Weinberg: Symphonies Nos. 2 & 21 (Deutsche Grammophon, 2019)

Em Vilnius, o seu pai é diretor de um coro. A sua mãe é pianista e cantora. A sua avó era violinista. A sua tia-avó foi compositora. O seu tio-avô, organista. (Parece a letra de ‘Paratodos’, de Chico Buarque.) No meio de tudo isto, não admira que a maestrina Mirga Grazinyte tenha querido acrescentar Tyla (i.e., silêncio, em lituano) ao apelido. Metaforicamente falando, claro, não se vislumbra pessoa mais indicada para assinalar o centenário de Weinberg. Pois, quando agora se lê Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), ou “Sinfonia Nº 2” (1946) e “Sinfonia Nº 21” (1991), a verdade é que até se ouvem os grilos na página, de tal forma foi continuamente ignorada a obra do polaco-soviético – enjeitado pelo destino (e, ainda assim, sobrevivendo ao pogrom de Kishinev, à Operação Barbarossa e à Zhdanovshchina), em fotografias surge quase sempre sério, mas de expressão ausente e fato cintado pela repressão soviética ou pela mandíbula do antissemitismo ou pela doença de Crohn de que padecia, ou provavelmente pelas três. Talvez por isso, num texto de apresentação, diga Grazinyte-Tyla que “as citações que Weinberg consegue entretecer na sinfonia [Nº 21] abrem espaço ao mistério, à interpretação, à arte de decifrar mensagens escondidas sob as notas.” 

Uma delas, no caso, é a assombrosa “Balada Nº 1”, em Sol menor, de Chopin, porventura inspirado pela autobiografia de Wladyslaw Szpilman (a mesmíssima que, em 2002, Polanski adaptou ao cinema, em “O Pianista”). Isto porque a sinfonia – apelidada de “Kadish” – foi dedicada à memória dos que pereceram no Gueto de Varsóvia. Aliás, muitos dos seus materiais remontam a meados de 60, quando Weinberg escreveu a música de “Pai Nosso”, um filme de Boris Ermolaev que só a Perestroika tirou da arca e que documentava o desespero de mãe e filho a tentarem escapar à perseguição de judeus nas ruas de Odessa até por fim se deixarem ficar congelados num banco de jardim – daí dar-se aqui igualmente por uma referência a “A Vida Terrena”, de Mahler, canção feita mesmo à medida da cena. Como Silvestrov, de cuja produção se aproxima por antecipação (ouça-se a “Sinfonia Nº 2”), também Weinberg recorre à fala de outrem para (d)enunciar o muito que manteve calado dentro de si. Logo ele, que afirmou que “um compositor é alguém que consegue iluminar com luz própria a treva que há em nós”. Tyla fá-la brilhar como nunca.

Rachmaninov; Prokofiev: Cello Sonatas (Warner, 2016)

Mais do que glamour, quando Nina Kotova abandonou as passerelles levou para os palcos do Wigmore Hall, Carnegie Hall, Concertgebouw ou Town Hall aquela máscara de impassibilidade com que a haviam disfarçado em desfiles de moda. Um artigo de 2000 no “The Telegraph”, por exemplo, concluía que, para “comunicar musicalmente”, ela teria de perder a “pele de manequim”. Isto, porque se lhe apontava uma certa relutância em dirigir para o exterior a sua atenção e as suas emoções. “Até em termos físicos se contém”, escrevia o repórter. Era um período em que, como veio mais tarde a revelar, não se podia “abrir com ninguém, nem tampouco mostrar o que [lhe] ia na alma russa”. Foi penalizante, tanta coibição. Criticando um concerto seu, uma colaboradora do “The Independent” socorria-se do livro de Eclesiastes para determinar que, nela, “tudo é vaidade”: “[Kotova tocou] De olhos postos na pauta, lendo mais do que interpretando, sem rasgos de imaginação, tecnicamente exata, artisticamente morta.” 

Vinte anos depois, não se pode afirmar que traga ao de cima o mais moralista em todos quanto consigo se cruzam. Quiçá porque, com o passar do tempo, lendo entrevistas em que confessava ter crescido “fechada entre quatro paredes, ensaiando, estudando no conservatório e tocando em recitais”, se percebia que, na transição do palco para as passerelles, e vice-versa, tinha trocado uma prisão por outra. Do mesmo modo, quando declarava ao “New York Post” que “voltar à música é como regressar a um lar”, entendia-se que falava menos de residências do que de sentimentos. E quando jurava à professora e pianista Frances Wilson que seguia a máxima com que Tolstói situava a ação num presente absoluto, parecia querer dizer o inverso: que o passado vive sempre connosco, que se pode mudar de casa sem mudar de condição, que há caminhos que nunca têm fim. É no que se pensa ao escutar-se este par de sonatas para violoncelo e piano de dois conterrâneos seus, cada qual, à sua maneira, a tentar fugir ao cárcere: Rachmaninoff, em 1900, das garras da depressão; Prokofiev, em 1949, dos efeitos da zhdanovshchina. Kotova pode desperdiçar mais uma oportunidade de se reinventar e manter estampada no rosto alguma inescrutabilidade eslava. Já não importa. Pela primeira vez em disco, ao ouvi-la, sabe-se de onde vem.

Shostakovich: Cello Concertos 1 + 2 (Decca, 2016)

Havia ainda um mundo a construir. Mas, a meses de se tornar militante do Partido Comunista, Shostakovich interessava-se mais por aqueloutro em desintegração. Atente-se ao Moderatto do “Concerto para Violoncelo Nº 1”, de 1959: escuta-se um murmúrio de cordas a fazer a cama ao instrumento solista, que logo prossegue pelo caminho dos sonhos, ora plangitivo, ora nostálgico, perdido numa nosaria de dissonâncias que nem o consolo da fantasia permite; depois dá-se por uma trompa, também ela solitária, e o violoncelo, cada vez mais distante da realidade e fervendo em harmónicos, é acalentado por uma celesta. Não se trata de um Adagio ao estilo do da sexta sinfonia mas a sua função é semelhante: realçar um estado de espírito por contraste. Aliás, trata-se do único andamento do concerto em que o compositor prescinde da obsessiva repetição do seu distinto monograma musical, o DSCH (Ré, Mi bemol, Dó e Si no sistema de notação musical germânico), uma alusão às iniciais da transliteração alemã do seu nome, Dmitri Schostakowitsch, que repercute neuroticamente pelo Allegretto, na Cadenza e no Allegro com a urgência de um despertador que não se consegue desligar. Tinham-se ido Zhdanov e Estaline mas era como se nem um nem outro tivessem saído de dentro de si. Shostakovich continuava a falar em código. Há uma dúzia de anos Weilerstein tocou o primeiro concerto a Mstislav Rostropovich. “Estava sentado à minha frente, com as pontas dos pés junto a mim”, conta em notas de apresentação. “Deu-me um conselho que nunca esquecerei: disse-me que quanto mais emoção somos impelidos a transmitir na música de Shostakovich, mais nos devemos esforçar por ocultá-la.” É uma contradição de que prescinde em absoluto no “Concerto para Violoncelo Nº 2”, de 1966. Cá está o Shostakovich em ambulatório, com o ocasional internamento na ala psiquiátrica (os insistentes apelos no violoncelo, as ideias fixas nos fagotes, o macabrismo da marimba no Largo), dado ao sarcasmo e à misantropia, intoxicado por Freud (no scherzo), pertinaz no erro de calcular que a mesma ação pode ter resultados diferentes (as cinco repetições da cadência no Allegretto final) e fatalmente tocado pelo pessimismo. Havia um mundo a construir? A resposta é negativa. Era a única certeza ao seu alcance, então e até ao fim dos seus dias.

Shostakovich/Glazunov: Violin Concertos (Decca, 2016)

Com a chegada de “O Ruído do Tempo”, de Julian Barnes, às livrarias, também nos escaparates das lojas de discos se acumulam títulos consagrados a Dmitri Shostakovich (1906-1975). Gautier Capuçon, por exemplo, com a Mariinsky, e sob direção de Valery Gergiev, gravou os dois concertos para violoncelo, acentuando-lhes o contraste (Erato); Andris Nelsons, por sua vez, ao comando da sinfónica de Boston, prosseguiu com a série “Under Stalin’s Shadow”, registando quinta, oitava e nona sem se chegar a comprometer com as muitas perplexidades que despertam (DG); já Vladimir Ashkenazy, com Zsolt-Tihamér Visontay, Mats Lidström e Ada Meinich, propõe um retrato mais abrangente e ao mesmo tempo mais íntimo do seu compatriota, através dos trios para piano, violino e violoncelo e desse dilacerado e simultaneamente dilucidado derradeiro opúsculo que foi a “Sonata em Dó maior”, para violeta e piano (Decca).

O retrato é o do costume: o de um homem solitário que busca refúgio na intimidade, bom numa série de coisas e fraco em muitas mais, chamado, enquanto paladino do regime soviético, a desempenhar um impossível papel que implicou todo o tipo de deserções da sua própria consciência e um sem-fim de recriminações e vitimizações, ocasionalmente estudadas e finalmente traídas pela excelência da sua escrita. Nessa perspetiva, não se vislumbra obra mais transparente do que o “Concerto para Violino em Dó maior”, composto entre 1947-48 e de pronto enfiado na gaveta, não fosse a sua publicação obrigá-lo a mais um ato de penitência perante Andrei Zhdanov (o concerto veria a luz do dia em 1955, após a morte de Estaline, quando Oistrakh o estreou). Aqui, da aberrante languidez do Noturno e do grotesco exercício do Scherzo à hermética melodia da Passacaglia e ao sopro final do acossado que se pressente no Burlesco, Benedetti está simplesmente arrebatadora. Como complemento surge o Op. 82, de Glazunov, para mostrar ao que soava a música russa antes da Revolução, da Grande-Guerra ou da Grande Purga.