"The Paul Badura-Skoda Edition" (Deutsche Grammophon, 2017)

A certa altura, em “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”, falando acerca de Edwin Fischer, um dos seus mentores, Paul Badura-Skoda afirma que “a sua primeira importante contribuição [no campo da educação musical] foi a ideia de que cada obra tem de ter uma mensagem”. Isto é, que não há tal coisa como uma “música absoluta”, autotélica, cuja qualidade intrínseca seja em si mesmo um fim. “Se ela tende a ser expressiva”, prossegue, “tem de se ver muito bem o que é que quer dizer”. Imagina-se o Oscar Wilde de “A Decadência da Mentira” às voltas no caixão (“A arte só se expressa a si mesma”, escreveu o irlandês). Como tantos antes de si, Badura-Skoda vê a música sobretudo como uma construção moral com poder de mudar o mundo para melhor. É um otimista, apesar de ter sentido na pele o antissemitismo da sociedade austríaca, principalmente após a Anschluss. Aliás, Andrea Bonatta costuma contar esta história a seu respeito: “No seguimento de uma master class deu-se uma animada discussão em torno daquilo que distingue uma grande interpretação. Será o virtuosismo, a paixão, a paleta de cores, a poesia, o intimismo, as nuances? Como o nosso professor [Badura-Skoda] estava sentado entre nós, e não tinha ainda dado a sua opinião, alguém lhe perguntou o que é que para si havia de mais significativo na questão. ‘A ética’, respondeu.” Nessa perspetiva, é perfeitamente ajustado que a indústria fonográfica venha retribuir condignamente a sua cuidadosa deontologia. 

E já não era sem tempo: Paul Badura-Skoda fez 90 anos no mês passado e a Sony lançou “Plays Schubert – The Complete Piano Sonatas” (a primeira edição em CD da sua integral de 1971 na RCA) e a DG colocou no mercado esta antologia extraída aos arquivos da Westminster, também ela recheada de estreias em formato digital. Com tamanho resgate, pode ser que se deixe de baralhar nas lojas o nome do pianista com o do fabricante do Octavia! Porque permanecem inconfundíveis, estas gravações, captadas entre 1950 e 1965. Os concertos de Beethoven, por exemplo, com a Orquestra da Ópera de Viena dirigida por Hermann Scherchen (logo um teste de fogo, portanto), surgem despidos daquela solenidade natural e aceitam, antes, o deslumbramento com que um prodígio manobra por modelos instituídos quando os tenta libertar da rotina: com golpes de asa, espontâneos, sem soluços agógicos, de conceção monumental e execução majestosa, tudo neles flui de modo efervescente, sem que a desinibição perturbe a sua fascinante linearidade. Também os concertos de Mozart soam cristalinos, fáceis, charmosos e desembaraçados – em particular o nº 20 e o nº 23, que Badura-Skoda gravou com Milan Horvat, o nº 22, em que comandou do piano a Orquestra da Konzerthaus, e o nº 27, com Felix Prohaska. São momentos que não acusam de todo o que em retrospetiva os seus registos a solo do período denotam (em “Cenas da Infância”, de Schumann, no Op. 5 de Brahms ou em “4 Improvisos”, de Schubert): que logo viria uma era (a de Perahia, Lupu, Freire, Pires, Barenboim, Pollini e Argerich) que o deixaria pregado ao chão. Ele não se importou minimamente.

Emil Gilels "The Complete Recordings..." (Deutsche Grammophon, 2015)

À noite, em criança, imaginava-se a dirigir uma orquestra, fechando com força os olhos e agitando os braços em emulação daqueles vetustos vultos de que ouvia falar, vicários de todas as emoções e com tanta fé nos seus próprios gestos que, do pódio, nunca olhavam a plateia por cima do ombro. Ou, então, quando não conseguia pegar ao sono, via-se debruçado sobre o piano em busca de sons como do fundo do mar tentam os pescadores extrair pérolas. Estudou precocemente e diziam-lhe ser demasiado pequeno para o que pretendia fazer. Franzino, e dado a fobias, teve professores que o levaram a querer esconder-se atrás do teclado a cada reprimenda. Adorava passear de recital em recital por Odessa, circundando a baía gelada onde os mastros dos veleiros encalhados, ao longe, pareciam catos enterrados no meio do deserto. Chegou aos concursos internacionais e aos discos nos anos 30, registos de 78 rpm em que nada faltava, mas que, pouco depois, considerou escassos em entusiasmo. A custo, e contrariamente ao que lhe ensinavam, deixou-se guiar pela intuição e passou a encarar a música como, no Carnaval, um folião fita o guarda-fatos: em busca de fantasia. Por isso foi repetindo que nunca tocava uma peça da mesma maneira, nem muitas vezes uma só peça. 

Para a Melodiya, a editora estatal russa, e ao longo da década de 50, gravou Prokofiev, Kabalevsky, Alabiev ou Medtner (títulos aqui incluídos) e o Comité Central exultava. Passou a figurar na retórica oficial e a ser fotografado como se perante o seu semblante se devesse a própria História ajoelhar. Era propriedade do Partido e decoraram-lhe o peito com medalhas (mais galardoado, só Richter). Quando em 55 chegou aos EUA, em plena Guerra Fria, encontrava-se sucessivamente em cidades onde não tinha um único amigo mas das quais partia farto em admiradores. Na DG deixou um ciclo de sonatas de Beethoven de insuspeitada ternura e inesperado carinho que só a sua imprevista morte interrompeu – em particular nos andamentos lentos, tocava-as como se nesse momento estivesse a mais no mundo qualquer outra sequência de notas. Também os seus concertos de Brahms são insubstituíveis. E as suas “Peças Líricas”, de Grieg, são uma imagem da felicidade da qual não fez esfumar em definitivo o lastro do remorso. Faleceu há 30 anos. Se reincarnasse, como contou à autora de “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”, Elyse Mach, “queria fazer tudo outra vez, só que melhor”. “Mas se soubesse que não tornaria a viver?”, perguntava-lhe ela. “Bem, nesse caso deixo para trás as minhas gravações”, respondeu. “Se valerem de alguma coisa, continuarei vivo.” E assim é.