberg: Verklärte Nacht, Variations for Orchestra, Pelleas und Melisande; Berg: Orchestral Pieces; Webern: Orchestral Pieces; Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan (d), (Deutsche Grammophon, 2014)

Sibelius: Finlandia, the Swan of Tuonela, Tapiola, Pelléas et Mélisande; Grieg: Peer Gynt Suites Nos. 1 & 2; Nielsen: Symphony no. 4; Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan (d) (Deutsche Grammophon, 2014)

Não se vislumbra programa mais adequado ao temperamento de Karajan do que este, que se consagra à Segunda Escola de Viena e que, reunido num triplo CD que reedita originais de 1974, documenta o seu invulgar talento em dissecar criticamente impulsos autoritários. O seu Schönberg é fílmico e climático: os protagonistas de “Noite Transfigurada”, Op. 4, na releitura de 1943, estão debaixo de um borriço que espalha a golpes de vento, descortinando a lua, colocando a esperança à mercê dos movimentos de guilhotina que faz com os braços; até os condenados Pelléas e Mélisande, no homónimo poema sinfónico, Op. 5, inspirado pela peça de Maeterlinck, ficam em animação suspensa, entre ciclos de criação e destruição; as “Variações para Orquestra”, Op. 31, são um assombro técnico, como se, de uma só vez, pudéssemos escutar todos os órgãos que no nosso corpo vão trabalhando em silêncio. Dedicadas a Schönberg foram as “Três Peças para Orquestra”, Op. 6, de Berg. Guiando-nos pela mão e anestesiando-nos os sentidos, Karajan situa-nos no limiar de um pagode envolto em véus de incenso. Em minutos, o ruído é de tal ordem que, mal termina, pensamos ter ficado surdos. Também com Webern é como se tivesse estalado uma guerra junto aos nossos ouvidos: uma visão particularmente antropológica das “Seis Peças para Orquestra”, Op. 6, diria estarem repletas daqueles ominosos momentos em que uma personagem de ficção leva as mãos à cabeça interrogando-se “Meu Deus! O que fomos fazer?”, ainda que se saiba que foram escritas como uma reação ao luto. 

São gestos sutis de efeitos devastadores que estão nos antípodas dessoutros compilados em mais uma caixa agora lançada. Aí, os poemas tonais e sinfónicos de Sibelius, uns supersticiosos, outros supliciados, surgem com a devida camada de verniz e, em “O Cisne de Tuonela”, “Finlandia” ou “Tapiola”, a secção de cordas da orquestra está como uma patinadora no gelo, simulando que é uma leve brisa – e não a mais férrea determinação – que a anima. De Nielsen, está a “Sinfonia Nº 4”, Op. 29, dita ‘A Inextinguível’, com aquele insólito duelo timpânico em que se detetam os canhões da Primeira Grande Guerra. De Grieg, as extintas capacidades de sedução das suítes extraídas a “Peer Gynt”.

Conquanto permitam ambos questionar os limites desses mesmos paradigmas, saltar entre conjuntos de gravações – o segundo foi efetuado entre 1981 e 1984 – é, de certa forma, como passar da periferia do gosto para a da geografia, da ideia de uma Europa para a de uma outra Europa. Pelas suas fronteiras manobrou Karajan de modo ímpar.